Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе

Юлия Михеева, 2014

В книге анализируются процессы христианизированного сознания человека, отраженные в кинофильмах второй половины XX – начала XXI вв. С 1950 – 1960-х гг. кинематограф стал говорить о проблеме человека на равных с экзистенциальной философией и литературой благодаря появлению на экранах поразительных по силе воздействия картин трагедии прошлого века, прежде всего катастрофы Второй мировой войны. Киноискусство как пространство художественного отражения и эстетического переживания предельных состояний человека дало возможность выдающимся режиссерам выйти на экзистенциальный уровень в осмыслении положения человека постхристианской эпохи. Книга адресована студентам гуманитарных факультетов высших учебных заведений, а также широкому кругу читателей, интересующихся проблемами киноискусства.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

← Введение

I. Обнажение реальности

1. Смерть как обнаружение бытия

Любая религия исторически — в своем первоначальном ритуализированном проявлении — начинается с культа мертвых, с культа смерти — а по сути, с культа бессмертия, желания продлить физическое и духовное существование человека. Человек хоронит своего умершего собрата в осознании особого значения этого события и для себя тоже. Человек возвращается на дорогие ему могилы, чтобы говорить с ушедшими как с живыми. Известный религиовед Мирча Элиаде писал о том, что одна и та же схема — «страдание — смерть — воскресение» обнаруживается во множестве мистерий, обрядов, ритуалов, церемоний и т. п. у всех населяющих нашу землю народов — начиная с первобытных обществ. Уже в те далекие времена человек стремился победить смерть, превратив ее в переход'. «Смерть начинает восприниматься как высшее посвящение, как начало нового духовного существования. Более того, зарождение, смерть и воскресение (возрождение) понимались как три момента одного таинства…»^[14].

В самом начале Ветхого Завета перед нашими глазами происходит трагедия прихода смерти в жизнь человека через ослушание завета Бога (Бытие, гл. 2, 3). Человек был создан Богом «душею живою» и предназначен для бессмертия, и лишь его личное грехопадение привело к страданию и умиранию: «И заповедал Господь Бог человеку, говоря: от всякого дерева в саду ты будешь есть; А от дерева познания добра и зла, не ешь от него; ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертию умрешь»^[15].

Главное событие Нового Завета — воскресение Христа из мертвых — знаменует попрание такой смерти. В Евангелии от Матфея в описании момента смерти Христа на кресте читаем: «И гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли» (Гл. 27, 52). Христианство родилось из поражающего сознание события вочеловечивания Бога, умершего на кресте и воскресшего ради каждого из нас, ради обожения человека и обретения им бессмертия. Теперь смерть для христианина — дверь в вечность, воссоединение с Богом: «Ибо для меня жизнь — Христос, и смерть — приобретение»^[16]. Человек, воспринявший благую весть о жертвенной смерти Христа во избавление человечества от греха («смертию смерть поправый»), должен, по словам апостола Павла, «умереть для греха» и обрести новую жизнь во Христе. «Если же мы умерли со Христом, то веруем, что и жить будем с Ним, зная, что Христос, воскресши из мертвых, уже не умирает: смерть уже не имеет над Ним власти»^[17].

Смерть представляет проблему, поставленную вновь двадцатым веком в контексте отношения веры и разума. Безусловно, как таковая проблема существовала практически на всем протяжении христианства, особенно актуализировавшись в Новое время. К примеру, Дэвид Юм в работе «О бессмертии души» говорит о том, что с помощью рационального мышления можно скорее доказать смертность души, чем ее бессмертие. В XX веке эта вечная проблема разума и веры ставится не столько вновь (поскольку ее существование не прерывалось), сколько по-новому, то есть в контексте новой, и притом быстро меняющейся действительности. Бурное развитие множества сфер человеческой жизни (наука, производство, общественные отношения и т. д.) привело к самовозрастанию человеческого Я, довольно уверенно действующего вне всяких трансцендентальных оснований.

Начало века ознаменовалось провозглашением Ницше «смерти Бога» (что, однако, в свете современных интерпретаций понимается философами не в атеистическом, а апофатически-богословском смысле). Стремительное развитие философской мысли привело к ситуации, афористически выраженной Людвигом Витгенштейном: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»^[18]. Этот мыслитель, глядевший в лицо смерти на фронтах Первой мировой, призывавший Бога в каждой строчке своих военных дневников, через несколько лет в своем главном произведении, повлиявшем на философскую мысль всего двадцатого века, окончательно разделит «мир фактов» и Бога: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени. <…> Как есть мир — для высшего совершенно безразлично. Бог не проявляется в мире»^[19].

