Отзвуки театра. Избранные рецензии

Вера Савинцева

В сборнике «Отзвуки театра» представлены рецензии 2008—2015 гг, публиковавшиеся в газете «Мариинский театр», «Санкт-Петербургский театральный вестник», «Испания по-русски» (rusinn.com) и других. Часть материалов публикуется впервые. Для обложки использована иллюстрация «Аллегория слушания» Яна ван Балена.

Нормальная музыка фестиваля «Территория» — 2008

1. «Нормальная музыка»

В Москве с 30 сентября по 10 октября состоялся Третий театральный фестиваль «Территория», включавший в себя обширную полижанровую программу. В числе музыкальных событий фестиваля — дирижерский мастер-класс Теодора Курентзиса, музыкальные фантазии-комментарии на тему «Реквиема» Моцарта и несколько премьер, написанных современными композиторами специально для фестиваля, которые состоялись 8 октября в проекте «Музыка без границ» в Центре Павла Слободкина.

Мастер-класс Теодора Курентзиса «Зачем оркестру нужен дирижер» — менее всего имел дидактический характер. Дирижировать приглашались люди из публики, порой даже почти без музыкальной подготовки. Смельчакам, вызвавшимся на рискованный эксперимент, по ходу дела подсказывали размер, напоминали схему дирижирования, уточняли единицу пульсации. «Смотрите, оркестр играет сам. Почему у вас не играет? — Потому что исполнитель должен знать, что он хочет. — Смотрите, я сыграю вот так, но они мне не поверят. А сейчас сделаю так, и поверят». В мастер-классе приняли участие композитор Сергей Загний и критик Екатерина Бирюкова. Происходящее захватывало множественностью смысловых акцентов, многогранностью возможностей интерпретации. Оркестр и хор чутко реагировали на малейшие детали. Нашлось место даже парадоксальным шуткам на моцартовском материале:

— А вечером они устанут и будут играть вот так (с ленцой, чуть ли не зевая).

Вечерний концерт включал в себя еще более ошеломляющие контрасты игрового и серьезного. Остросатирическое сочинение Бориса Филановского «Нормальное» (на текст В. Сорокина) воссоздало атмосферу заседания редколлегии советского литжурнала. К «экстремальному вокалу» ведущего заседание (в исполнении самого композитора) по ходу дела подключались оркестранты и даже сам маэстро. Звукоподражательные и изобразительные приемы воплощали множество оттенков всеобщего «одобрямс» — равнодушие, пренебрежение, скука, икота, образы «клюющих носом», клонящихся в сон… Произведение, завершившееся утверждением: «нормальный Филановский. Нормальная музыка» — вызвало несколько провокационный вопрос: была ли в нем хоть одна темперированная нота?

После столь темпераментно воссозданных оттенков сарказма, иронии, насмешки — требовались значительные усилия для переключения в серьезный, философско-медитативный план. Сочинение Антона Батагова «Человек, который стал радугой» воплощает образы тибетских буддийских легенд. Выразительные краски музыкальной радуги воплощены посредством бесконечно длящихся звучностей струнных педалей, ударных, тамтама; по контрасту с предыдущим опусом в этой музыкальной медитации воплощен возвышенный, трепетный образ.

Во втором отделении слушателей ждала еще одна интерпретация моцартовского Реквиема, который изначально был представлен как неоконченный фрагмент. Моцарт успел завершить лишь 8 тактов «Lacrimoza», а все, что мы привыкли слышать дальше — «это не Моцарт, это Зюсмайр» — весьма категорично объявил Теодор Курентзис. «Фантазии-комментарии» на тему моцартовского Реквиема включали в себя части, завершенные Моцартом, а также несколько частей, которые дописали по заказу композиторы Антон Сафронов, Сергей Загний (еще два изначально предполагавшихся фрагмента остались неосуществленными). Интерпретации частей, законченных Моцартом, были свойственны сдержанность динамического диапазона, акцент на звучности низких регистров. Из выразительного, насыщенного деталями piano первых актов «Lacrimoza» маэстро вывел звучность оркестра на экспрессивную кульминацию («Ex favilla») и снял, обозначив паузу…

…Такие моменты тишины в зале стоят бурных оваций, продолжительных аплодисментов, выкриков «браво»…

