Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны

Яков Клоц (2024)

Как запрещенные рукописи попадали из‑за железного занавеса за границу, как их печатали и читали в эмиграции, что знали и думали об этом сами авторы? Книга Якова Клоца исследует первые западные издания и зарубежную рецепцию текстов о Гулаге и сталинизме в 1950–1980‑е годы. Тамиздат — как литературная практика и политический институт эпохи холодной войны — представлял собой альтернативное поле культурного производства, противопоставленного советскому режиму и догмам соцреализма, но не лишенного собственной иерархии, идеологии и даже цензуры. В центре повествования — история литературных связей, установившихся, вопреки железному занавесу, между издателями, критиками, читателями на Западе и авторами в СССР. Яков Клоц — филолог, славист, преподает русскую литературу в Хантер-колледже Городского университета Нью-Йорка.

Глава 1

«Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына дома и за границей

В период оттепели битва за то, чтобы дать голос жертвам ГУЛАГа, развернулась внутри страны, делая очевидной зависимость тамиздата как практики и института от политического и культурного климата в России. Начавшись с «секретного доклада» Хрущева в 1956‑м и кампании по десталинизации, эта битва достигла максимального напряжения после XXII съезда партии в октябре 1961 года и увенчалась публикацией повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в прогрессивном советском журнале «Новый мир» на следующий год. Официальная публикация этого сенсационного текста стала переломным моментом для русской литературной культуры как в России, так и за границей — своего рода точкой пересечения госиздата, самиздата и тамиздата. Возвращаясь к этому историческому перекрестку, на котором в 1961–1962 годах оказались многие российские авторы, эта глава посвящена публикации «Ивана Денисовича» на фоне попыток других текстов о ГУЛАГе увидеть свет в России в то время, так и оставшихся тщетными. Прорвавшись в официальную советскую прессу, повесть Солженицына не только «высвободила» множество других рукописей на ту же тему, написанных до или после «Ивана Денисовича», но и невольно закрыла им путь к публикации на родине, вытеснив их из официального литературного поля сначала в подполье, а затем за рубеж, в тамиздат. Бесспорный успех Солженицына, сумевшего пробиться к широкому советскому читателю, но не имевшего возможности рассказать всю правду о лагерях, был во многом предопределен внешним соответствием его текста канонам соцреализма и советской мифологии в целом. Ключ к разгадке успеха «Ивана Денисовича» заключался не столько в тематике повести, как принято было думать, а в беспроигрышном сочетании социального и аллегорического, равно как и в стратегии автора и его сторонников, благодаря которой повесть стала пригодной для публикации, а публикация — возможной.

Под знаком Солженицына (1961–1962)

Жизнь самого известного солженицынского героя оказалась гораздо длиннее одного дня — дня, который должен был вобрать в себя весь его десятилетний лагерный срок: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…»¹¹⁰ Она растянулась за пределы эпохи, уместившейся в этот обыкновенный день из жизни обыкновенного заключенного, задуманный одновременно как художественный образ и как документальное свидетельство. Иван Денисович Шухов, бывший крестьянин и боец Красной армии, «родился» в заключении в 1951 году, когда его автор еще сам отбывал срок в Экибастузском лагере для политических заключенных на севере Казахстана. Шухов, ушедший на фронт в первый же день войны и приговоренный к десяти годам лагерей за то лишь «преступление», что попал в плен к немцам, предстал перед читателями на страницах одиннадцатого номера «Нового мира» 17 ноября 1962 года. Корней Чуковский назвал его появление «литературным чудом»¹¹¹. Случиться этому чуду помогли прежде всего главный редактор журнала Александр Твардовский, Лев Копелев и Раиса Орлова, передавшие Твардовскому рукопись Солженицына через их общую знакомую и редактора Анну Берзер, а также личный помощник Хрущева Владимир Лебедев, согласившийся ознакомить первого секретаря с этим необычным текстом, и, наконец, сам Хрущев, давший личное разрешение на публикацию. В интервью Би-би-си, приуроченном к двадцатилетию «Ивана Денисовича», Солженицын говорил об этом историческом моменте как о явлении скорее физического, нежели историко-литературного порядка:

Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 62‑м году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно¹¹².

И все же, каким образом публикация «Ивана Денисовича» на родине оказалась возможной и почему именно тогда? И почему для других нонконформистских авторов публикация в России произведений на ту же тему в тот же период стала, наоборот, невозможной?

Помимо успеха внутри страны, публикация «Ивана Денисовича» на родине положила начало почти непрерывному потоку контрабандных рукописей из Советского Союза на Запад. Уже само количество этих рукописей позволяет говорить о том, что тамиздат как мост между «двумя русскими литературами» (на родине и за границей) и как оружие на литературных фронтах холодной войны по-настоящему сформировался не после 1957 года, когда в Италии вышел «Доктор Живаго» Пастернака, а четыре года спустя, после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» в России¹¹³.

Не случись это, — признавался Солженицын много лет спустя, — случилось бы другое, и худшее: я послал бы фотопленку с лагерными вещами — за границу, под псевдонимом Степан Хлынов, как она уже и была заготовлена¹¹⁴.

При таком сценарии едва ли бы удалось добиться такого же эффекта, к какому привел выход «Ивана Денисовича» на родине. Что рукопись Солженицына не утекла за рубеж, пролежав в редакции «Нового мира» почти год до публикации в ноябре 1962-го, по словам автора, чудо «не меньшее, чем само напечатание в СССР»¹¹⁵. Впрочем, вскоре другие книги самого Солженицына, в том числе романы «Раковый корпус» и «В круге первом», а также главный его труд «Архипелаг ГУЛАГ» пришлось тайком вывозить из России для публикации за рубежом. Но в начале 1960‑х годов именно полуграмотному крестьянину Ивану Денисовичу доверили священную миссию — впервые затронуть тему ГУЛАГа. Если перенести знаменитый афоризм XIX века в советский контекст, вся лагерная русская литература вышла из солженицынской телогрейки¹¹⁶.

По словам Владимира Войновича, тоже прибегшего к метафоре из области физики, в 1961–1962 годах события разворачивались словно по закону маятника:

Сталинский террор был одной стороной амплитуды, хрущевская оттепель приближалась к другой. <…> В 1962 году он [маятник] еще двигался в сторону либерализации, но очень было похоже, что скоро дойдет до предела, а пределом, возможно, и станет — если будет напечатано — антисталинское сочинение Солженицына. Так и случилось¹¹⁷.

Александр Солженицын. Архипелаг ГУЛАГ: Опыт художественного исследования. 1918–1956. Т. 1. Париж: YMCA-Press, 1973

Размах этого маятника был поистине беспрецедентным. 17–31 октября 1961 года состоялся XXII съезд КПСС, где Хрущев впервые с 1956 года публично осудил Сталина. 10 ноября 1961 года Раиса Орлова, жена Льва Копелева, в редакции «Нового мира» передала Анне Берзер рукопись за подписью «А. Рязанский» (Солженицын тогда еще жил в Рязани, где работал учителем в школе). Озаглавлена она была лагерным номером Ивана Денисовича — Щ-854. Рукопись представляла собой «облегченный» вариант оригинального текста, несколько ранее в том же году отцензурированного самим автором¹¹⁸. 8 декабря 1961 года, когда Твардовский наконец вернулся из отпуска, Берзер в обход помощников главного редактора передала ему лично две рукописи: «Щ‑854» Солженицына-Рязанского и «Софью Петровну» Лидии Чуковской. Если автор второй рукописи в представлении не нуждалась (отца Чуковской, известного критика, переводчика и детского писателя, знали все), то рукопись Солженицына редактору представили как «очень народную вещь», «лагерь глазами мужика»¹¹⁹. Как писал Солженицын, «в шести словах нельзя было попасть точнее в сердце Твардовского», потому что «к этому мужику Ивану Денисовичу не мог[ли] остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев».

…Даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее¹²⁰.

Твардовский прочел рукопись за ночь. На следующий день Копелев сообщил Солженицыну в Рязань телеграммой: «Александр Трифонович восхищен статьей» (этим кодовым словом они называли рукопись)¹²¹. 11 декабря 1961 года Солженицыну исполнилось сорок три года. Именно в этот день он получил от Твардовского телеграмму с приглашением приехать в Москву — с условием, что все расходы покроет редакция. На следующий день они встретились в редакции «Нового мира» и подписали договор, причем один только аванс, полученный Солженицыным, превышал сумму его зарплаты за два года работы школьным учителем¹²². (По пути в редакцию Солженицын «суеверно задержался около памятника Пушкину»: «…отчасти поддержки просил, отчасти обещал, что путь свой знаю, не ошибусь»¹²³.) Хотя Твардовский предупредил автора, что говорить о публикации как о деле решенном пока рано, уже при первой их встрече некоторые исправления были внесены в и так «облегченную» версию «Щ-854», включая название, на замену которого Солженицын, пусть и нехотя, вынужден был согласиться¹²⁴.

За девять месяцев Твардовский заручился поддержкой таких видных литераторов, как Корней Чуковский, Самуил Маршак, Константин Паустовский и Константин Симонов, — и это далеко не полный список. 6 августа 1962 года рукопись с приложенным к ней предисловием Твардовского и его личным письмом Хрущеву передали Владимиру Лебедеву, помощнику первого секретаря, который 15 сентября известил Твардовского, что Хрущев разрешил публикацию, однако официального решения придется подождать еще месяц, пока не соберется Президиум Верховного Совета. 20 октября Хрущев принял Твардовского и сообщил ему о благоприятном исходе дела, добавив, что текст показался ему необычным, но повесть не оставила у него тяжелого чувства, хотя в ней и много горечи: «Я считаю, эта вещь жизнеутверждающая», — заключил первый секретарь¹²⁵. 15 ноября 1962 года Твардовский получил сигнальный экземпляр одиннадцатого выпуска «Нового мира», а еще через два дня вышел «Один день Ивана Денисовича», сопровождаемый полной воодушевления рецензией Константина Симонова «О прошлом во имя будущего» в газете «Известия». Выпуск «Нового мира» был отпечатан тиражом 96 900 экземпляров, причем две тысячи из них отправили в Кремль для раздачи участникам пленума ЦК, который должен был начаться через несколько дней. Еще 25 000 экземпляров допечатали по запросу Верховного Совета. В начале следующего года повесть вышла двумя отдельными изданиями — в 700 000 и в 100 000 экземпляров¹²⁶. Когда Солженицын попал в немилость и в феврале 1974 года был выслан из России, все издания «Ивана Денисовича», как и других его произведений, изъяли из официального обращения. Но в 1962 году почти миллионного тиража не хватало, чтобы удовлетворить спрос советских читателей, принявшихся перепечатывать официально опубликованный текст «Ивана Денисовича» на своих пишущих машинках¹²⁷.

Невзирая на оглушительный успех, атмосфера, созданная публикацией повести Солженицына, не продержалась и двух недель: 1 декабря 1962 года состоялось знаменитое посещение Хрущевым выставки авангардных художников в московском Манеже, где его заявления, равносильные погрому, возвестили и о начале конца самой оттепели. Осыпая бранью художников и их полотна («осел хвостом мажет лучше» — фраза, запомнившаяся Эрнсту Неизвестному)¹²⁸, Хрущев ссылался на «Ивана Денисовича» как образец для советского художника:

Вот художественное произведение литературы, вот ведь написал Солженицын об ужасных вещах, но он написал с позиций, зовущих к жизни. Вот осужденный, время кончилось, а у них еще разведен раствор и он не израсходован; зовут уходить, а он говорит: как же пойдем, все погибнет, давайте, используем все, а потом уйдем. Это человек, который незаслуженно осужден, отвергнут, над которым издеваются, а он думает о жизни, о растворе. На кой черт ему этот раствор, когда его самого превратили в раствор. Вот произведение, описывающее об ужасных вещах, о несправедливости к человеку, и этот человек платит добром. Но он не для тех делал, которые так поступили с ним, а он делал для будущего, он жил там как заключенный, но он смотрел глазами на будущее¹²⁹.

Хрущева, отождествившего автора с вымышленным персонажем, очаровал простой крестьянин Иван Денисович, в котором он видел союзника в борьбе со сталинизмом. 17 декабря 1962 года, через месяц после публикации «Ивана Денисовича» в «Новом мире», Солженицына пригласили на встречу Хрущева с интеллигенцией в Кремле как «главного именинника», хотя его беспокоило, что после выпада против художников в Манеже «инерция общего поворота потом захлестнет и лагерную литературу»¹³⁰. И действительно — после следующей встречи партийного руководства с интеллигенцией в марте 1963 года и пленума ЦК по вопросам идеологии и культуры в июне тема ГУЛАГа вновь оказалась под запретом в советской печати. 14 октября 1964 года Хрущева сместили, и оттепель сменилась застоем.

И все же события, последовавшие тотчас за публикацией Солженицына, изменили ландшафт русской литературы до неузнаваемости. Достаточно сказать, что Анна Ахматова, никогда прежде не записывавшая «Реквием», а только читавшая его самым близким друзьям, решила теперь не только «рассекретить» свою поэму и впервые доверить бумаге, но и послать рукопись в тот же журнал, что напечатал Солженицына. Лидия Чуковская еще более настойчиво, чем Ахматова, — хотя тоже тщетно — пыталась напечатать «Софью Петровну», которую написала в 1939–1940 годах, но хранила в тайне до XXII съезда партии. И Ахматова, и Чуковская, скептически относившиеся к публикации за рубежом, надеялись, что после «Ивана Денисовича» процесс либерализации в России продолжится и их произведения тоже удастся напечатать. Иными словами, публикация повести Солженицына была воспринята как начало пути для других рукописей о сталинском времени и ГУЛАГе к публикации на родине. Однако вскоре стало ясно, что эта дорога ведет в тупик. Советская интеллигенция сознавала, но недооценивала тот факт, что «Реквием» Ахматовой, «Софья Петровна» Чуковской, «Колымские рассказы» Шаламова и другие произведения такого рода слишком далеки от солженицынской повести социально и стилистически и что беспрецедентная удача Солженицына «объясняется не столько содержанием его произведения, сколько устройством повествования»¹³¹. Беспрецедентное по новизне и смелости содержание Солженицын подогнал под официальные советские стандарты, а также под личные и социально обусловленные критерии Твардовского как советского писателя, редактора и гражданина.