Альбер Камю в работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» (1942) на первых же страницах утверждает, что абсурд — чувство, «обнаруживаемое в наш век повсюду». «Сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы, которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас»^[20].

Философа интересуют не столько истоки и проявления абсурда, сколько следствия. «Есть лишь одна по-настоящему философская проблема — проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, — значит ответить на фундаментальный вопрос философии»^[21]. Абсурдность становится болезненной страстью с того момента, как осознается. «Осознавший абсурд человек отныне привязан к нему навсегда. Человек без надежды, осознав себя таковым, более не принадлежит будущему»^[22]. Абсурдность мира проявляется в ощущении ужаса человека перед ходом времени, в непроницаемости и чуждости мира, в тревоге человека и, наконец, ожидании «приключения смерти». Однако именно абсурд делает возможной свободу, цель которой — осуществление смысла в мире, который сам по себе бессмыслен. Единственная безусловная реальность — это смерть.

Ощущение богооставленности рождается, в том числе, из опыта десакрализации события смерти в опыте XX века. Жан-Поль Сартр говорит о Боге-молчании, Боге-отсутствии, Боге-одиночестве человека. Человек поставлен в ситуацию абсолютной свободы (в том числе свободы выбора смерти) независимо от реальной возможности ее осуществления, важно само устремление, цель, постановка задачи (человек как «проект»). Человек «осужден быть свободным», и поэтому другой человек со своей свободой есть препятствие, «скрытая смерть моих возможностей» («Другие люди — это ад» — знаменитые слова из пьесы Сартра «Взаперти», 1945).

Экзистенциальная мысль о человеке в отношении к Богу приходит к трагическому тупику, если остается в ситуации свободы одинокого человека, вопрошающего о Боге. Рационализм сознания неизбежно мертвит человеческую потребность в вере и надежде. Выход из этой ситуации не может быть найден в абсолютизации одинокого противостояния Я миру и в категорическом отрицании значения Другого для Я. Это почувствовали некоторые экзистенциалисты, но голоса их остались плохо услышанными — поскольку громкое «Нет!» всегда заглушает простое «Да». Так, в философии Габриэля Марселя происходило постепенное преодоление трагического взгляда на человека, приговоренного к своей конечности («Ты один знаешь, кем я являюсь — и кем я мог бы стать, став самим собой!..» — эпиграф к ранней пьесе Марселя «Человек Божий»), и восстановление «онтологической потребности», то есть потребности полноты бытия. Он приходит к восстановлению значения интерсубьективности — через диалог и речь, и в этом смысле искусство (в частности, драматургия) есть более живая, подвижная, органичная область для восстановления со-человечности, чем философия.

Поворотным событием в эволюции взглядов Марселя стала Вторая мировая война. Как писал философ в своих воспоминаниях, самым большим потрясением для него было открытие факта существования фашистских концлагерей, о чем стало широко известно лишь после окончания войны. Европейцы были поражены масштабом сотворенного ужаса. «Мученики Дахау, Бухенвальда стали современниками Христа. Мало сказать, что эти события словно не разделены двумя тысячелетиями… «Словно» здесь неуместно. Гораздо правильнее было бы сказать, что историческая декорация, пространственно-временные обстоятельства, на фоне которых разыгрывается наша индивидуальная драма и которые сообщают последней ее внешние атрибуты — трагически обрушилась»^[23]. Страшное следствие применения «технологии обесчеловечивания» — это порождение человека-жертвы, отвратительного для самого себя, и более продленного во времени феномена «барачного человека» — явления беспрецедентного в своей массовости, воплощенного средоточия абсурда и хаоса нашего времени. Человек в пограничной ситуации оказывается в условиях, когда его человечность как бы отделяется от него самого, превращаясь в некую витающую «грезу». Человек становится проблемой для самого себя, теряя основы своего бытия. Но в чем же видит Марсель возможность восстановления подлинных основ полноты бытия для современного человека? «Думаю, что нет такого человека, даже безотносительно к религиозной практике и, более того, к сколько-нибудь определенным религиозным убеждениям, которому не доводилось бы в жизни непосредственно ощутить этот прилив бытия: его источником может стать сказанное нам слово, подчас — только улыбка или жест… Здесь важно, что тот, кто адресовал нам это слово или эту улыбку, сам того не желая или даже не осознавая, выступает для нас как свидетель некой трансцендентной реальности… Я неоднократно настаивал на феномене встречи, которую нужно рассматривать как обладающую неоценимым духовным достоинством, потому что данный феномен помещается в той же перспективе, он отмечен онтологической печатью, и, следовательно, никакой психологический анализ не в состоянии исчерпать его значения»^[24].