А потом вновь нашлось место игровому элементу: в часть «Osanna», досочиненную Сергеем Загнием, вопреки каноническому тексту мессы, была вписана легенда о черном человеке, прозвучавшая на русском языке, в жанре духовного стиха. В этой части концерта, задуманного как своеобразный стилистический диалог (прозвучали также «Sanctus» Владимира Николаева и «Benedictus» Сергея Загния, еще две ранее запланированные части оказались к премьере не готовы) — акцентировались скорее моменты стилевых созвучий, обошлось без авангардных экспериментов, не возникало сомнений относительно актуальности темперированного строя. Целостности «фантазий-комментариев» способствовала дважды прозвучавшая фуга: репризное повторение «Kyrie Eleison» в финале было сохранено. Нет необходимости подчеркивать, что исполнение было безукоризненно качественным, при этом второе проведение было исполнено иначе, чем первое — теперь словно бы не поиск пути «ощупью» в открытой еще перспективе, но на едином дыхании, как непреложная данность, создавая ощущение свершившейся бытийности… (Дирижер Теодор Курентзис, оркестр Musica Aeterna Ensemble и хор The New Siberian Singers, солисты Вероника Джиоева, Светлана Шилова, Мартин Хилл и Корнелиус Хауптман.)

2. Симфонический перформанс

Две оперных премьеры фестиваля «Территория», прошедшие 10—11 октября в помещении ЦСИ «Винзавод», в большей мере создавали акцент на режиссерском решении камерной оперы и представляли игру с пространственностью, собственно-акустической и специфически-музыкальной. Целенаправленность слушательской установки (сидеть и внимательно слушать трудную современную музыку) — была изначально подвергнута сомнению: зрителям-слушателям необходимо было передвигаться по лабиринтам Центра современного искусства «Винзавод». Кирилл Серебренников акцентирует активность и свободу зрителя, открытость концепции спектакля: по его мнению, зритель «собирает спектакль у себя в голове из фрагментов, которые он видит или слышит».

Поставленная задача предполагает гибкость слушательских, зрительских реакций; бытовое и художественное пространство совмещаются, перемешиваются. Помимо ситуативной необходимости передвижения, размещения, освоения пространства собственно-территориального — моделировались образы то пленэрого пространства, то храмового, то актового зала, то аэропорта с вертолетами, каждый раз создавая новые акустические реалии. Соотнесение этих художественно-смысловых планов с реальной акустикой в арочных лабиринтах ЦСИ «Винзавод» (а также моделированием каждый раз в новом контексте музыкально-пространственных образов) — могла бы быть предметом отдельного размышления.

Постановка использовала также элементы мультимедийных инсталляций, наиболее эффектно примененных в сценической кантате греческого композитора Андреаса Мустукиса «Богини из машины». Это сочинение было задумано как диалог с К. Штокхаузеном (а именно, его «Helikopter-Streichquartett»); на видеоэкран проецировалось изображение вертолета, в то же время зрители чувствовали ветер от его вращающегося винта и слышали оглушительный шум. Кантата представляла арии четырех героинь (это Эринии — богини войны), которые поются прямо в вертолетах. Шум пропеллеров, предельный уровень громкости, физическое ощущение вибрации — такие приемы своей наивностью, эффектностью, увлеченностью в воссоздании технократических эффектов напомнили старые добрые классические опусы, например «Pasific-231» Онеггера. Однако, как же петь-то в таком шумовом поле? Приходится использовать микрофон, и даже в этом случае Spechstimme с трудом перекрывает шумовой фон. Возникает ощущение предельного эмоционального напряжения, которое, возможно, не вполне оправдано, скорее задано условиями сюжета.

Философская коллизия жизни-боли объединяет обе премьеры этого вечера. Под звуки заключительного хора сценической кантаты показана серия военных фотографий, воссоздающих выразительные образы людей, их лиц, рук, деталей быта. Этот неожиданно современный, несколько публицистический внешний ряд сочетается с возвышенными, обобщающими музыкальными образами: широта музыкального дыхания, «бесконечность» длящихся хоровых педалей, колокольных звучностей вбирает в себя краткость мгновений, выхваченных из жизни, окутывая сегодняшние, сиюминутные образы теплом, живым трепетом, несуетностью…

Для второй премьеры — оперы «Станция» Алексея Сюмака — под гулкими, сумрачными, несколько подавляющими сводами складских помещений ЦСИ «Винзавод» весьма убедительно выстроена декорация захолустного железнодорожного тупичка. Зрители рассаживаются вдоль железнодорожного полотна, словно бы ожидая электричку, проходят в следующий зал прямо по шпалам, на которых еще минуту назад разыгрывалось действие. Обстановка старого кладбища или «нехорошего места» опоэтизирована небуквальными параллелями с романтическими образами, возможно, из «Жизели».

Просветленная, «пленэрная» картина словно бы призвана воссоздать эстетику современной пасторали: актрисы в белых платьицах-тюниках, на головах венки, под ноги артистам и слушателям разбрасывают цветы, почтальон-велосипедист вручает письмо (он же в конце делает памятный фотокадр). По ходу действия на заброшенной станции вырастают деревца, расцветают цветы. Шагаловские образы «парения над кроватями» Поэта и Невесты воссоздаются средствами сценической пластики, здесь возникают вполне узнаваемые арабески.