Что же стояло за тем энтуиазмом, с каким Твардовский добивался публикации «Ивана Денисовича», отвергая при этом рукописи Ахматовой, Чуковской, Гинзбург, Шаламова и других авторов, продолжавшие приходить в редакцию «Нового мира»? В отличие от центральных персонажей этих текстов Иван Денисович, безусловно, был куда ближе к герою самого Твардовского, Василию Теркину, бодрому и находчивому солдату, в 1946 году принесшему своему автору Сталинскую премию. Еще более глубокое сходство прослеживалось между Иваном Денисовичем, «лукавым и хитрым, но при этом глубоко нравственным персонажем в духе плутовского романа, отвечающим русской народной традиции (несомненным братом Василия Теркина)», как определил его Майкл Скаммелл¹³², и реинкарнацией Теркина в более поздней антисталинской поэме Твардовского «Теркин на том свете» (напечатать которую, кстати, удалось только после «Ивана Денисовича»)¹³³. К тому времени Твардовский окончил еще одну поэму, «За далью — даль» (1953–1960), где отдельная глава «Друг детства» посвящена возвращению политзаключенных из ГУЛАГа. В этой главе лирический герой встречает друга детства, с которым они когда-то «пасли скотину в поле», «палили в залесье костры» и до какого-то времени были неразлучны¹³⁴. Двух друзей объединяют не только детские воспоминания, но и семнадцать лет советской истории, проведенные ими порознь: лирический герой утверждает, что он «с другом был за той стеною / И видел всё. И хлеб тот ел»¹³⁵. Его друг, уверен он, отбывая срок в лагере, «те же радости и беды / Душой сыновней ведал», что и все советские люди, так же переживал войну и победу и никогда не винил в том, что с ним случилось, ни родину, ни соотечественников: «Винить в своей беде безгласной / Страну? / При чем же здесь страна!»¹³⁶ Хотя Солженицын вовсе не был другом детства Твардовского, как решил один эмигрантский критик¹³⁷, судьба солженицынского героя, несправедливо осужденного Ивана Денисовича, не могла не вызвать у Твардовского личную и профессиональную симпатию.

Для Твардовского ужас коллективизации был неотделим от Большого террора конца 1930‑х годов. Справедливости ради стоит отметить, что мало кто из авторов, чьи рукописи на лагерную тему Твардовский отверг, в своих текстах уделял особое внимание коллективизации, тогда как в повести Солженицына тяжелое положение крестьян, чьих «лошадей в колхоз сгоняли»¹³⁸, в конечном счете оказывается причиной всех бед Шухова. Не исключено, что именно поэтому Твардовский отклонил воспоминания Евгении Гинзбург «Крутой маршрут», открывающиеся словами: «Тридцать седьмой год начался, по сути дела, с конца 1934-го. Точнее, с первого декабря 1934-го»¹³⁹, — то есть с убийства Кирова в Ленинграде, спровоцировавшего партийные чистки и Большой террор. Считая своим моральным долгом реабилитацию крестьян, которые, составляя самую многочисленную группу населения ГУЛАГа, не присылали в редакцию воспоминаний о сталинском времени, Твардовский полагал, что истоки преступлений Сталина кроются в коллективизации, то есть в конце 1920‑х — начале 1930‑х годов, а не в 1934‑м. Твардовский, сам пришедший в литературу «из народа», искал новые таланты среди авторов «с большим жизненным опытом, но без литературной профессии»¹⁴⁰. Хотя эта по-своему благородная миссия восходит к классической русской литературной традиции XIX века, Твардовский таким образом понуждал к молчанию авторов, обреченных молчать еще с 1930‑х годов. На тот момент он, вероятно, прочел больше рукописей о лагерях, чем кто-либо другой в стране, и был особенно восприимчив к так называемым человеческим документам, то есть свидетельским показаниям очевидцев. Сутью литературных устремлений Твардовского был «поиск подлинности — исторической, нравственной, языковой», и повесть Солженицына, как справедливо замечает Козлов, «задавала стандарт, опускаться ниже которого редактор не хотел», хотя этот стандарт, разумеется, «был задан задолго до Солженицына»¹⁴¹. Выбрав крестьянина на роль представителя всех жертв ГУЛАГа, Солженицын не просто напоминал, что статистически крестьянство пострадало при Сталине больше, чем интеллигенция. «Фокусировка сюжета на крестьянине» диктовалась «задачей повествования: Иван Денисович как персонаж идеально подходит для исследования конфликта между личными и общими интересами»¹⁴², который играет ключевую роль в лагерной прозе как жанре. «Свободный от причуд, которые бы помешали увидеть в нем собирательный образ <…> этот крестьянский умелец способен расположить к себе читателя и вызвать у него сочувствие»¹⁴³, что было существенным для Твардовского, размышлявшего о том, какое впечатление Иван Денисович должен произвести на советских читателей. Поэтому задачу свидетельствовать о ГУЛАГе можно было возложить только на «мужика». Однако «мужик» — не только социальная, но, конечно, и гендерная характеристика. Если центральные мужские персонажи «Колымских рассказов» Шаламова не отвечали социальному критерию, так как представляли интеллигенцию, а не крестьянство, то произведения Ахматовой, Чуковской и Гинзбург в придачу к прочим «недостаткам» нарушали гендерные конвенции: они не только повествовали о женщинах, но и принадлежали перу женщин.

«Иван Денисович» и границы допустимого

Солженицын не был первым русским писателем, затронувшим лагерную тему в советской прессе. В 1956 году «Новый мир», тогда еще возглавляемый Симоновым, напечатал в нескольких выпусках роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», Твардовскому казавшийся не таким уж значительным, точнее не таким художественным¹⁴⁴, несмотря на его огромный, пусть и кратковременный успех¹⁴⁵. До «Ивана Денисовича», в февральском выпуске «Нового мира» (1962), вышла повесть Вениамина Каверина «Семь пар нечистых». Ее действие разворачивается в самом начале войны на севере России; на борту военного корабля в лагерь перевозят заключенных. Когда заключенные понимают, что корабль везет огнестрельное оружие, они задумывают захватить его и угнать в Норвегию, но когда на корабль нападают немцы, арестанты и охранники, объединившись, сражаются с врагом. Лагеря как таковые в повести Каверина отсутствуют. Но они упомянуты в знаменитом стихотворении Евгения Евтушенко «Наследники Сталина», напечатанном в «Правде» 21 октября 1962 года, менее чем за месяц до «Ивана Денисовича». Наконец, 5 ноября 1962 года газета «Известия», главным редактором которой был зять Хрущева Алексей Аджубей, опубликовала рассказ Георгия Шелеста «Самородок» — о четырех бывших членах партии на золотом руднике Колымы, которые нашли крупный золотой слиток, но, вместо того чтобы припрятать, отнесли его лагерному начальству, проявив истинный патриотизм, когда страна в нем особенно нуждалась (время действия — 1942 год)¹⁴⁶. В отличие от Дудинцева, Каверина или Евтушенко Шелест сам долгое время отбывал срок в лагере как политзаключенный, так что у Аджубея были основания соперничать с Твардовским за первую публикацию в советской печати произведения о лагерях «из первых уст». В конце 1950‑х годов, когда тема ГУЛАГа еще находилась под запретом, даже такой текст, как у Шелеста, мог, пожалуй, произвести какой-то эффект. Но в ноябре 1962 года он не привлек внимания читателей и остался почти незамеченным, а потому ни о какой конкуренции между Шелестом и Солженицыным, на которую, возможно, надеялся Аджубей, речи уже не шло.

В 1962 году, когда маятник оттепели достиг высшей точки своей амплитуды, казалось, что «Иван Денисович» может проложить дорогу публикациям не только произведений о ГУЛАГе, но и тех, где поднимались другие болезненные темы недавнего прошлого, такие как Великая Отечественная война и блокада Ленинграда. До Солженицына тему войны не полагалось марать упоминанием лагерей, что хорошо видно на примере рассказа Шолохова «Судьба человека» (1956) о русском солдате Андрее Соколове, который проводит в немецком плену не «пару дней», как Иван Денисович, а целых два года. Однако, в отличие от солженицынского героя, героя Шолохова не только не отправляют в лагерь за это «преступление», но даже представляют к награде. И если у Шолохова описание двух лет, проведенных Соколовым в плену, а затем его героического побега из плена составляет почти все повествование, то у Солженицына рассказ о двух днях Ивана Денисовича у немцев и последующей злополучной встрече с советской контрразведкой сжат менее чем до страницы, причем дан ретроспективно, только в воспоминаниях героя. Ивану Денисовичу, которого жестоко избивают и принуждают сознаться, что он сдался в плен немцам, чтобы предать родину, предлагают простой выбор: «не подпишешь — бушлат деревянный, подпишешь — хоть поживешь еще малость»¹⁴⁷. У Шолохова, наоборот, солдата встречают как героя за то, что он захватил в плен одного из старших немецких офицеров и доставил его командирам. Он с благодарностью вспоминает, как его «и накормили, и в баню сводили, и допросили, и обмундирование выдали», а когда он явился «в блиндаж к полковнику, как и полагается, душой и телом чистый», полковник его

обнял и говорит: «Спасибо тебе, солдат, за дорогой гостинец, какой привез от немцев. <…> Буду ходатайствовать перед командованием о представлении тебя к правительственной награде»¹⁴⁸.

В 1959 году Василий Гроссман, в войну служивший военным корреспондентом, завершил свой главный труд — роман «Жизнь и судьба», нарушавший границы допустимого, потому что в нем не только по-новому изображалась Сталинградская битва, но и проводились параллели между нацизмом и коммунизмом. В 1961 году, в самый «теплый» год оттепели, роман Гроссмана «арестовали». Одну рукопись изъяли в редакции «Нового мира», в которой роман отвергли. Гроссман, раздосадованный нерешительностью Твардовского, отнес рукопись в более консервативный журнал «Знамя», редактор которого Вадим Кожевников, как считается, лично передал ее КГБ. Через три года Гроссман умер, а его роман вышел в тамиздате еще через двадцать с лишним лет — Семену Липкину удалось сохранить один экземпляр рукописи, а затем с помощью Владимира Войновича передать его за границу¹⁴⁹. Явных параллелей между ГУЛАГом и холокостом, между сталинизмом и нацизмом нет ни в поэме Евтушенко «Бабий Яр», опубликованной в «Литературной газете» 19 сентября 1961 года, ни в сокращенной цензурой версии документального романа Анатолия Кузнецова с тем же названием¹⁵⁰.

Пожалуй, еще более священной темой, чем сама война, была блокада Ленинграда, но даже здесь границы допустимого после выхода повести Солженицына несколько расширились. Когда накануне перестройки в России впервые, правда в сокращенном виде, вышли «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург — написанные, как и «Реквием» Ахматовой или «Софья Петровна» Чуковской, почти за двадцать лет до «Ивана Денисовича», — под ними стояла тройная дата: «1942–1962–1983»¹⁵¹. Таким образом, 1962 год делит историю текста Гинзбург на две равные части. Как поясняют Эмили Ван Баскирк и Андрей Зорин, публикация повести Солженицына дала Гинзбург основание надеяться на издание своего текста о блокаде, но «она явно не хотела, чтобы ее воспринимали как эпигона Солженицына, поэтому вынуждена была отказаться от формата „одного дня главного героя“»¹⁵². Как и «Один день Ивана Денисовича», в первоначальной версии текста Гинзбург, озаглавленном «День Оттера», описывался трехчастный дневной цикл главного персонажа: утро, рабочий день, вечер. Персонажам Солженицына и Гинзбург по сорок лет, они на середине своего жизненного цикла. Есть свидетельства, что в ранних черновиках текста Гинзбург (который в октябре 1941 года должен был войти в сборник «День осажденного города», так и не напечатанный) фигурировало «изображение круга — графической метафоры безысходности блокадных дней»¹⁵³, что также перекликается с одним днем лагерного срока Ивана Денисовича. В отличие от Ахматовой и Чуковской Гинзбург, по-видимому, не пыталась издать свою книгу в России до середины 1980‑х годов, равно как и не допустила ее распространения в самиздате или попадания в зарубежную печать. Впрочем, в начале 1960‑х годов, в одном из предисловий к новой редакции, Гинзбург иронически заметила:

У произведений, десятками лет созревающих и распадающихся в письменных столах, за это время появляются предшественники, столь же естественно, как у печатной литературы преемники¹⁵⁴.

Задолго до «Страха влияния» (The Anxiety of Influence, 1973) Гарольда Блума публикация повести Солженицына подействовала на Гинзбург совсем не так, как можно было бы ожидать: чтобы освободить свой текст от «влияния» «Ивана Денисовича», Гинзбург в 1962 году начала перерабатывать его, делая менее «узнаваемым», а значит, не увеличивая, а уменьшая его шансы на появление в официальной советской печати.

Изменения, внесенные Гинзбург в 1962 году, касались главным образом названия и композиции раннего варианта. «День Оттера» превратился просто в «Блокаду» — очевидно, чтобы уйти от слова «день» и имени героя в заглавии. Как и Солженицын, Гинзбург поначалу прибегла к форме «одного дня из жизни одного персонажа» и изобразила ежедневный цикл Оттера как круг, где категории времени и пространства приведены к общему знаменателю. Как и в «Иване Денисовиче», день Оттера в осажденном городе, с раннего утра до вечера, носил характер ритуала:

Это был замкнутый ряд абсолютно несвободных движений, ритуальных, точно вытекавших из ситуации. Они шли в железном порядке <…> Здесь ничего нельзя было сдвинуть и почти невозможно было ввести <…> непредусмотренный, неритуальный жест¹⁵⁵.

Однако, вместо того чтобы просто соблюдать этот ритуал, не задаваясь вопросами, Оттер пытается осмыслить его, раскладывает на составляющие и сопротивляется ему, тщетно пытаясь выйти из круга. Чем больше Оттер истощен, тем больше умственного напряжения и воли требует от него поддержание элементарных жизненных функций:

В период наибольшего истощения все стало ясно: сознание на себе тащит тело. Автоматизм движения, его рефлекторность, его исконная корреляция с психическим импульсом — всего этого больше не было. <…> И воля вмешивалась теперь в такие дела, к которым она отродясь не имела отношения¹⁵⁶.

То есть усилия, которые прикладывает Оттер, по сути своей носят рассудочный характер, они основаны на осознании, что все его существование больше не подчиняется никакому автоматизму; как будто бы, с медицинской точностью описывая один день из жизни блокадного человека, Гинзбург опирается на известное определение искусства как деавтоматизации, или остранения, сформулированное Шкловским¹⁵⁷.