Потрясение реальностью Второй мировой войны сильно повлияло и на мышление о человеке Карла Ясперса. Одним из первых этот немецкий экзистенциалист заговорил об уничтожении самого понятия «человек» после открытия правды о концлагерях: «Во что может превратиться человек, нам сегодня почти внезапно осветила та чудовищная реальность, которая стоит как символ последней крайности перед нашим мысленным взором. <…> Перед нами разверзлась бездна… Оказалось, что человека можно уничтожить и тогда, когда физически он еще продолжает жить… Наблюдаемые извне, эти явления как будто почти неоспоримо свидетельствуют о гибели всего человеческого… Знакомясь с сообщениями о концентрационных лагерях, мы почти теряем дар речи. Эта опасность страшнее атомной бомбы, так как она угрожает душе человека. Мы легко можем поддаться чувству безысходности. Однако оно не будет непреодолимым, если мы сохраним веру в человека… Человек не может полностью утратить свою сущность, ибо он создан «по образу и подобию Божию…»^[25].

Именно феномен встречи, как возможности восстановления связи с Трансценденцией, является основополагающим в контексте разговора о киноискусстве, отразившем проблему человека XX века в первые послевоенные десятилетия.

2. Пределы человека. Выбор существования и сущность выбора

Экзистенциализм взял за исходный пункт философствования категорию «существования» (экзистенции), заимствованную у Серена Кьеркегора. Человеческое существование (Dasein у Хайдеггера) является приоритетом по отношению ко всем прочим философским проблемам. Хайдеггер отделяет понятие «бытие человека» от вообще сущего, наличного бытия. Dasein есть, таким образом, скорее бытие сознания, но не есть самосознание. Самосознание, по Хайдеггеру, еще предстоит вывести из способа его конечного бытия — или экзистенции. «Подлинное существование» — это, по существу, осознание человеком своей конечности — и своей свободы. Но это осознание достижимо только «перед лицом смерти». Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, только ощутив «экзистенциальный страх» перед Ничто.

Карл Ясперс развивает понятие экзистенции, актуализируя ее связь с Трансценденцией. Как и Хайдеггер, Ясперс говорит об открытии человеческой сущности перед лицом смерти (крайний случай пограничной ситуации), когда конечность собственного бытия предстает перед человеком со всей непосредственностью и неотвратимостью. В пограничной ситуации становится несущественным все то, что заполняло повседневную человеческую жизнь; перед человеком открывается его сущность как конечная экзистенция. Однако, в отличие от Хайдеггера, Ясперс убежденно говорит о внутренней (долженствующей) связи экзистенции с Трансценденцией. Вне ощущения этой связи человек перед лицом смерти впадает в отчаяние. Но человек в пограничной ситуации имеет возможность личного выбора: обрести мужество в осознании сопричастности Трансценденции — или впасть в безнадежное отчаяние своего одиночества.

Киноискусство, освещающее тему войны, имеет дело с различными проявлениями пограничной ситуации и — главное — выбора, который человек совершает в этот момент. При этом очень часто мы видим, что (сознательно или интуитивно) автор картины включает в изобразительный ряд знаки присутствия Трансценденции, дающие герою силы и мужество для совершения правильного выбора. Эту тенденцию мы можем увидеть уже в фильмах военных лет, в которых ощутимо вот-присутствие войны. Так, само название фильма Марка Донского «Радуга» (1943) отсылает нас к ветхозаветному символу Завета, заключенного Богом с Ноем, спасенным (в силу его праведности) от великого потопа. Образ главной героини — трагическая фигура украинской женщины-матери Олены — несомненно вызывает в сознании уже новозаветный образ Богоматери. В глазах, лике Богородицы с младенцем, запечатленных на иконах, мы видим невыразимую скорбь матери, предчувствующей мученический конец земной жизни маленького Христа. Трагичность Олены, идущей босиком по снегу, с уже мертвым младенцем на руках, воплощает страшную реальность XX века: ребенок принял мученическую смерть, даже не успев совершить свой земной путь. Слова из книги Ванды Василевской, по которой снят фильм, потрясают: «И в этой разлившейся огромной, необозримой пустоте, одинокий, крохотный, трепетал ее сынок, розовый, голенький, повисший между землей и небом. Натянутая кожа, видимо, душила его. Он перестал плакать и не издавал ни звука… Грянул выстрел. Прямо в маленькое личико. Запахло порохом и дымом… Маленькие ножки безжизненно повисли, повисли крепко-крепко стиснутые кулачки. Личика не было — вместо него зияла кровавая рана». Но сам образ Олены, как символ духовного мужества, внутреннего противостояния злу — остается в сознании именно в силу своей отнесенности к великому образу Богоматери.