Новизна режиссерских приемов (Кирилл Серебренников замыслил «прорыв в новое театральное пространство») сочетается с тщательной проработкой литературной части (либретто как той, так и другой премьеры полностью напечатано в буклетах). Общая атмосфера спектакля, по мысли их создателей, навеяна стихотворением «Станция» греческого поэта Мильтоса Сахтуриса. Текст либретто, написанный Димитрисом Яламасом, Теодором Курентзисом и Анной Орешниковой, включал в себя цитаты из Пауля Целана, Софокла, тексты на древнегреческом, немецком, иврите. В исполнении участвовали оркестр «MusicAeterna Ensemble» и хор «The New Siberian Singers»³ под управлением Теодора Курентзиса, солисты-певцы Михаил Давыдов, Алиса Гибца, Юлия Корпачева, экстремальный вокалист Борис Филановский, драматические артисты Андрей Кузичев, Ольга Баландина, Мария Аниканова и другие, и даже юные художественные гимнастки. Композитор Алексей Сюмак так комментирует замысел оперы: «Станция это, скажем так, метафизическое место, куда человек возвращается, чтобы побыть с собой наедине. Где он не испытывает боли. Как нам показалось, такой момент может возникнуть сразу после смерти».

Чувства дисгармонии, несправедливости пронизывают картину в больничной палате. Медицинские сестры в белых халатах разливают в рукомойники бордовую жидкость. Одна из них сбрасывает медицинский халат и обретает образ Невесты; следующая лирическая сцена, возможно, грезится герою, присевшему на краешек медицинской кровати… Затем зрителей разводят отсюда в два параллельных лабиринта: дамы отдельно, мужчины отдельно. Сцена разлуки, которая воспроизводится на кафельной стене виртуального туалета с помощью кинопроектора, почти однозначно воспринимается как личная драма — острое, взволнованное, трепетное переживание измены любимого (любимой). Текст либретто, однако, представляет эту сцену как диалог с навсегда ушедшим близким человеком — мамой.

Новая картина представляет спортивный пьедестал почета, на который поднимаются три гимнастки. Драматические страницы их жизни создают диссонантный, дисгармоничный, утонченный лирический образ, который в тексте либретто прописан тонко и детально, но в спектакле скорее обозначен эскизом, контуром — на фоне торжественной обстановки вручения наград, показательного гимнастического выступления юных школьниц. В музыке же более ясно выражена лирическая диссонантность: речитативы, исполняемые в предельных темпах, словно бы скомканы, смяты, текст почти не различим на слух, остается общее впечатление взволнованной, захлебывающейся скороговорки — так, словно в этот торжественный момент в сознании победительниц мелькают драматические сцены из бытовой, домашней, личной жизни… Вместе с тем страницы древней истории, повествующие о несправедливости последних лет жизни Велизария (в партии хора), усиливают эффект имперской, величественной торжественности. В конце сцены отчетливо слышен голос: «На оборотной стороне песни только о любви»…

Мимо некоторых моментов спектакля, по замыслу режиссера, надо просто пройти. Возвышенные храмовые образы певчих сочетаются с бытовой обстановкой комнаты, в которой печатает машинистка. Проходя вдоль и глядя на текст, машинально отмечаешь нестыковку внешнего образа, исторического контекста и терминологии, нехарактерной для времен успехов советской гимнастики. На выходе в глубине лабиринта — два буддийских монаха, погруженные в ритуал…

Последняя сцена вносит чувство гармонии, внутреннего покоя, здесь возвращаются образы пасторали-ретро, наиболее гармонично сочетаются разнородные элементы спектакля. Зрители вновь рассаживаются вдоль полотна уже знакомой станции, декорация представляет теперь по-весеннему расцветающие деревца, на сцене собираются все герои. Обобщающая роль более всего теперь принадлежит музыке: рондообразная композиция вновь и вновь возвращается к ключевой фразе: «ибо они уж не расстанутся вовек», и воссоздает словно бы светский отзвук псалмодии, нецитатный, но глубоко врезавшийся в память, никак не отпускающий, всплывающий вновь и вновь… Целостность мелодической линии, эхообразные эффекты, пространственная широта — все это создавало ощущение света и воздуха, пленэрной открытости в замкнутом сумрачном помещении. Ради такого сочетания, очевидно, и было выбрано место действия и воссоздан весь симфонический перформанс.

10.10. 2008

Примечания

3

Новое название хора — MusicAeterna