В середине «Дня Оттера», в главе «Круг», осевой для всей композиции, Оттер сидит у печки, погруженный в свои мысли. Внешне эта остановка в повествовании отдаленно напоминает перерыв в «Иване Денисовиче», когда зэки закуривают папиросы и толпятся у печки. Но если Оттер сидит без дела, то в повести Солженицына перерыв только побуждает Шухова всерьез взяться за работу. В отличие от Оттера герой Солженицына преисполнен истинного рвения и к концу рабочего дня даже жалеет, что не успел закончить:

Такая пошла работа — недосуг носу утереть. <…> Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз. <…> Кто работу крепко тянет, тот над соседями тоже вроде бригадира становится. Шухову надо не отстать от той пары, он сейчас и брата родного по трапу с носилками загонял бы.

<…>

Смеется бригадир:

— Ну как тебя на свободу отпускать? Без тебя ж тюрьма плакать будет!

Смеется и Шухов. Кладет.

<…>

И шутит вслед бригадиру, широким шагом сходящему по трапу:

— Что, гадство, день рабочий такой короткий? Только до работы припадешь — уж и съём!¹⁵⁸

Перерабатывая первый вариант своего текста о блокаде, чтобы освободить его от «влияния» Солженицына, о некоторых вещах Гинзбург могла не беспокоиться. Ее аристократического героя трудно было перепутать с солженицынским работягой-крестьянином. Ван Баскирк и Зорин отмечают, что фамилия Оттер восходит к двум французским словам: l’autre («другой») и l’auteur («автор»), — поэтому перед нами альтер эго автора¹⁵⁹. В 1962 году Гинзбург переименовала Оттера в Эн, ее персонаж стал «видовым», обобщенным, определяемым как «человек суммарный и условный», «интеллигент в особых обстоятельствах». Коротко говоря, если между народом и интеллигенцией есть некая граница, то Иван Денисович и Оттер/Эн находятся по разные ее стороны¹⁶⁰.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Гинзбург не могла восхищаться ее художественными достоинствами:

Произведение это как произведение я принять не могу; не могу принять всю эту неправдоподобную, гримасничающую, противную разуму несобственно-прямую речь, которой все это написано. <…> Между каторжным кольцом и кольцом блокады есть аналогии, конечно. Впрочем, у меня все-таки о другом¹⁶¹.

Несмотря на кольцевую композицию обоих текстов («каторжное кольцо и кольцо блокады»), повествование Гинзбург далеко от крестьянского языка, который Солженицын насыщает народными присказками (часто рифмованными, то есть «закольцованными»), словечками из словаря Даля и несобственно-прямой речью, когда повествователь говорит от лица героя и его языком¹⁶². «Записки блокадного человека», заключают Ван Баскирк и Зорин, «противятся идее окончательного, канонического текста. Скорее, мы имеем дело с принципиально незавершенным произведением, работа над которым не могла быть окончена»¹⁶³. Повесть Солженицына, наоборот, выглядит почти идеально завершенной и гладкой, хотя читателю и сообщается, что до конца лагерного срока Шухову осталось больше двух лет.

«Иван Денисович» и социалистический реализм

«Один день Ивана Денисовича» — январский день 1951 года, за два года до освобождения Солженицына из Экибастузского лагеря 13 февраля 1953 года. Три недели спустя, 5 марта 1953 года, умер Сталин. Прошло восемь лет с описанного в повести исторического момента и шесть лет с момента, когда Солженицын вышел из лагеря, прежде чем 18 мая 1959 года он приступил к работе над повестью. В тот же день в Москве собрался Третий съезд писателей СССР¹⁶⁴. Его заседания передавали по радио, о них писали крупнейшие советские газеты. На третий день съезда перед членами Союза выступил Хрущев с речью «Служение народу — высокое призвание советских писателей»:

Разве не является хорошим и нужным такое произведение, в котором автор правдиво показывает положительных героев? Такие авторы не всё одобряют в своих положительных героях, они видят людей такими, какими они бывают в жизни <…> И это является закономерным и правильным. Надо воспитывать людей на хороших примерах, показом положительного в жизни прокладывать пути в будущее. <…> Поэтому я всецело нахожусь на стороне тех писателей, которые показывают жизнеутверждающую силу нового, его торжество над старым¹⁶⁵.

Три года спустя, в 1962 году, когда Хрущев лично дал разрешение напечатать «Ивана Денисовича», в герое Солженицына ему больше всего понравилась неистребимая привычка к труду, в полной мере проявившаяся в сцене укладки кирпичей в рабочей зоне, где Шухов в «положительную» сторону отличается от интеллигента Оттера у Гинзбург. В глазах Хрущева Иван Денисович являл собой пример положительного героя, способного «прокладывать пути в будущее». При этом речь Хрущева отсылала к Первому всесоюзному съезду советских писателей 1934 года, когда социалистический реализм был объявлен основным методом советской «художественной литературы и литературной критики»: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения» должны были сочетаться в нем «с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»¹⁶⁶. Соблюдение канонов соцреализма, государственной доктрины, «направленной на создание образцового общества посредством литературных и художественных образов»¹⁶⁷, официально оставалось обязательным для советских художников и писателей вплоть до конца 1980‑х годов — пренебрегать ими было нельзя даже в самые «теплые» годы хрущевской оттепели.

В эссе «Что такое социалистический реализм?» (1957) Абрам Терц, он же Андрей Синявский, видный советский критик, определяет «положительного героя» как святая святых социалистического реализма — наряду с обязательным наличием великой Цели (грядущего торжества коммунизма). Благодаря этой конечной Цели, утверждал Терц, «каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом»: «Этот финал может быть печальным для героя <…> Тем не менее он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели…»¹⁶⁸ День, описанный в повести Солженицына, в конечном счете оказывается «ничем не омраченным, почти счастливым»¹⁶⁹, так что Чуковский, чья рецензия на повесть способствовала ее публикации, даже говорил, что текст мог бы называться «Счастливый день Ивана Денисовича»¹⁷⁰. И действительно — день кончается чередой удач: Шухов получает «два печенья, два кусочка сахару и один круглый ломтик колбасы»¹⁷¹ от привилегированного интеллигента Цезаря, который получает посылки из дома и греется в конторе, но изображен как человек более низких, по сравнению с Иваном Денисовичем, моральных качеств, несмотря на свой более высокий социальный статус¹⁷². За окном «никак сегодня не натягивало на сорок» градусов мороза, только на «двадцать семь с половиной» утром, а днем даже потеплело: «Градусов восемнадцать, не больше. Хорошо будет класть»¹⁷³. Шухову и его сто четвертой бригаде, которую послали на стройку, повезло больше, чем заключенным из восемьдесят второй бригады, отправленным копать мерзлую землю, где не спрячешься от мороза и ветра. По пути обратно в жилую зону Шухов и другие заключенные думают: «…Домой идем. Так и говорят все — „домой“. О другом доме за день и вспомнить некогда»¹⁷⁴. Возвращаясь в барак, Шухов нащупывает зашитый с утра в матрас кусочек хлеба: «…Утренний кусок хлеба на месте! Порадовался, что зашил»¹⁷⁵. К тому же в этот день Шухову паек полагается больше, чем всем остальным: «Сегодня по работе кормят — кому двести, кому триста, а Шухову — четыреста». Сверх того ему достается еще двести граммов, паек Цезаря, словом — «житуха»¹⁷⁶:

Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.

Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый¹⁷⁷.

На первый взгляд, день действительно заканчивается на счастливой — точнее, «почти счастливой» — ноте. Но если, как полагает Терц, движущая сила соцреализма — положительный герой, стремящейся к достижению Цели, тогда Ивана Денисовича скорее можно охарактеризовать как положительного героя без цели: его находчивость, мужицкое достоинство, жизнерадостность и трудолюбие — не инструменты построения социализма. Скорее это базовые, инстинктивные средства самосохранения и органичная часть его натуры как труженика и крестьянина. Поэтому Иван Денисович — только наполовину соцреалистический персонаж: рожденный, чтобы вступить в ряды положительных героев, он лишен знамени, под которым шествует социалистический реализм, — великой Цели. Соцреализм как метод у Солженицына подрывается изнутри.

Положительный герой без цели вскоре появится и в русской деревенской прозе — течении, связанном с рассказом Солженицына «Матренин двор», который был завершен осенью 1960 года и опубликован в «Новом мире» через два месяца после «Ивана Денисовича»¹⁷⁸. Хотя «разница в возрасте» между двумя персонажами Солженицына невелика, положительные качества Матрены, унаследованные от Ивана Денисовича, перерастают в нечто большее — праведность: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша»¹⁷⁹. Помимо крестьянской мученицы Матрены, которая трагически гибнет под колесами паровоза, сходство с Иваном Денисовичем проглядывает и в Спиридоне, пятидесятилетнем крестьянине из романа «В круге первом», говорящем рифмованными, благозвучно «закольцованными» присказками вроде «Волкодав — прав, людоед — нет»¹⁸⁰. И если сравнение самоотверженной (и бездетной) Матрены с Анной Карениной выглядело бы надуманным, потому что роднит их только гибель на железнодорожных рельсах, солженицынские «положительные герои без Цели» похожи на советских потомков благодушного Платона Каратаева из «Войны и мира», которого Толстой столетием раньше окрестил «олицетворением всего русского, доброго и круглого»¹⁸¹. Что касается кольцевой композиции «Ивана Денисовича», ее истоки можно усмотреть в дебютном рассказе Толстого «История вчерашнего дня» (1851), написанном от первого лица. В нем Толстой прибегает к той же схеме «одного дня» для изображения, в миниатюре, всей жизни (или, в случае Ивана Денисовича, всего десятилетнего лагерного срока), чтобы «рассказать задушевную сторону жизни одного дня»¹⁸².

Конечно, хрестоматийный образ крестьянина, реанимированный Солженицыным, изменился в советское время под влиянием самого хода истории, как и соцреализм адаптировал парадигмы классического реализма к запросам партии и исторического момента (о том же Каратаеве советские критики часто отзывались неодобрительно, считая его «реакционным» и устаревшим воплощением праздности). От своего предполагаемого предшественника, реализма XIX века, социалистический реализм отличался серьезностью и суровостью, вызывавшими в памяти, как отмечал Терц, скорее не XIX, а XVIII век — эпоху классицизма в России:

Вернувшись к восемнадцатому веку, мы сделались серьезны и строги. Это не значит, что мы разучились смеяться, но смех наш перестал быть порочным, вседозволенным и приобрел целенаправленный характер <…> На смену иронии явилась патетика — эмоциональная стихия положительного героя. Мы перестали бояться высоких слов и громких фраз, мы больше не стыдимся быть добродетельными. Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму. <…> Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом¹⁸³.

Называть Солженицына классицистом было бы натяжкой, хотя «Один день Ивана Денисовича» в каком-то смысле построен по классическому принципу единства времени, места и действия: события повести не выходят за рамки одного дня, привязаны к одному месту и развиваются линейно, не считая отдельных ретроспективных вставок и минимальных отступлений. К тому же нет ничего более чуждого Ивану Денисовичу, чем «высокие слова и громкие фразы». И все же Самуил Маршак заметил, что повесть «правдива, строга и серьезна»¹⁸⁴, а Чуковский с похвалой отозвался о том, как Солженицын описывает упоение Ивана Денисовича физическим трудом, назвав это описание «классическим» (хотя и не «классицистическим», как сказал бы Терц)¹⁸⁵. Более того, его рабочий задор заразителен и передается другим персонажам — за пределами единства времени и места в повести. Читатель не знает, скажем, трудится ли капитан Буйновский, солагерник Шухова и старый коммунист, на стройке с таким же рвением, как Иван Денисович, потому что он «выключен» из сюжета — должен будет отсидеть десять суток в карцере за то, что утром дерзил начальнику. Однако много лет спустя его реальный прототип, капитан Бурковский, после освобождения работавший в Центральном военно-морском музее на крейсере «Аврора» в Ленинграде, выразил искреннее восхищение правдивостью, с какой Солженицын изобразил сцену работы. В интервью газете «Известия» Бурковский сказал:

…Это хорошее, правдивое произведение. Любому, кто читает повесть, ясно, что в лагере, за редким исключением, люди остались людьми именно потому, что были советскими по душе своей, что они никогда не отождествляли зло, причиненное им, с партией, с нашим строем. <…> И еще одно ценю я в повести Александра Исаевича: как правдиво описан наш труд. Он был тяжел, изнурителен, но не унижал нас. Ведь подспудно мы сознавали, что и здесь работаем для Родины¹⁸⁶.

Впрочем, сам Солженицын всячески старался откреститься от соцреализма, называя его «клятвой воздержания от правды»¹⁸⁷ и отказываясь признать, что без соцреалистической маски, которую он ловко примерил, чтобы не выбыть из игры, ему бы не удалось добиться того, чего он в итоге добился. Уже в изгнании в письме Копелеву Солженицын обвинил бывшего друга, в заключении вместе с ним работавшего в «шарашке» в Марфине и послужившего прототипом Льва Рубина из романа «В круге первом», в том, что тот забраковал его произведения как соцреализм. «Но неужели ты забыл, — ответил ему Копелев, — что для меня в те годы понятие „соцреализм“ было весьма одобрительным?»¹⁸⁸ Копелев добавил, что «ни одинок, ни оригинален» в такой оценке творчества Солженицына: Генрих Бёлль, высоко ценивший Солженицына, называл его «художником-обновителем социалистического реализма», а Георг Лукач трактовал «Ивана Денисовича» именно как соцреалистическую повесть, способную обновить и усовершенствовать метод социалистического реализма¹⁸⁹. Не то чтобы до таких читателей Солженицына, как Бёлль и Лукач, «не дошло»¹⁹⁰, как выразился Ричард Темпест, но под маской соцреализма — в особенности в эпитете «почти счастливый», которым описан день Шухова, — скрывалось куда больше правды о лагерях, чем казалось на первый взгляд. Именно умелое использование эзопова языка, сочетание правдивого и дозволенного позволило Солженицыну совершить этот бесспорный прорыв, как и сама повесть «до такой степени потрясла читателей отчасти потому, что ее формы были им хорошо знакомы», не говоря уже о шаблонных и просто фольклорных элементах¹⁹¹. Чтобы получилось нечто большее, нужен был не только иной лагерный опыт самого автора (такой, например, как у Шаламова), но и иной литературный метод, не столь скованный требованиями соцреализма.