Визуализацию христианской символики в кульминационных моментах человеческого выбора мы наблюдаем и в более поздних по времени создания кинокартинах на военную тему.

Фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959) по рассказу Михаила Шолохова потряс зрителя своего времени не только страшной реальностью другой, не победоносной войны, но и подлинностью ощущения личности (со всеми ее противоречиями, слабостями и грехами) главного героя — солдата Андрея Соколова в исполнении самого Сергея Бондарчука. На экране жил простой русский солдат, потерявший на войне всю семью, прошедший плен и концлагерь, чудом выживший во множестве смертельных ситуаций, видевший героизм и предательство, подлость и жертвенность — человек, вышедший несломленным из земного ада. Начиная рассказывать случайному знакомому о своей судьбе, Соколов произносит: «За что ж это жизнь меня так искалечила, за что исказнила?» С этого вопроса начинается осмысление пути, который привел солдата к преображению уже после военных испытаний.

В начале фильма мы видим советских военнопленных, согнанных фашистами в разрушенный храм, откуда конвоирам приказано никого не выпускать. Толпа измученных долгим переходом людей в беспорядке располагается по всему пространству храма. Молодой военный врач-еврей, тоже пленный, обходит всех, спрашивая, не ранен ли кто. Один из солдат, держась за живот, мечется по храму. Врач подбегает к нему, думая, что тот ранен. Но солдат вдруг под общий смех говорит: «Братцы, по нужде мне надо». Выясняется, что этот молодой человек — глубоко верующий христианин и потому не может осквернить святое место. Всеобщий хохот усиливается: «Ты у ангелов попроси, они тебя на крыльях вынесут!» Солдат в отчаянии («Я ведь верующий! Я христианин!») бросается с распростертыми руками на входные врата храма — и получает в спину короткую автоматную очередь.

Больше в этом фильме русские солдаты смеяться не будут.

Что это — осознанный выбор истинно верующего, которому никто не осмелился бы вменить в грех вынужденное осквернение храма, или просто нелепая смерть простодушного деревенского парня? Думается, в этом эпизоде ставится не только проблема выбора в религиозном значении этого понятия. Христианин просто не мыслит повести себя по-иному, то есть осквернить храм, поскольку он не сможет потом с этим сознанием жить. Другими словами, здесь встает не просто проблема выбора, а тема безусловной границы, человеческого предела, той черты, за которой человек проваливается в небытийность, теряет основу собственного самостояния.

Солдат Соколов — уже не молодой и далеко не сентиментальный — тоже будет поступать, исходя не из сознания того, что он мог бы или должен был бы сделать, имея выбор, а исходя из того, что он, как человек, не может не сделать. Ночью в той же разрушенной церкви он слышит разговор молодого взводного, снявшего ради спасения свою командирскую гимнастерку, и солдата, который собирается наутро выдать его врагам: «Ты, взводный, не прячься… Я ж первый укажу на тебя. Ты ж коммунист. Вот и отвечай за свои дела». Соколов принимает решение — он делает то, что не может не сделать. Попросив взводного подержать ноги безмятежно заснувшего предателя, Соколов душит его собственными руками — и потом отирает эти руки о свою гимнастерку, будто избавляясь от грязи. Речь здесь не может идти о христианских нравственных основах личности: нет Бога-судии для мучеников земного ада. Поэтому всё, что в дальнейшем делает Соколов: и отчаянный в своей обреченности побег из лагеря, и помощь изможденному товарищу в немецком концлагере, и бесшабашная удаль в знаменитом эпизоде с выпиванием трех стаканов водки у лагер-фюрера Мюллера, и героический побег через линию фронта в машине с немецким инженер-майором, «который один тридцати языков стоит», — все это примеры поведения Соколова, когда он по-другому не мог.

Выбор как решение встанет перед Соколовым гораздо позже — когда он уже выберется из военных испытаний (но начало этого выбора как пути было именно тогда, в заброшенном храме). Потеряв в огне войны всю семью — жену и троих детей, Соколов решает уехать подальше от родного Воронежа, с которым связана его человеческая трагедия, и уезжает в Урюпинск, где начинает работать шофером грузовика. Здесь, сидя на веранде придорожной столовой, он каждый день видит маленького оборвыша — сироту Ванюшку, который жадно бросается на каждый протянутый ему прохожими кусок хлеба. И вот теперь перед Соколовым действительно встает выбор

Конец ознакомительного фрагмента.

← Введение