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом¹⁹². Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

…Несмотря на множество тонких характеристик, изобретенных литературоведами для определения сути социалистического реализма, главным и неизменным критерием всегда оставался один: соцреализм — это то, и только то, что таковым сочтет Коммунистическая партия¹⁹³.

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и — или преимущественно? — экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее — прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, — это «действенная анестезия»¹⁹⁴.

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается — и уходит корнями — в область мифологии. В середине 1950‑х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа — дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»¹⁹⁵. Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, — начиная с авангарда 1920‑х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример — «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина)¹⁹⁶. Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», — гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр»¹⁹⁷, то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем — молотком об рельс у штабного барака»¹⁹⁸, — этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа¹⁹⁹.

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего déjà-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук — / звук солнца — медного гонга»²⁰⁰. Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“»²⁰¹. Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»:

Он будет класть кирпичи, и Межелайтис буквально предвосхищает именно эту конкретную работу словами о «глине и песке», к которым хочет приложить руки его собственный герой²⁰².

В противовес окружающей Шухова мрачной лагерной реальности луч утреннего солнца в стихотворении Межелайтиса несет в мир свет и радость, побуждая лирического героя улыбаться и делая его восхождение к моральным нормам соцреализма легким и приятным: «Когда человек / хочет быть человеком, / он должен проснуться и заулыбаться»²⁰³. Хотя стихотворение Межелайтиса, помещенное на первых страницах номера, было призвано выполнять функцию «локомотива», который «протаскивает» через цензуру не столь лучезарный текст Солженицына, трудно не согласиться с Вахтелем:

Твардовский решил открыть номер стихотворениями Межелайтиса именно для того, чтобы подчеркнуть мысль, столь отчетливо им выраженную в предисловии: в «Одном дне…» следует видеть не горькое и мрачное обличение советской власти, а скорее необычную версию подлинно советской, оптимистической идеи, коей проникнуты стихи Межелайтиса. В конце концов, оба текста, пусть несомненно на разном художественном уровне и в разных жанрах, все же рассказывают одну и ту же историю, в центре которой помещен символический образ советского «простого человека», который просыпается и с полной готовностью и позитивным настроем берется за работу, за созидание — и все равно, где он находится, в комнате писателя в Вильнюсе или в каторжном лагерном бараке²⁰⁴.

То же можно сказать и о двух других стихотворениях Межелайтиса, включенных в этот номер, чтобы настроить читателя и цензора на правильное восприятие «Ивана Денисовича». Первое из них, «Ржавчина», выстроено вокруг образа свернутой в клубок колючей проволоки, о которую лирический герой, бывший заключенный, спотыкается на дороге. На мгновение он представляет себе, что перед ним ветка розы, но его душа несет «венок <…> ржавый, металлический, терновый», долго сопровождавший его по жизни: «признаюсь, я очень долго шел, / проволокой оплетен колючей»²⁰⁵. Вторая часть стихотворения, десять строф, — которые в контексте опубликованной на следующих страницах повести Солженицына могли означать десять лет лагерного срока, — читается как своеобразная «рифма» к колючей проволоке, десятилетиями опутывавшей не только лирического героя, но и всю страну: «вырастала всюду выше ржи / <…> из кровоточащих ран земли». Однако, идя дальше по дороге навстречу светлому будущему, лирический герой замечает, как «через проволоку смело проникают / солнечные добрые лучи», а «остатки рыжих ржавых капель / пожирает вешняя трава». «Злые тени постепенно отступают», и «душа моя выходит из ночи». Стихотворение завершается отказом лирического героя ворошить болезненные воспоминания («прошлую беду не ворошу»); он продолжает идти по дороге в безмятежной тишине, и к нему присоединяются другие люди, похожие на него (отсюда внезапный переход к первому лицу множественного числа): «И уходим, покидая ночь, / на дорогу, солнцем залитую»²⁰⁶.

Последнее в подборке стихотворение Межелайтиса озаглавлено «Воздух»; к нему лирический герой, кажется, выходит прямиком из двух предыдущих текстов. Представленный как образцовый советский гражданин, он входит в пространство стихотворения, словно достигая своей нравственной цели, конечного пункта на долгом и тернистом пути к счастью. В качестве лекарства от травм и нездоровых сомнений прошлого его ждут свежий воздух и физический труд. Кровь в его жилах превращается в «живую воду», а его грудная клетка расширяется, «как эпос»:

Пусть навалится бремя труда.

Я — творец. Мне не надобно отдыха.

Только воздуха дайте сюда!

Больше воздуха! Свежего воздуха!

Растворяется воздух в крови,

как живая вода растворяется,

и становится тесно в груди,

и как эпос она расширяется²⁰⁷.

Трудно представить себе, чтобы Иван Денисович после десяти лет в лагерях шел по той же дороге. Тем не менее у него много общего с лирическими героем Межелайтиса, будь то закрученный спиралью моток колючей проволоки, принимающий форму чуть не библейского тернового венца, сама дорога, радостно, виток за витком, ведущая в соцреалистическую утопию, или легкие, сжимающиеся и расширяющиеся от свежего воздуха до мифологических размеров, подобно разбегающимся виткам спирали. Сознательно зарифмовав «Ивана Денисовича» с такими воодушевляющими мифологическими образами, Твардовский дал повести Солженицына мощный толчок, так что она неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше, на страницах «Нового мира» или где-то еще, в России или за рубежом, отталкиваясь от своей отправной точки — лагеря, где отбывает срок Шухов, и его дня.

Расширяющиеся циклические структуры в целом характерны для Солженицына. Они отражают описываемые им замкнутые пространства, пронизывают многие его тексты и дают о себе знать в некоторых названиях: «В круге первом», который переносит дантовскую преисподнюю в контекст ГУЛАГа; «Красное колесо» — многотомная эпопея с отдельными «узлами», посвященными конкретным историческим вехам; «Архипелаг ГУЛАГ» — метафора системы лагерей как островов. Не только «Иван Денисович», но и большинство других художественных произведений Солженицына тяготеют к закольцованности и завершенности, что выделяет их на фоне лагерной литературы как жанра, который по определению незавершен и неисчерпаем. Ни один из лагерных нарративов не может дать полной картины сам по себе, потому что всегда остаются свидетельства, которые нам неизвестны, и авторы, которые не дожили до возможности их записать. В отличие от «Ивана Денисовича» с его кольцевой композицией, многие из «Колымских рассказов» Шаламова, например, выглядят неоконченными, а их персонажи как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение.

Нельзя не увидеть циклические структуры и в биографии самого Солженицына. Если Шаламов умер в нищете в московской психиатрической больнице через четыре года после того, как «Колымские рассказы» впервые вышли отдельной книгой в Лондоне в 1978 году²⁰⁸, Солженицын после двадцати лет изгнания в 1994 году с триумфом вернулся в Россию. Из города Кавендиш в штате Вермонт, где он в уединении жил и работал с 1976 года, Солженицын отправился самолетом на Аляску, откуда вылетел во Владивосток, а затем на поезде через всю страну доехал до Москвы. Несколькими годами позже его торжественно принял президент Путин, некогда работавший в той же организации, что за полвека до того бросила Солженицына и миллионы таких, как он, за колючую проволоку, в той же организации, что в 1974 году преследовала его и выдворила из страны. Символичный маршрут его путешествия туда и обратно, в изгнание и домой, на родину, — по сути, полный круг, географический и биографический, который восходит к мифу, породившему Ивана Денисовича в 1962 году, когда эта спираль, состоящая из множества витков, начала раскручиваться (и, по-видимому, раскручивается по сей день). Можно задаться вопросом, исчерпал ли себя «первоначальный импульс», из которого вырос миф «Ивана Денисовича», или мы до сих пор находимся под его чарами. Солженицына можно охарактеризовать как одного из величайших мифотворцев советской (или антисоветской) литературы, тогда как большинство других авторов лагерной литературы, поднимавших те же вопросы, но сюжетно и стилистически иначе — так что печататься могли только за границей, — скорее, как мифоборцев. Их рукописи, отвергнутые на родине и выходившие в тамиздате, не вписывались в советскую мифологию, которую Солженицын, вопреки своим лучшим намерениям, не только использовал, но и помог укрепить. Этим произведениям недоставало положительного героя или других обязательных атрибутов соцреализма, либо они игнорировали саму его морфологию, его анатомическое строение, например витки спирали, в которых гнездятся мифы.

Соцреализм на другом берегу: Запад читает Солженицына

Когда рукописи на тему ГУЛАГа вывозили из Советского Союза, публиковали, читали и рецензировали за рубежом, нередко выяснялось, что от их авторов ждут, в сущности, чего-то подобного требованиям соцреализма на родине. Не только в России, но и за рубежом «Иван Денисович» оказался своего рода мерилом художественного достоинства контрабандных рукописей, попавших на Запад после публикации Солженицына в России. Резонанс от солженицынской повести за рубежом был не менее сильным, чем в России, — предполагалось, что «Иван Денисович» продолжает путь, которым русская литература следовала прежде и которого ей надлежит придерживаться и дальше. Годы спустя Солженицын расколол сообщество русских эмигрантских литераторов и критиков: одни продолжали провозглашать его величайшим писателем советской эпохи и ключевой фигурой диссидентского движения, другие не просто держались противоположного мнения, но даже заявляли, что такого писателя не существовало вовсе²⁰⁹. В 1974 году, когда Солженицына выслали на Запад, разрыв между этими двумя группами только увеличился. Держась в стороне от других эмигрантов третьей волны, не принимавших его все более националистической, антизападной и антисемитской риторики и саркастически окрестивших место, где писатель уединился, «вермонтским обкомом», Солженицын нашел поддержку у эмигрантов первой и второй волны, которые в 1962–1963 годах, за редким исключением, приняли «Ивана Денисовича» с благоговением и оставались уверены, что в произведениях Солженицына слышен голос пророка²¹⁰.

Хвалебные отзывы старшего поколения эмигрантов о Солженицыне и его повести поддерживали западные СМИ, научные и культурные учреждения. Помимо двух русскоязычных пиратских изданий, вышедших в Лондоне сразу же после публикации «Ивана Денисовича» на родине, в одночасье появились и два конкурирующих английских перевода; спешно готовились переводы и на другие языки²¹¹. Чтобы повысить продажи на волне неслыханной популярности «Ивана Денисовича», издательство Praeger Publishers даже изменило название повести Федора Абрамова о коллективизации «Вокруг да около», в 1963 году, через несколько месяцев после первой публикации в советском журнале, выпустив ее в английском переводе под заголовком «Один день новой жизни» (One Day in the New Life)²¹². Рукопись другого автора, Георгия Владимова, ходившую по Москве в самиздате, один эмигрантский критик приписал Солженицыну лишь на основании ее темы²¹³. В общем, как указывает Полли Джонс, только в 1963 году, когда «Иван Денисович» вышел в Европе и Северной Америке «в многочисленных переводах и огромными тиражами», «советская литература стала „сенсацией“» для западного читателя²¹⁴.

Однако если в России сенсационность «Ивана Денисовича» объяснялась прежде всего новизной ее содержания, западные читатели уделяли больше внимания форме повести. Рецензенты один за другим заявляли, что «в самих фактах, рассказанных Солженицыным, нового ничего нет»²¹⁵, нет «ничего, что уже не было известно из печальных и страшных историй тех, кто выжил [в лагерях] в России, Германии и [других] странах»²¹⁶. В информационном плане повесть Солженицына даже назвали «чрезвычайным запозданием»:

И что она разоблачает? Для нас, людей Запада <…> она не разоблачает решительно ничего. Правду о принудительном рабском труде и о концлагерях люди Запада знают уже несколько десятилетий²¹⁷.

Вместе с тем, как утверждал другой эмигрантский критик, ни одна из сотен книг о лагерях, выходивших на Западе по меньшей мере с 1920‑х годов, не могла сравниться с повестью Солженицына в плане художественном²¹⁸. В рецензии на два первых английских перевода Франклин Рив предостерегал англо-американскую аудиторию от прочтения «Ивана Денисовича» как «очередного выступления на международной политической олимпиаде», потому что «эта книга не столько об истории или политике, сколько о людях»²¹⁹. На Западе содержательная ценность произведения Солженицына даже блекла по сравнению с более ранними лагерными свидетельствами тех немногих, кто выжил в ГУЛАГе, или — чаще — эмигрантов второй волны, во время войны оказавшихся за границей вместе с немцами²²⁰. Годы спустя, когда они писали рецензии на «Ивана Денисовича» для эмигрантской прессы, многие из них, включая бывших коллаборационистов, соотносили этот текст с собственной жизнью, потому что, если бы им не удалось после войны избежать принудительной репатриации в Россию, они вполне могли разделить участь Ивана Денисовича, приговоренного к десятилетнему заключению всего за два дня в немецком плену. «Сбежавшие из антиутопии» авторы этих воспоминаний «подходили Западу в качестве оружия в холодной войне», но они же отчасти создавали атмосферу, в которой Хрущев «почувствовал себя обязанным в 1954–1956 годах не только освободить большинство политзаключенных, но и позволить некоторым из этих иностранных граждан более или менее спокойно вернуться на родину»²²¹, где они тоже принялись писать мемуары. Однако до Солженицына лагерная тема за рубежом сводилась почти исключительно к документальному жанру: среди этих текстов едва ли нашлись бы значительные художественные произведения, прозаические или поэтические. «Иван Денисович» стал на Западе сенсацией именно потому, что был текстом художественным. Так, Глеб Струве признавался, что его удивила литературная форма, потому что он ожидал достоверного свидетельства²²². Коротко говоря, не столько тема «Ивана Денисовича», сколько его литературные качества побудили эмигрантских критиков, западных ученых и журналистов отнести повесть к традиции русской классики, из которой она, по их мнению, и выросла.

В этой вековой традиции, основанной на гуманистических ценностях, впрочем, безвозвратно скомпрометированных историческими потрясениями XX века, включая ГУЛАГ, текст Солженицына перекликался в первую очередь с «Записками из Мертвого дома» Достоевского, первым художественным произведением на русском языке о жизни в заключении. Публикация «Ивана Денисовича» в 1962 году совпала со столетним юбилеем первого книжного издания романа Достоевского о сибирской каторге²²³, и тамиздатовские критики ухватились за это совпадение, чтобы указать на преемственность между классиком XIX века и его советским продолжателем, несмотря на то что большинству заключенных ГУЛАГа царская каторга показалась бы просто отдыхом. Рядом с повестью Солженицына повествование Достоевского о тюрьме и каторге и в самом деле выглядело «несколько мудреным и несколько надуманным» (пусть даже и по той причине, что квазиавтобиографический герой Достоевского, Александр Петрович Горянчиков, — литератор и дворянин, а не крестьянин)²²⁴. Но историческая аналогия между двумя произведениями, написанными с разницей в сто лет, давала надежду, что «следующая заметная книга Солженицына станет, возможно <…> „Преступлением и наказанием“ своей эпохи», как говорилось в рецензии с оптимистическим названием «Живой дом» (по ассоциации с «Мертвым домом» Достоевского)²²⁵. Эмигрантский критик Вячеслав Завалишин высказал мысль, что повесть не только «невольно стала юбилейным подарком Достоевскому», но «обострила интерес и к „Запискам из Мертвого дома“» в России, где экранизацию романа Достоевского по сценарию Виктора Шкловского показывали в «до отказа переполненных залах» кинотеатров — впервые с начала 1930‑х годов, когда она была создана²²⁶.

Подобные параллели между повестью Солженицына и ее предполагаемым предшественником в XIX веке вписываются в стремление старшего поколения русских эмигрантов сохранить дореволюционную русскую культуру от подавления, осквернения или полного уничтожения на родине в советскую эпоху. Безусловно, сравнивать Солженицына с Достоевским в официальной советской прессе, даже после того, как в годы оттепели с Достоевского сняли запрет²²⁷, было весьма рискованно; тамиздатовские критики считали своим гражданским долгом заполнить этот пробел, особенно когда речь заходила о религиозных мотивах и проблематике Достоевского, на которых в советской критике и литературоведении старались не заострять внимания. Во многом по той же причине Александр Оболенский возвел «баптиста Алешку», «сектанта», отбывающего срок вместе с Иваном Денисовичем, к его тезке, младшему и самому праведному из братьев Карамазовых, помещенному в советский контекст²²⁸. По замечанию другого эмигрантского критика, предком солженицынского Алешки скорее можно было назвать татарина Алея из «Записок из Мертвого дома»: он не только делит с героем Достоевского нары, как Алешка с Шуховым, но тоже почти его тезка, к тому же «они родственны друг другу по особой одаренности их светлых душ», не затронутых бесчеловечной тюремной обстановкой²²⁹.

В сравнительном исследовании «Ивана Денисовича» с классическим романом Достоевского югославский диссидент Михайло Михайлов указал на удивительную параллель не только между датами публикации обоих произведений, но и между такими вехами XIX и XX веков, как отмена Александром II крепостного права в 1861 году и освобождение политзаключенных при Хрущеве с последующей реабилитацией примерно сто лет спустя.

Конечно, — признает Михайлов, — и одному и другому необходимо было какое-то извинение за необычную и «щекотливую» тему. Достоевский в нескольких местах подчеркивает, что таких каторг, как он описал, больше не существует <…> То же самое вместо Солженицына делает Твардовский…²³⁰

Предисловие Твардовского к «Ивану Денисовичу» и в самом деле открывается предуведомлением:

[Материал повести] несет в себе отзвук тех болезненных явлений в нашем развитии, связанных с периодом развенчанного и отвергнутого партией культа личности, которые по времени хотя и отстоят от нас не так уже далеко, представляются нам далеким прошлым²³¹.

И все же между Солженицыным и Достоевским было слишком много различий, чтобы видеть в последнем ориентир для первого, начиная с названия: «жизнь» vs. «мертвый» (правда, «жизнь» появилась только в переводе — по-английски повесть называется One Day in the Life of Ivan Denisovich, то есть буквально «Один день из жизни Ивана Денисовича»). Эти различия не ограничиваются выбором главного героя: у Достоевского — «дворянин, интеллигент, способный на глубочайшие проникновения в психологию преступления, преступника и несвободных людей», у Солженицына — «обыкновенный русский земледелец, ставший затем рядовым Красной армии и „зеком“, видящий ад, в котором он живет, глазами среднего, необразованного человека»²³². Михайлов справедливо замечает, что Достоевский «рассказывает о самой тяжелой каторге <…> в то время как Особлаг, в котором находился Иван Денисович, был несравненно более мягким, чем те лагеря, в которых он до этого находился»²³³, например зловещая Усть-Ижма, где он чуть не умер от цинги. Иными словами, напиши Солженицын роман в духе Достоевского с интеллигентом в качестве главного героя в более суровом лагере, чем тот, где отбывает заключение крестьянин Шухов, такое произведение вряд ли увидело бы свет в Советской России. Что касается продолжительности тюремных сроков (четыре года у Достоевского и его полуавтобиографического героя, восемь и десять лет у Солженицына и Шухова соответственно), то это, наряду с другими «усовершенствованиями» советской пенитенциарной системы, по замечанию Михайлова, лишь признак «модернизации».

Если между изображением сталинских лагерей у Солженицына и психологической вивисекцией состояния человека на каторге XIX века у Достоевского и есть что-то общее, это их отношение к физическому труду. Приводя солженицынское описание кладки кирпичей в рабочей зоне как «лучшее в советской литературе по богатству и подлинности живописной экспрессии», Леонид Ржевский предположил, что оно обусловлено не требованиями соцреализма, а влиянием «Записок из Мертвого дома»: «немыслимо ведь приписать лагерным заключенным „энтузиазм социалистического строительства“»²³⁴. Мыслимо или нет, но факт остается фактом: именно рвение, с каким работает главный герой, обеспечило «Ивану Денисовичу» одобрение Хрущева и право на публикацию в госиздате. Впрочем, Солженицын разделяет мысль Достоевского о том, что

если б захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием <…> то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы²³⁵.

Читатель может вспомнить, что в родном колхозе до войны и лагеря Шухов был каменщиком, поэтому кладка кирпичей для него — своего рода «мостик» обратно к свободе, единственное напоминание о свободе, которое у него осталось, пусть он и работает по принуждению. Верно и то, что, как и Достоевский, опиравшийся в «Записках из Мертвого дома» на собственный тюремный опыт, Солженицын «растворил» в изображении Шухова на стройке обстоятельства своего заключения в Экибастузе²³⁶. Поэтому раствор, который Шухов и другие бригадники используют для кладки кирпичей, — это не только строительный, но и творческий материал:

Как же Ивану Денисовичу выжить десять лет, денно и нощно только проклиная свой труд? Ведь это он на первом же кронштейне удавиться должен! <…> Так вот, оказывается: такова природа человека, что иногда даже горькая проклятая работа делается им с каким-то непонятным лихим азартом. Поработав два года и сам руками, я на себе испытал это странное свойство: вдруг увлечься работой самой по себе, независимо от того, что она рабская и ничего тебе не обещает. Эти странные минуты испытал я и на каменной кладке (иначе б не написал)…²³⁷

Если англоязычные рецензенты, особенно в научных журналах, отзывались об «Иване Денисовиче» более сдержанно, а порой даже ругали повесть²³⁸, то среди русских эмигрантов не найти почти ни одного критика, не попытавшегося вписать Солженицына в классическую традицию — в качестве преемника Достоевского или как-то иначе. Редкое исключение — Георгий Адамович, не согласившийся с теми, «кто находит у автора необыкновенный художественный талант», и отнесшийся к «Ивану Денисовичу» как к «событию не столько литературному, сколько общественному и политическому»²³⁹. Адамович писал:

В повести попадаются меткие словечки, яркие страницы, но она фотографична и тысячи отдельных черточек, ее составляющих, остаются до конца разрозненными. Нет общей картины, есть сутолока, толчея.

Стиль Солженицына напомнил Адамовичу вовсе не русскую классику, а «раннего Селина, переиначенного на советский лад». Через несколько лет Адамович, опять же, в отличие от других критиков-эмигрантов старшего поколения, с похвалой отзовется о Шаламове, чей литературный талант он — в единственной благосклонной рецензии на «Колымские рассказы» в той же эмигрантской газете — поставил выше таланта Солженицына²⁴⁰.

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Глеб Струве, со своей стороны, высказал мнение, что она не столько фотографична и напоминает Селина (или, если на то пошло, Достоевского), сколько возвращает советскую литературу к 1920‑м годам, времени ее расцвета, и наследует традициям русской орнаментальной прозы, сформировавшимся под влиянием Андрея Белого и в особенности Ремизова²⁴¹. Значительно дальше пошел Роман Гуль, редактор нью-йоркского эмигрантского «Нового журнала», в статье «А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова». Отмечая ценность произведения Солженицына «не столько с точки зрения политической, сколько в смысле литературном» (пусть оно и «„взято на вооружение“ хрущевской пропагандой»), Гуль утверждал, что «„Один день Ивана Денисовича“ как бы зачеркивает весь соцреализм, т. е. всю советскую литературу»:

Эта повесть не имеет с ней ничего общего. <…> Это произведение появилось в свет, минуя советскую литературу, оно вышло прямо из дореволюционной литературы. Из — «серебряного века»²⁴².

Гуль называет «Ивана Денисовича» «предвестником» русской словесности, «спутником», который «молниеносно прошел сквозь безвоздушное пространство сорока пяти лет советской литературопропаганды». Ставя знак равенства между соцреализмом и советской литературой, критик продемонстрировал узость и предвзятость своих представлений о русской литературе советского периода, включавшей в себя, разумеется, не только «тысячи романов и повестей, написанных с учетом требований партии и правительства»²⁴³, но и произведения, которые, в отличие от текста Солженицына, могли выйти только в тамиздате, потому что на родине их печатать отказывались именно в силу несоответствия соцреалистическому канону. Есть некая ирония в том, что Гуль, как и Струве, отождествляет стиль солженицынской повести, в том числе прием сказа, со «школой» Ремизова, чью прозу в Советском Союзе при жизни Ремизова не печатали, так что на тот момент Солженицын едва ли мог быть знаком с его творчеством (Ремизов умер в Париже в 1957 году)²⁴⁴. Цитируя статью Замятина «Я боюсь» (1921), где автор знаменитой антиутопии «Мы» утверждал, что «у русской литературы одно только будущее: ее прошлое», Гуль приходит к мысли, что повесть Солженицына «вся — из „прошлой русской литературы“» и уже поэтому «доказывает обреченность так называемой литературы советской»²⁴⁵. Даже сцена кладки кирпичей, по мнению Гуля, дана «совсем не натуралистически, т. е. не соцреалистически, а тоже в стиле ремизовской школы»²⁴⁶. Гуль видит Солженицына стоящим «на классическом распутье» («Пойдешь направо, будешь выполнять задания партии, свалишься в яму соцреализма и исчезнешь, как писатель. Пойдешь налево — по дороге искусства, но второй раз может и не повезти в смысле стечения обстоятельств») и заканчивает с тревогой: «Даст ли Солженицын что-нибудь большое? Хотелось бы верить, да с трудом верится. Климат в Советском Союзе для писателей трудный»²⁴⁷.

Эмигрантские критики старшего поколения, незнакомые, в сущности, со страшной реальностью ГУЛАГа и еще не читавшие других, не таких «лакированных» свидетельств об этой реальности, включая и «Архипелаг ГУЛАГ» того же Солженицына, видели в «Иване Денисовиче» возрождение классических гуманистических ценностей, не замечая, что чем больше они настаивают на такой трактовке, тем сильнее сближаются с восприятием повести на родине, где ее могли напечатать лишь на том условии, что она, по крайней мере внешне, соответствовала предписанной соцреализмом идеологии и мифологии. И это притом что гуманистические ценности, вчитываемые в текст «Ивана Денисовича» как на родине, так и за рубежом, раз и навсегда устарели в контексте советской истории и ГУЛАГа в частности. Тем не менее высказывалась мысль, что «чем больше сидит Шухов, тем больше утверждается в нем доброе, и можно заранее сказать, что развращающий режим лагерей хуже его не сделает»²⁴⁸. Учитывая, что в начале 1960‑х годов стена между «двумя Россиями» была почти звуконепроницаемой, тамиздатовские критики легко попадались в ту же соцреалистическую ловушку, которую Солженицын попытался обойти на родине, приспосабливая «Ивана Денисовича» к требованиям советской печати и рассказывая о ГУЛАГе на доступном непосвященному читателю языке, где бы этот читатель ни находился. Вынеся в заглавие своей статьи цитату из советской рецензии на «Ивана Денисовича» («„…Становится совершенно очевидно, что писать так, как писали еще недавно, нельзя уже“, — заявил советский писатель и фронтовик Григорий Бакланов»)²⁴⁹, эмигрантский критик Евгений Гаранин хвалил повесть Солженицына и за способность «пробуждать у других добрые чувства, возвышать человека, делать его чище, лучше и свободнее»²⁵⁰. Другой анонимный эмигрантский рецензент, очевидно, сам того не желая, почти дословно повторил отзыв Хрущева об «Иване Денисовиче»:

Главная идея повести — духовная стойкость человека. У этих лагерников глубоко внутри живут сердечность, товарищеские чувства, добрые мысли, словом, человеческая неумирающая душа.

«К ним [ужасу и состраданию] примешивается и чувство РАДОСТИ, — продолжал он. — Радости потому, что там, у нас на родине, люди становятся все смелее и смелее»²⁵¹. Эта жизнеутверждающая риторика была будто зеркальным отражением десятков оптимистических откликов на «Ивана Денисовича» в советской критике; уже сами заголовки возносили повесть на вершину социалистического реализма, как его понимали в текущий исторический момент²⁵². Были ли они «друзьями» или «недругами» «Ивана Денисовича», как Владимир Лакшин назвал соответственно защитников и оппонентов Солженицына, советские критики, в конце концов, вряд ли так уж заблуждались, хваля «Ивана Денисовича» за бодрость, оптимизм и смекалистость, раз их идеологические противники по ту сторону железного занавеса утверждали, по сути, то же самое.

«Повести об Иване Денисовиче Шухове суждена долгая жизнь», — предсказал Лакшин²⁵³. Однако залогом этой долгой жизни оказалась не столько историческая достоверность, сколько повсеместно почитаемая мифологема о надежде и умении не падать духом перед лицом бесчеловечной реальности ГУЛАГа; мифологема, которая в «Иване Денисовиче» приводит к «конфликту между этическими побуждениями и эстетическим импульсом», составляющему, по словам Токер, суть «двойного воздействия лагерной литературы как свидетельства и как произведения искусства»²⁵⁴. Уютные, «домашние» одежды соцреализма, в которые Ивану Денисовичу пришлось облачиться в госиздате вместо грубой лагерной телогрейки с номером Щ-854 взамен имени, эмигрантские критики приняли за бронебойные антисоветские доспехи. Русская эмиграция и вторившие ей западные институции «воспроизводили риторику, приветствовавшую (и облегчившую) публикацию» повести, так как «искупление по-прежнему представлялось важной частью читательского опыта» что в России, что на Западе, поэтому «эта искупительная, даже „триумфальная“ траектория и тропы надежды, стойкости и победы» не могли не способствовать успеху «Ивана Денисовича» за пределами советского литературного поля — более того, она сделала «оптимизм ключевым фактором популярности советской литературы у западной аудитории»²⁵⁵. В этом смысле «Иван Денисович», впервые опубликованный в госиздате, сформировал тамиздат не только как литературную практику и политический институт, но и как индустрию, показав, как легко перенести соцреализм на капиталистическую почву.

Оптимистический пафос, присущий персонажу Ивана Денисовича — положительному герою без Цели, как мы определили его выше, — без труда прижился в новой реальности, перекочевав из среды обитания Шухова в транснациональное поле тамиздата. На Западе сочли, что этические «искания» Ивана Денисовича, если таковые имели место, — «это и наши поиски, поиски лучших себя, настоящих, подлинных». Этот пафос вскоре стали проецировать и на общественно-политическое значение повести Солженицына в целом, выражая надежду, что она «не помешает написанию новых книг о лагерях, как не оправдывает она и запрета других, уже написанных, но еще не изданных»²⁵⁶. После успеха «Ивана Денисовича» многие выжившие в лагерях действительно написали собственные произведения или «рассекретили» свои рукописи, написанные «в стол» ранее. Но мало кому из них, несмотря на подаренные «Иваном Денисовичем» надежды, удалось опубликовать их в Советском Союзе. До перестройки эти тексты обречены были выходить только за рубежом, причем и там их по-прежнему преследовал бодрый дух солженицынского героя-крестьянина. Редкое произведение на лагерную тему избегало сравнения с тем стандартом, который задал Солженицын.

Парадоксальным образом тамиздат, географически далекий от советского режима и литературного истеблишмента, а идеологически ему противостоящий, принимал и даже отдавал предпочтение некоторым базовым принципам соцреализма на уровне формы — именно потому, что видел в них нечто явно «антисоветское». Этот парадокс коренится во внутренней изменчивости самой природы соцреализма, потому что он всегда был чем-то большим, нежели творческий метод. Скажем, в 1978 году социалистический реализм определяли как «исторически открытую эстетическую систему правдивого изображения действительности», что лишь немногим отличалось от «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» — определения 1934 года²⁵⁷. Как показал Томас Лахусен в работе «Социалистический реализм без берегов» (Socialist Realism without Shores), новое определение соцреализма как исторически открытой эстетической системы во многом стало ответом на западный ревизионизм, включая книгу Роже Гароди «О реализме без берегов» (D’un réalisme sans rivages), вышедшую во Франции с предисловием Луи Арагона в 1963 году, когда мир приветствовал появление «Ивана Денисовича». Реакция на «Ивана Денисовича» на родине и за границей показала, что соцреализму действительно свойственна «открытость», причем не только историческая и эстетическая, но и географическая: его «берега» простираются далеко за пределы советской истории и территории. Потребовалось полвека, чтобы осознать, что «изначальная интерпретация „Одного дня…“ давалась исключительно в рамках основных принципов социалистического реализма, которые вовсе не подвергались сомнению» ни в России, ни за рубежом²⁵⁸. Подобно мифу, который существует дольше, чем история, и, по своей сути, выходит за границы конкретной исторической реальности, из которой он произрастает и которую сам формирует, «Иван Денисович» — точнее, его подвиги на родине и за границей — наделил географическим измерением соцреализм, сделав очевидной его «безбрежность»²⁵⁹.

Примечания

110

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича // Солженицын А. И. Рассказы. М.: АСТ, 2007. С. 115.

111

Во внутренней рецензии на рукопись Солженицына, написанной в апреле 1962 года, Чуковский утверждал, что «в литературу вошел очень сильный, оригинальный и зрелый писатель» (см. Чуковский К. И. Литературное чудо // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 10. М.: Агентство ФТМ, 2012. С. 661–662).

112

Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т. 3. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 25. Чуть далее Солженицын признает: «Да, и Твардовский, и Хрущев, и момент — все должны были собраться вместе [для публикации повести]».

113

Помимо «Доктора Живаго» следует назвать еще несколько важных исключений: «Поэма без героя» Ахматовой, впервые изданная в Нью-Йорке в 1960–1961 годах (Воздушные пути. 1960. № 1. С. 6–42; № 2. С. 111–153), сборник стихов Александра Есенина-Вольпина «Весенний лист» (Нью-Йорк: Praeger, 1961) и повесть Михаила Нарицы «Неспетая песня», впервые напечатанная в «Гранях» под псевдонимом М. Нарымов (Грани. 1960. № 48. С. 5–113), а затем вышедшая отдельным изданием (Франкфурт: Посев, 1964).

114

Солженицын А. Бодался теленок с дубом: Очерки литературной жизни. М.: Согласие, 1996. С. 21–22. Этот фрагмент, как и некоторые другие, отсутствует в первом издании воспоминаний Солженицына (Париж: YMCA-Press, 1975), равно как и в английском переводе: Solzhenitsyn A. The Oak and the Calf: Sketches on Literary Life in the Soviet Union / Trans. H. Willetts. New York: Harper & Row, 1979.

115

Солженицын А. Бодался теленок. С. 36.

116

«В своей призрачной, стылой реальности», как замечает Ричард Темпест, Иван Денисович и прочие «вечно дрожащие зэки встраиваются в процессию других оборванцев… плетущихся по льду и снегу, как неприметный Акакий Акакиевич из гоголевской „Шинели“» (Tempest R. Overwriting Chaos: Aleksandr Solzhenitsyn’s Fictive Worlds. Boston: Academic Studies Press, 2019. P. 74).

117

Войнович В. Портрет на фоне мифа. М.: Эксмо, 2002. С. 18–20.

118

Ср.: «Я не знал — для чего, у меня не было никакого замысла, просто взял „Щ-854“ и перепечатал облегченно, опуская наиболее резкие места и суждения…» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 19 [выделено в оригинале]). Освободив свои тексты от «того, чего соотечественникам еще никак на первых порах не принять», Солженицын обнаружил, что «от смягчения резкостей вещь только выигрывает и даже усиляется в воздействии» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 17). В 1963 году Солженицын подверг той же процедуре роман «В круге первом», оригинальная, более «тяжелая» («атомная») версия которого сократилась с девяноста шести до восьмидесяти семи глав, со значительными поправками в сюжетной линии. Однако ни та ни другая редакция романа уже не могла быть напечатана в России. «Атомная» версия впервые вышла в тамиздате через пять лет: Солженицын А. В круге первом. Нью-Йорк: Harper & Row, 1968. См. сравнительный анализ двух вариантов романа: Nivat G. Soljenitsyne. Paris: Seuil, 1980. P. 211–228; Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Munich: Otto Sanger, 1984. P. 143–167. Ольга Карлайл в своих мемуарах рассказывает о публикации романа за рубежом: Андреева-Карлайл О. Возвращение в тайный круг. М.: Захаров, 2004.

119

Солженицын А. Бодался теленок. С. 25. См. также Scammell M. Solzhenitsyn: A Biography. New York: W. W. Norton, 1984. P. 413. Ср. данную Виссарионом Белинским характеристику «Евгения Онегина» как «поэтически воспроизведенной картины русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития» и «в высшей степени народное произведение» (Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959. С. 445, 503).

120

Солженицын А. Бодался теленок. С. 25. См., например: Klimoff A. The Sober Eye: Ivan Denisovich and the Peasant Perspective // One Day in the Life of Ivan Denisovich: A Critical Companion / Ed. A. Klimoff. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1997. P. 3–31.

121

Солженицын А. Бодался теленок. С. 23; Scammell M. Solzhenitsyn. P. 414.

122

Scammell M. Solzhenitsyn. P. 417.

123

Солженицын А. Бодался теленок. С. 23.

124

«Предложили мне для весу назвать рассказ повестью, — ну, ин пусть будет повесть. Еще, не допуская возражений, сказал Твардовский, что с названием „Щ-854“ повесть никогда не сможет быть напечатана. <…> Переброской предположений через стол с участием Копелева сочинили совместно: „Один день Ивана Денисовича“» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 28). Первоначальное название, очевидно, было не просто слишком непонятным, но и слишком рискованным, потому что напоминало роман-антиутопию Замятина «Мы», запрещенный в Советском Союзе: гражданам Единого Государства, как и политзаключенным в сталинских лагерях, вместо имени присваиваются буква и номер. У самого Солженицына в Экибастузском лагере был номер Щ-262, как видно на его фотографии в лагерной форме, сделанной в 1953 году (она считается постановочной). 23 июля 1962 года Солженицын принял участие еще в одном совещании редакции «Нового мира», где возражал против новых правок, предлагаемых членами редакции, но согласился на некоторые другие. В частности, в «неудобопечатных» словах букву «х» заменили на «ф», так что неологизм «смехуечки» превратился в «смефуечки», фраза «Хуимется! — поднимется!» — в «Фуимется!», а «маслице да хуяслице» — в «маслице да фуяслице» (Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Новый мир. 1962. № 11. С. 24, 12, 41).

125

Твардовский А. Новомирский дневник. 1961–1966. М.: ПРОЗАиК, 2009. С. 123. Однако Солженицын сетовал, что Твардовский «напечатал рассказ с задержкой в 11 месяцев» и «недопустимо тянул», поэтому не удалось выпустить в России роман «В круге первом», когда, по мнению его автора, это было все еще возможно: «…Правдинская публикация с тиражиком в 5 миллионов мне очень ясно, почти зрительно рисовалась, я ее видел как въявь. <…> Без содействия Твардовского никакой бы и XXII съезд не помог. Но вместе с тем как не сказать теперь, что упустил Твардовский золотую пору <…> Литература могла ускорить историю. Но не ускорила» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 34–35).

126

Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Роман-газета. 1963. Вып. 277, № 1; Солженицын А. Один день Ивана Денисовича. М.: Сов. писатель, 1963.

127

О чем вспоминает, например, Томас Венцлова: Венцлова Т. Пограничье. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. С. 49.

128

Неизвестный Э. Мой диалог с Хрущевым // Время и мы. Май 1979. № 41. С. 176. См. также: Молева Н. Манеж. Год 1962. М.: Сов. писатель, 1989; Белютин Э. Хрущев в Манеже // Дружба народов. 1990. № 1. С. 139–142.

129

Отзыв Н. Хрущева на «Один день Ивана Денисовича»: https://shalamov.ru/context/10/.

130

Солженицын А. Бодался теленок. С. 62.

131

Toker L. Return. P. 190.

132

Scammell M. Solzhenitsyn. P. 383. «Братом Василия Теркина» Шухова нарекли еще до публикации повести: Чуковский К. Литературное чудо. С. 661. Солженицын, в свою очередь, высоко ставил «Василия Теркина», которого запомнил еще «со времен фронта»: «Твардовский сумел написать вещь вневременную, мужественную и неогрязненную — по редкому личному чувству меры, а может быть, и по более общей крестьянской деликатности. <…> Не имея свободы сказать полную правду о войне, Твардовский останавливался, однако, перед всякой ложью на последнем миллиметре, нигде этого миллиметра не переступил, нигде! — оттого и вышло чудо» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 20).

133

Твардовский А. Василий Теркин на том свете // Известия. 1963. 18 августа. Через несколько дней поэма появилась в «Новом мире» (Новый мир. 1963. № 8. С. 3–42) и в том же году вышла отдельным изданием. Несколько ранее в том же году неавторизованная версия поэмы без указания автора была напечатана в мюнхенском альманахе «Мосты»: Мосты. 1963. № 10. С. 129–144. В примечании от редакции утверждалось, что рукопись получена польским «Литературным институтом» (Instytut Literacki) в Париже из Москвы, где поэма в рукописном виде ходит в самиздате и приписывается, «вероятно, ошибочно», Твардовскому (129). В письме Глебу Струве от 20 декабря 1962 года редактор «Мостов» Геннадий Хомяков (Андреев) сообщал: «…Я дней десять назад получил из Парижа „Василия Теркина на том свете“ — и сразу же втиснул его в десятый номер. Вещь не ахти какая, но напечатать стоит, хотя, думаю, что это подделка, вернее, подражание» (Gleb Struve Collection. Box 94. Folder 11. Hoover Institution Archives, Stanford University). В 1953 году Владимир Жабинский (псевдоним С. Юрасов), после Второй мировой войны бежавший на Запад и работавший на радио «Свободная Европа», написал «продолжение» поэмы Твардовского — «Василий Теркин после войны» (Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953), способное, по словам самого Твардовского, «вызвать только омерзение» (Твардовский А. Как был написан «Василий Теркин» (ответ читателям) // Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1980. С. 141).

134

Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. С. 256.

135

Там же. С. 261.

136

Там же. С. 262.

137

Чугунов Т. Кто он? О «друге детства» Твардовского // Новый журнал. 1967. № 86. С. 78–93.

138

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 13.

139

Гинзбург Е. Крутой маршрут: Хроника времен культа личности. М.: T8 RUGRAM / Агентство ФТМ, 2020. С. 14.

140

Kozlov D. The Readers of Novyi Mir. Coming to Terms with the Stalinist Past. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2013. P. 164.

141

Kozlov D. The Readers of Novyi Mir. P. 135, 158–159. Ср.: «С другими рукописями всегда что-нибудь было не так: они либо рисовали недостаточно правдивую картину, портя ее вымыслом и литературными клише, либо же автор не обладал достаточной широтой обзора, поэтому текст не дотягивал до исторического» (158–159).

142

Toker L. Return. P. 192.

143

Ibid.

144

Твардовский А. Новомирский дневник. С. 243.

145

Вскоре после публикации «Не хлебом единым» автора раскритиковали за очернение советского общества. Через несколько месяцев после выхода романа в «Новом мире» (1956. № 8–10. С. 31–118; 37–118; 21–98) он был напечатан за границей — дважды на русском языке (Мюнхен: Центральное объединение политических эмигрантов из СССР, 1957; Нью-Йорк: Новое русское слово, 1957) и в переводах (Not by Bread Alone / Trans. E. Bone. New York: Dutton, 1957).

146

В 1963 году по рассказу Шелеста был снят фильм «Если ты прав» (реж. Ю. Егоров). Экранизация повести Каверина (реж. В. Мотыль) при этом осталась нереализованной: после смещения Хрущева в 1964 году она не прошла цензуру.

147

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 47.

148

Шолохов М. А. Судьба человека // Шолохов М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.: Правда, 1975. С. 614.

149

Гроссман В. Жизнь и судьба. Об истории первого издания романа Гроссмана см.: Липкин С. Сталинград Василия Гроссмана. Анн-Арбор: Ардис, 1986; Сарнов Б. Как это было; Бит-Юнан Ю., Фельдман Д. Интрига и судьба Василия Гроссмана // Вопросы литературы. 2010. № 6. С. 153–182, а также две монографии Юрия Бит-Юнана и Давида Фельдмана: Бит-Юнан Ю., Фельдман Д. Василий Гроссман: литературная биография в историко-политическом контексте. М.: Неолит, 2016; Бит-Юнан Ю., Фельдман Д. Василий Гроссман в зеркале литературных интриг. М.: Форум, 2015.

150

Кузнецов А. Бабий Яр // Юность. 1966. № 8–10. С. 6–42; 15–46; 23–51. На следующий год книга вышла отдельным изданием: Кузнецов А. Бабий Яр. М.: Молодая гвардия, 1967. Полная версия «Бабьего Яра» Кузнецова появилась в тамиздате после того, как сам автор в 1969 году бежал на Запад: Кузнецов А. Бабий Яр. Франкфурт: Посев, 1970.

151

Гинзбург Л. Записки блокадного человека // Нева. 1984. № 1. С. 84–108.

152

Lydia Ginzburg’s Alternative Literary Identities: A Collection of Articles and New Translations / Ed. E. Van Buskirk, A. Zorin. Vienna: Peter Lang, 2012. P. 14.

153

Гинзбург Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека / Сост., подг. текста, примеч. и статьи Э. Ван Баскирк, А. Зорина. М.: Новое издательство, 2011. С. 546–547. В главе для этого сборника Гинзбург собиралась описать один день в доме № 18 на Моховой улице в Ленинграде.

154

Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 453.

155

Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 277–278.

156

Там же. С. 314.

157

Ср.: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <…> И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. <…> Приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…» (Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. С. 15).

158

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 65–73. Знаменитой сцене каменной кладки предшествует эпизод, когда утром Шухов моет полы в надзирательской: «Теперь, когда Шухову дали работу, вроде и ломать перестало» (12). Впрочем, «работа — она как палка, конца в ней два: для людей делаешь — качество дай, для начальника делаешь — дай показуху» (14). Мытье полов для лагерной администрации утром и кладка кирпичей для будущей ТЭЦ днем — те самые «два конца», два разных вида работы.

159

Ван Баскирк Э. Личный и исторический опыт в блокадной прозе Лидии Гинзбург // Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 515.

160

Солженицын в своей повести обозначает эту границу еще утром описываемого дня, когда, надеясь получить освобождение от работы у Коли Вдовушкина, бывшего студента литературного факультета, теперь занимающего привилегированную должность в санчасти, Шухов замечает, что Коля что-то «писал ровными-ровными строчками и каждую строчку, отступя от краю, аккуратно одну под одной начинал с большой буквы». Шухов не понимает, что Вдовушкин пишет стихотворение, хотя ему «было, конечно, сразу понятно, что это — не работа, а по левой» (Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 17). Этот эпизод опять же помещает Ивана Денисовича и Колю по разные стороны границы между «народом» и интеллигенцией: «Теплый зяблого разве когда поймет?» (С. 20). Эта сцена предвосхищает беседу об Эйзенштейне, искусстве и цензуре, которую Цезарь, еще один лагерник из интеллигентов, ведет с заключенным Х-123. Случайно услышав обрывок этой беседы во время обеденного перерыва, Шухов стесняется «прервать образованный разговор», но и «стоять ему тут было ни к чему» (С. 57).

161

Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 453.

162

В рецензии, способствовавшей публикации повести, Чуковский, в отличие от Гинзбург, наоборот, хвалил Солженицына за несобственно-прямую речь: «Хотя о нем говорится здесь в третьем лице, весь рассказ написан ЕГО языком, полным юмора, колоритным и метким. Автор не щеголяет языковыми причудами <…> не выпячивает отдельных аппетитных словечек (как безвкусный Лесков); речь его не стилизация, это живая органическая речь, свободная как дыхание. Великолепная народная речь с примесью лагерного жаргона. Только владея таким языком и можно было прикоснуться к той теме, которая поднята в этом рассказе» (Чуковский К. Литературное чудо. С. 661).

163

Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 556.

164

Решетовская Н. В споре со временем. М.: Изд-во АПН, 1975. Хотя эти мемуары первой жены Солженицына привели в ярость самого писателя (Солженицын А. Бодался теленок. С. 329–330; 554) и вызвали скандал в эмигрантской прессе (см., например, рецензию Екатерины Брейтбарт: Грани. 1976. № 100. С. 505–511), эту дату — пусть и без указания на связь со съездом — приводят в основных биографиях Солженицына (см., например: Scammell M. Solzhenitsyn. P. 382). См. также: «Был ли случайным в жизни Солженицына… тот поздневесенний день, 18 мая 1959 года, когда он начал писать „Один день одного зэка“? Случайно ли вспомнил замысел девятилетней давности <…>? О случайности не могло быть и речи» (Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 457).

165

Хрущев Н. С. Служение народу — высокое призвание советских писателей // Советская культура. 1959. 24 мая. № 64. С. 1.

166

Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. 1934. М.: Худож. лит., 1934. С. 4.

167

Kozlov D. Readers. P. 2.

168

Терц А. Что такое социалистический реализм? Париж: Syntaxis, 1988. С. 21.

169

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 115.

170

Чуковский К. Литературное чудо. С. 661.

171

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 113.

172

Этот эпизод «перекликается» с более ранним, когда утром Цезарь разрешает Шухову затянуться его сигаретой.

173

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 11, 12, 49.

174

Там же. С. 84. Если сам лагерь назван «домом», то солагерники Шухова составляют его «семью» — метонимически представляющую собой «большую семью», то есть миф, который «составляет каркас соцреалистического романа или пронизывающую его структуру» (Clark K. Socialist Realism with Shores: The Conventions for the Positive Hero // Socialist Realism without Shores / Ed. T. Lahusen, E. Dobrenko. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 30).

175

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 92.

176

Там же. С. 96, 102.

177

Там же. С. 115.

178

Солженицын А. Матренин двор // Новый мир. 1963. № 1. С. 42–63. В том же номере напечатан еще один рассказ Солженицына — «Случай на станции Кочетовка».

179

Солженицын А. И. Матренин двор // Солженицын А. И. Рассказы. М.: АСТ, 2007. С. 150. Как и в случае с «Одним днем Ивана Денисовича», название «Матренин двор» предложил Твардовский. Изначально Солженицын озаглавил рассказ пословицей «Не стоит село без праведника», что находит отражение в его притчевом финале.

180

Солженицын А. И. В круге первом. М.: Наука, 2006. С. 419. Хотя Спиридон на десять лет старше Ивана Денисовича, роман был написан раньше, но содержался в тайне из‑за более политически рискованного содержания. Ср. замечание Шаламова из неотправленного письма Солженицыну: «Спиридон — слаб, особенно если иметь в виду тему стукачей и сексотов. Из крестьян стукачей было особенно много. Дворник из крестьян обязательно сексот и иным быть не может. Как символический образ народа-страдальца фигура эта неподходящая» (Шаламов В. Собр. соч. Т. 6. С. 314).

181

«Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые» (Толстой Л. Н. Война и мир. Том 3 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 6. С. 54). О Шухове и Каратаеве см., например: Шнеерсон М. Александр Солженицын: Очерки творчества. Франкфурт: Посев, 1984. С. 113–117. Само по себе то, что Иван Денисович словно вышел из русской классики, способствовало напечатанию повести как качество, против которого не стал бы возражать никакой цензор (как отмечалось в еще одной внутренней рецензии — Михаила Лифшица: см. «Ивану Денисовичу» полвека. Юбилейный сборник. 1962–2012 / Сост. П. Е. Спиваковский, Т. В. Есина. М.: Русский путь, 2012. С. 26). Что касается Матрены, Людмила Кёлер возводит этот персонаж, равно как и солженицынский сказ, к сказке Николая Лескова «Маланья — голова баранья» (1888), героиню которой «прозвали так, потому что считали глупой, а глупой ее считали, потому что она больше думала о других, чем о себе» (Koehler L. Alexander Solzhenitsyn and Russian Literary Tradition // Russian Review. April 1967. Vol. 26. № 2. P. 177).

182

Толстой Л. Н. История вчерашнего дня // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 343. Сам Солженицын говорил, что мог бы, конечно, описать и весь свой десятилетний лагерный срок, и историю лагерей в целом, но считал, что достаточно собрать все приметы лагерной жизни в одном дне рядового, ничем не примечательного заключенного и описать этот день с утра до ночи (см.: Scammell M. Solzhenitsyn. P. 382). Параллели между Толстым и Солженицыным несколько более очевидны в позднем творчестве писателей, включая роман Солженицына «Август Четырнадцатого» (1971). См., например: Франк В. Солженицын и Толстой // Франк В. Избранные статьи / Сост. Л. Шапиро. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1974. С. 127–134.

183

Терц А. Что такое социалистический реализм? С. 47–48. Сопоставляя соцреализм с предшествующими формами мышления, Катерина Кларк идет еще дальше: «Соцреализм — своего рода возвращение (разумеется, с определенными оговорками) к более ранней стадии развития литературы, к эпохе притчи. Соцреалистический „роман“ построен на принципах, сближающих его со средневековым мировосприятием». Обязательное наличие положительного героя роднит его со «средневековой агиографией» или даже сказкой, «несмотря на различную идеологическую подоплеку» (Clark K. Socialist Realism. P. 27–28, 42).

184

Маршак С. Правдивая повесть // Правда. 1964. 30 января. С. 4. В заключение рецензии Маршак выражает надежду, что «Иван Денисович, если только он жив-здоров, конечно, давно уже реабилитирован и работает».

185

Чуковский К. Литературное чудо. С. 662.

186

Паллон В. Здравствуйте, кавторанг! // Известия. 1964. 14 января. С. 4. Разумеется, не исключено, что Бурковского вынудили отвечать так, как он отвечал, возможно, поставив условие, что только так он сможет сохранить за собой почетную должность куратора музея на «Авроре». Верно и то, что это интервью в «Известиях» «представляло собой идеальную пропаганду для Ленинской премии», на которую выдвигали Солженицына (Scammell M. Solzhenitsyn. P. 482). Вот как, однако, сам Солженицын поясняет образ кавторанга в своей повести: «Главное, чего требовал Лебедев, — убрать все те места, в которых кавторанг представлялся фигурой комической <…> и подчеркнуть партийность кавторанга (надо же иметь „положительного героя“!). Это казалось мне наименьшей из жертв. Убрал я комическое, осталось как будто „героическое“ <…> Немного вздут оказывался теперь протест кавторанга на разводе (замысел был — что протест смешон), однако картины лагеря это, пожалуй, не нарушало» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 41).

187

Солженицын А. Бодался теленок. С. 15.

188

Копелев Л. Письмо Солженицыну // Синтаксис. 2001. № 37. С. 92. Ответ Копелева написан в Кельне между 30 января и 5 февраля 1985 года. Письмо Солженицына, как и бо́льшая часть его личной переписки, недоступно. Решетовская вспоминает, что Копелев даже назвал «Ивана Денисовича» «типичным производственным романом» (см. Scammell M. Solzhenitsyn. P. 408). Не слишком лестно отозвался о повести и Дмитрий Панин, еще один солагерник Солженицына по Марфину, а затем по Экибастузу, прототип Дмитрия Сологдина из романа «В круге первом». В письме Копелеву из Парижа от 5 мая 1981 года Панин писал: «А вот фальшивый Иван Денисович — выдумка, да к тому же бездарная. Я никогда не встречал таких за все свои 16 лет» (Lev Kopelev Papers. Fond 3. Center for East European Studies). См. воспоминания Панина: Панин Д. Записки Сологдина. Франкфурт: Посев, 1973 (первое русскоязычное издание), а также другие его книги: Панин Д. Солженицын и действительность. Париж, 1975; Панин Д. Лубянка — Экибастуз: Лагерные записки. М.: Скифы, 1991.

189

См., например: Бёлль Г. Предисловие к «Раковому корпусу» / Пер. с нем. С. Фридлянд // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Повесть; Роман; Рассказы; Эссе; Речи; Лекции; Интервью. 1964–1971. М.: Худож. лит., 1996. С. 691–695; Лукач Д. Социалистический реализм сегодня // «Ивану Денисовичу» полвека: Юбилейный сборник. 1962–2012 / Пер. с нем. Ю. Гусева; сост. П. Е. Спиваковский, Т. В. Есина. М.: Русский путь, 2012. С. 254–276. В рецензии на «Архипелаг ГУЛАГ» Бродский называет Солженицына «гением „социалистического реализма“», иронически замечая: «Если советская власть не имела своего Гомера, в лице Солженицына она его получила» (Бродский И. География зла // Литературное обозрение. 1999. № 1. С. 5).

190

Tempest R. Overwriting Chaos. P. 534.

191

Ibid.

192

Ibid.

193

Вахтель Э.‑Б. «Один день…» пятьдесят лет спустя // Солженицынские тетради: Материалы и исследования. Вып. 1. М.: Русский путь, 2012. С. 196.

194

Tertz A. The Trial Begins: On Socialist Realism / Trans. M. Hayward, G. Dennis, with an introduction by C. Miłosz. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 134.

195

Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с франц. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 241.

196

Согласно Кларк, структура соцреалистического романа построена на другой геометрической фигуре — параболе. Такой тип романа, связанный с фольклорным жанром параболы (притчи), «требует регулярной структуры, из которой можно извлекать разные исторические смыслы» (Clark K. Socialist Realism. P. 28). См. Также: Israel N. Spirals: The Whirled Image in Twentieth-Century Literature and Art. New York: Columbia University Press, 2015.

197

Lahusen T. Socialist Realism in Search of Its Shores // Socialist Realism without Shores / Ed. T. Lahusen, E. Dobrenko. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 13.

198

Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 7.

199

К слову, пьеса Солженицына «Олень и шалашовка» (первый вариант под названием «Республика труда» написан в 1954 году) открывается теми же звуками, знаменующими начало дня уже в другом лагере: «Из-за занавеса — резкие удары ломом о рельс» (Солженицын А. И. Олень и шалашовка // Солженицын А. И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5: Пьесы; Рассказы; Статьи. Франкфурт: Посев, 1971. С. 7). Схожим образом начинается и роман «В круге первом» («атомная» версия которого была окончена раньше «Ивана Денисовича»), хотя он охватывает не один, а несколько дней в конце календарного года и более разнообразен по месту действия: «Кружевные стрелки [настенных часов в кабинете Иннокентия Володина] показывали пять минут пятого. В замирающем декабрьском дне бронза часов на этажерке была совсем темной» (Солженицын А. И. В круге первом. С. 7).

200

Межелайтис Э. Стихи // Новый мир. 1962. № 11. С. 3; Вахтель Э.‑Б. «Один день…». С. 188.

201

Вахтель Э.‑Б. «Один день…». С. 189.

202

Там же.

203

Межелайтис Э. Стихи. С. 4.

204

Вахтель Э.‑Б. «Один день…». С. 189.

205

Межелайтис Э. Стихи. С. 5.

206

Там же. С. 6.

207

Там же. С. 7. Последнее стихотворение переведено Ст. Куняевым.

208

Шаламов В. Колымские рассказы / Под ред. и с предисл. М. Геллера. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1978.

209

См., например, Ульянов Н. Загадка Солженицына // Новое русское слово. 1971. 1 августа. Эта скандальная статья вызвала бурную дискуссию в эмигрантских кругах — ходили даже слухи, что она написана по заказу КГБ.

210

Семенов-Тян-Шанский А. (епископ). День Ивана Денисовича // Вестник РСХД. Апрель 1972. № 106. С. 357. Об отношениях Солженицына с эмигрантами третьей волны см. его эссе «Наши плюралисты», впервые опубликованное в «Вестнике РХД» (1983. № 139. С. 133–160), а также его воспоминания: Солженицын А. И. Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания. Часть первая (1974–1978) // Солженицын А. И. Собр. соч. в 30 т. Т. 29. Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания. М.: Время, 2022. С. 11–319.

211

В 1962 и 1963 годах лондонское издательство Flegon Press выпустило «Ивана Денисовича» двумя книжными изданиями по-русски, причем издание 1963 года представляло собой просто копию новомирской публикации, сделанную с помощью фотостата. Об Алеке Флегоне и его правовых спорах с Солженицыным см.: Jacobson A. Pirate, Book Artist: An Introduction to Alec Flegon // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2020. P. 240–253. Первый из двух переводов на английский был выполнен Максом Хейвордом и Рональдом Хингли и вышел с предисловием Хейворда и Леопольда Лабедза (New York: Praeger, 1963); второй перевод выполнил Ральф Паркер, книга вышла с предисловием Марвина Калба (New York: Dutton, 1963). «За русской трагедией Солженицына следует теперь американская комедия», — писал Сидни Монас о двух издателях, «соревнующихся, кто первый представит книгу американской публике» (Monas S. Ehrenburg’s Life, Solzhenitsyn’s Day // Hudson Review. Spring 1963. Vol. 16. № 1. P. 121). «Появление его повести на английском языке, — писал Роберт Конквест, — в корне отличалось от обычного „перевода“ какого-нибудь „писателя“» (Conquest R. Solzhenitsyn in the British Media // Solzhenitsyn in Exile / Ed. J. B. Dunlop, R. S. Haugh, M. Nicholson. Stanford, CA: Hoover Institution Press, 1984. P. 4). В том же году NBC выпустила телевизионную экранизацию «Ивана Денисовича» (One Day in the Life of Ivan Denisovich, реж. Д. Петри, в главной роли Джон Эббот), а в 1970 году вышел снятый по повести художественный фильм совместного производства Норвегии, Британии и США (реж. К. Вреде).

212

Абрамов Ф. Вокруг да около // Нева. 1963. № 1. С. 109–137; Abramov F. One Day in the New Life / Trans. D. Floyd. New York: Praeger, 1963. Вскоре после публикации повести Абрамова редактор «Невы» Сергей Воронин был вынужден покинуть этот пост за недостаточной бдительностью.

213

Бург Д. О рассказе Солженицына «Псы», падении Хрущева и судьбе Твардовского // Посев. 1964. 18 декабря. Роман Владимова «Верный Руслан», где о расформировании сталинских лагерей и начале оттепели повествуется как бы от лица караульной собаки, начал ходить в самиздате без имени автора вскоре после публикации «Ивана Денисовича». В тамиздате роман вышел лишь через десять лет: Владимов Г. Верный Руслан: История караульной собаки. Франкфурт: Посев, 1975.

214

Jones P. The Thaw Goes International. Soviet Literature in Translation and Transit in the 1960s // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 121. «По иронии судьбы, — замечает Джонс, — отказ Советского правительства присоединиться к международному соглашению об авторском праве способствовал „интернационализации“ советской литературы в этот период, позволяя сосуществовать разным изданиям одного и того же текста, что зачастую только подогревало медийный интерес» (Р. 124).

215

Гаранин Е. Повесть, после которой писать по-прежнему нельзя… Об «Одном дне Ивана Денисовича» А. И. Солженицына // Посев. 1962. 23 декабря.

216

Reeve F. D. The House of the Living // Kenyon Review. Spring 1963. № 2. P. 357.

217

Гуль Р. А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова // Новый журнал. 1973. № 71. С. 59–60.

218

Слизской А. «Один день». Повесть Солженицына // Русская мысль. 1962. 25 декабря.

219

Reeve F. D. The House of the Living. P. 356–357.

220

В этой связи чаще всего вспоминают такие книги, как «Россия в концлагере» Ивана Солоневича (1934), «Завоеватели белых пятен» Михаила Розанова (1951), «Путешествие в страну зе-ка» Юлия Марголина (1952), «Тюрьмы и ссылки» Иванова-Разумника (1953), «Восемь лет во власти Лубянки» Юрия Трегубова (1957), «Трудные дороги» Геннадия Андреева (1959). Публикации о ГУЛАГе выходили на Западе и раньше, еще в 1920‑е годы, например «Двадцать шесть лет тюрем и побег с Соловков» Юрия Безсонова (1928), «Десять месяцев в большевистских тюрьмах» (Ten Months in Bolshevik Prisons) Ирен Дубасовой (1926) и «Адские острова: советская тюрьма на Дальнем Севере» (An Island Hell: A Soviet Prison in the Far North) Созерко Мальсагова. В результате амнистии, объявленной после подписания соглашения Сикорского — Майского в 1941 году, когда Сталин освободил польских заключенных, чтобы они под командованием генерала Андерса воевали на стороне СССР с нацистской Германией, вскоре после войны на Западе начали появляться польские свидетельства о ГУЛАГе. Книга Густава Херлинга «Иной мир» (Inny świat, впервые опубликована в 1951 году в английском переводе Юзефа Марека под названием A World Apart) выделяется в силу своих художественных достоинств, однако ей предшествовали «Советское правосудие» (La Justice Soviétique) Сильвестра Моры и Петера Зверняка (1945), исследование «Принудительный труд в Советской России» (Forced Labor in Soviet Russia, 1947) Д. Ю. Далина и Б. И. Николаевского и «На бесчеловечной земле» (Na nieludzkiej ziemi, 1947) Юзефа Чапского, а также антология «Темная сторона Луны» (The Dark Side of the Moon, 1946) с предисловием Т. С. Элиота.

221

Toker L. Gulag Literature and the Literature of Nazi Camps: An Intercontextual Reading. Bloomington: Indiana University Press, 2019. P. 63.

222

Струве Г. О повести А. Солженицына // Русская мысль. 1963. 12 февраля. Тенденция читать даже художественные свидетельства о ГУЛАГе как документальную прозу проявляется уже в одной из первых рецензий на «Ивана Денисовича» в эмигрантской прессе, где повесть названа «воспоминаниями»: Гущин К. Событие, о котором заговорила вся страна // Посев. 1962. 14 декабря.

223

Достоевский Ф. М. Записки из мертвого дома. СПб.: Тип. Эдуарда Праца, 1862. Разрешение цензуры на публикацию было получено 8 января 1862 года. Ранее роман выходил частями в журналах «Русский мир» и «Время».

224

Monas S. Ehrenburg’s Life. P. 119.

225

Reeve F. D. The House of the Living. P. 360.

226

Завалишин В. Повесть о «мертвых домах» и советском крестьянстве // Грани. 1963. № 54. С. 133–134. Завалишин не оговаривает, что советский биографический фильм «Мертвый дом, или Тюрьма народов» (реж. В. Федоров) был заказан как изобличение пороков царского режима, а Достоевский в фильме представал как мятежник и жертва царизма. Фильм был снят в 1932 году, незадолго до того, как Достоевский попал под запрет до конца сталинского периода.

227

Публикация произведений Достоевского возобновилась в первые годы оттепели: Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958.

228

Оболенский А. Алеша Достоевского и Солженицына // Русская мысль. 1972. 7 сентября.

229

Лопухина-Родзянко Т. Духовные основы творчества Солженицына. Франкфурт: Посев, 1974. С. 57.

230

Михайлов М. Лето московское 1964. Мертвый дом Достоевского и Солженицына / Пер. с сербскохорв. Я. Трушновича. Франкфурт: Посев, 1967. С. 141.

231

Твардовский А. Предисловие к «Одному дню Ивана Денисовича» Александра Солженицына // Новый мир. 1962. № 11. С. 8.

232

Михайлов М. Лето московское 1964. С. 143.

233

Там же. С. 144.

234

Ржевский Л. Прочтение творческого слова: литературоведческие проблемы и анализы. Нью-Йорк: New York University Press, 1970. С. 252.

235

Достоевский Ф. М. Записки из Мертвого дома // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1988. Т. 3. С. 223.

236

Ржевский Л. Прочтение творческого слова. С. 248.

237

Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 616–617.

238

«Я не считаю „Один день“ ни „шедевром“, ни „великим произведением искусства“. <…> Выход этой книги — политическая, а не литературная сенсация», — писал Томас Магнер в своей рецензии (Magner Th. F. Review of One Day in the Life of Ivan Denisovich, by Aleksandr Solzhenitsyn // Slavic and East European Journal. Winter 1963. Vol. 7. № 4. P. 418). Ему вторил Дэвид Стюарт Халл: «„Иван Денисович“ не содержит в себе почти ничего… что со стилистической точки зрения выделяло бы его в потоке обыкновенной соцреалистической литературы» (Hull D. S. Review of One Day in the Life of Ivan Denisovich, by Aleksandr Solzhenitsyn // Russian Review. July 1963. Vol. 22. № 3. P. 337). Зато Ирина Шапиро утверждала, что «благодаря стилю Солженицына, мастерски переплетенному с содержанием, „Иван Денисович“ стоит на голову выше простого идеологического оружия, обретает плоть и кровь» (Shapiro I. Review of One Day in the Life of Ivan Denisovich, by Aleksandr Solzhenitsyn // Slavic Review. June 1963. Vol. 22. № 2. P. 377).

239

Адамович Г. В. Литература и жизнь [«Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына] // Адамович Г. В. Собр. соч.: В 18 т. Т. 11: Литература и жизнь: «Русская мысль» (1955–1972). М.: Дмитрий Сечин, 2018. С. 276.

240

Адамович Г. Стихи автора «Колымских рассказов» // Русская мысль. 1967. 24 августа.

241

Струве Г. О повести Солженицына. См. также его эссе: Struve G. After the Coffee-Break // New Republic. February 2, 1963. № 148. P. 15–16. В письме Юрию Иваску Струве заявил, что Солженицын — «сама скромность», и заметил, что в нем есть что-то от Чехова (George Ivask Papers. Box 6. Folder 26. Amherst Center for Russian Culture).

242

Гуль Р. А. Солженицын. С. 58–59, 61.

243

Гуль Р. А. Солженицын. С. 61.

244

Сомнение в преемственности Солженицына по отношению к Ремизову выразил, в частности, Леонид Ржевский: Rzhevsky L. The New Idiom // Soviet Literature in the Sixties: An International Symposium / Ed. M. Hayward, E. L. Crowley. New York: Praeger, 1964. P. 76. По словам Людмилы Кёлер, если «Ремизов искал свои „магические имена“ в старинных заговорах от нечистой силы, в заклинаниях, заклятьях, в языке московских писцов XVII века, а также в народной речи того времени», то «стиль Солженицына имеет совершенно иную природу — это смесь народной речи и советского жаргона» (Koehler L. Alexander Solzhenitsyn. P. 179).

245

Гуль Р. А. Солженицын. С. 65.

246

Там же. С. 69.

247

Там же. С. 74.

248

Гаранин Е. Повесть.

249

Бакланов Г. Чтоб это никогда не повторилось // Литературная газета. 1962. 22 ноября. С. 3.

250

Гаранин Е. Повесть.

251

В. О. Один день Ивана Денисовича // Часовой. Февраль 1963. № 441. С. 15. Выделено в оригинале. В следующем номере того же журнала появилось «письмо в редакцию» эмигранта младшего поколения, сетовавшего: «Конечно, цель, преследуемая повестью Солженицына, рассчитанной на широкую партийную массу и на заграничных обозревателей, была достигнута. В сетях „Ивана Денисовича“ <…> запутаться легко… Попала в эти сети и наша эмигрантская печать» (Сын отцу // Часовой. Март 1963. № 442. С. 17).

252

См., например, «О прошлом во имя будущего» Константина Симонова, «Чтоб это никогда не повторилось» Григория Бакланова, «Во имя правды, во имя жизни» Владимира Ермилова, «Жив человек» Александра Дымшица, «Большая правда» Владимира Ильичева — и это далеко не полный перечень.

253

Лакшин В. Иван Денисович, его друзья и недруги // Новый мир. 1964. № 1. С. 245.

254

Toker L. Return. P. 74.

255

Jones P. Thaw Goes International. P. 135.

256

Reeve F. D. The House of the Living. P. 360, 357.

257

Lahusen T. Socialist Realism. P. 5.

258

Вахтель Э.‑Б. «Один день…». С. 195.

259

С 1968 года и до перестройки остальные произведения Солженицына могли выходить только за рубежом, где в большинстве своем имели огромный успех, особенно «Архипелаг ГУЛАГ». Истории их первых публикаций и восприятия в тамиздате заслуживают отдельного исследования, к сожалению, выходящего за рамки этой книги.