История моды. С 1850-х годов до наших дней

Дэниел Джеймс Коул, 2015

Если вы искренне любите моду и хотите знать о ней все, то эта книга станет для вас бесценным подарком. Авторитетные историки Дэниел Джеймс Коул и Нэнси Дейл провели колоссальную работу: собрали сотни уникальных фактов и более 600 архивных иллюстраций, рассказав об одежде в контексте времени, социума, искусства и новых технологий – десятилетие за десятилетием. Начиная с 1850-х годов, когда балом правили кринолин и пышные юбки, до сегодняшних «лейблов» и спорт-шика. Вы с головой погрузитесь в атмосферу высокой моды, узнаете о становлении знаменитых дизайнеров и как развивались модные столицы; где золотая середина между «бомжи от-кутюр» и «богема от-кутюр» и почему раньше высмеивали женские подъюбники, рисуя на них карикатуры. От стиля диско до пост-гранжа, от кинозвезд до «икон стиля», от литературных героинь до моделей с глянцевых обложек – здесь вы найдете ответы на вопросы о «странных» и актуальных тенденциях. «История моды» – это подробнейший рассказ об эволюции женской, мужской и детской одежды, который захватит ваше внимание словно увлекательный кинофильм. В формате PDF A4 сохранен издательский дизайн.

Глава 3

1900-е годы

Новый век

Иллюстрация Дж. К. Лейендекера (1907) передает восхищение недавно появившимся автомобилем, который требовал особой одежды для водителя и пассажиров.

Западный мир вошел в новое столетие, радостно приветствуя прогресс и инновации. Приспособления и технологические процессы, придуманные в предыдущие двадцать лет, стали использоваться повсеместно, и обычный человек в 1900 году уже мог увидеть телефон и телеграф, граммофон и автомобиль. Первый успешный полет в 1903 году показал, что воздушные путешествия могут стать реальностью. Электричество было новинкой, когда оно осветило Эйфелеву башню в 1889 году, но к 1900 году его можно было встретить во многих домах. Оно даже изменило уход за одеждой, так как появились электрические утюги, а электрические стиральные машины входили в обиход.

Эта тяга к переменам отражалась в непрерывном развитии практичных современных моделей одежды. Хотя силуэт женщин до конца этого десятилетия все еще определяли корсеты, появившаяся новая мода поощряла более естественные линии. Мужская мода избавилась от некоторых пережитков XIX века ради более функциональных стилей. Практичная одежда для работы и отдыха стала важной категорией моды.

На картине Вильгельма Гаусса «Венский бал» показана Прекрасная эпоха с ее пастельными платьями дам и строгой одеждой мужчин на официальном приеме в 1904 году.

Социально-экономический фон

В начале нового века США заявили о себе как о мировой державе, производителе товаров, потребителе предметов роскоши и стране, в которую по-прежнему стремятся эмигранты из Старого Света. Благодаря иммиграции население городов Северной Америки быстро росло, хотя вновь прибывшие часто жили в бедности. Промышленное производство активно развивалось в таких городах, как Нью-Йорк, Чикаго, Монреаль, Филадельфия и Бостон. Расцветали новые культурные учреждения, зачастую финансируемые промышленниками, эксплуатировавшими дешевый труд иммигрантов.

Продолжающийся рост производства одежды привел к ускоренному образованию профсоюзов по обе стороны Атлантики. В Нью-Йорке организованные усилия рабочих, в большинстве своем иммигрантов из стран Средиземноморья и Восточной Европы, способствовали учреждению Межнационального профсоюза производителей женской одежды (ILGWU), основанного в 1900 году. В парижской стачке 1901 года приняли участие несколько тысяч портных, которые работали на самые известные парижские дома моды. Забастовка подчеркнула разделение между мужскими портными и теми, кто шил дамские платья. Мужскую одежду шили в основном мужчины, и им хотелось объединиться с портнихами, чтобы организовать общий профсоюз. Бастующие требовали сокращения рабочего дня и установления стандартов оплаты труда. В Нью-Йорке в 1909 году 20 000 портных, шивших сорочки, устроили забастовку, что повлияло на среднеценовой сегмент этой отрасли.

Этот период был отмечен ростом международной напряженности. После убийства Елизаветы Австрийской в 1898 году в начале этого десятилетия были убиты несколько глав государств. В 1900 году анархистом был застрелен король Италии Умберто. Это убийство, вероятно, вдохновило американского анархиста на убийство президента Уильяма Мак-Кинли в 1901 году. В Сербии в 1903 году группа диссидентов зверски убила короля Александра и королеву Драгу. Британия, Франция и Россия создали крепкий союз, тогда как Германия и Франция питали друг к другу весьма неприязненные чувства, сохранившиеся после Франко-прусской войны. Отношения Германии и с Британией, и с Россией также были напряженными. Ирония заключалась в том, что королевские семьи были связаны между собой по линии королевы Виктории. В Африке территориальные разногласия спровоцировали конфликт между европейскими державами. В Тихом океане обстановка накалилась, так как Япония, продолжая ориентироваться на Запад, приобретала большее влияние и наращивала военную силу. Другие европейские страны были вовлечены в колониальные конфликты в Юго-Восточной Азии.

Агрессивная защита Соединенными Штатами независимости Кубы от Испании привела к Испано-американской войне 1898 года, и успех американцев добавил блеск военной победы растущей репутации США как промышленного гиганта. В результате Куба, Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины вышли из-под контроля Испании. Теодор Рузвельт после войны стал популярной публичной фигурой, воплощением национальной состоятельности и символом новой мужественности.

Пабло Пикассо на своей картине «Женщина в накидке» (1901) изображает модное платье через призму своего зарождающегося стиля современной живописи.

Сигаретница работы Фаберже с изображением стрекоз — это пример продолжающегося увлечения стилем ар-нуво. Это подарок русской императрицы Александры Федоровны своему брату Эрнсту Людвигу, великому герцогу Гессенскому.

Искусство

Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и другие художники, использовавшие для экспрессивности неожиданные цвета и мазки кистью в своих выразительных портретах и пейзажах, стали известны как фовисты. В 1907 году Пабло Пикассо написал картину «Девушки Авиньона», сделав фовизм и африканское искусство трамплином для нового стиля. Жорж Брак создавал художественные формы с использованием кубистской интерпретации натюрмортов, пейзажей и портретов.

Современное искусство и декор в стиле ар-нуво, югендстиля и объединения «Искусство и ремесла» привлекали художественную элиту. Популярный новый миссионерский стиль — североамериканское направление декоративно-прикладного искусства — отличался простотой и «честным» отсутствием декора. Новаторский стиль прерий Фрэнка Ллойда Райта подпитывался идеалами миссионерского стиля. Тем не менее традиции предыдущих поколений никуда не исчезли. Ведущие архитекторы, такие как Стэнфорд Уайт в Нью-Йорке, продвигали эстетику изящных искусств.

Модерн был все еще популярен в Европе, особенно в роскошных предметах декора. Картье, Фаберже и Лалик создавали изысканные вещицы, включая украшения, портсигары и декоративные аксессуары. Французский часовщик Луи Картье собрал, возможно, первые наручные часы для авиатора Альберто Сантоса-Дюмона в 1904 году, и такая модель в конце концов заменила карманные часы. Дом Фаберже прославился удивительными пасхальными яйцами, которые заказывала русская императорская семья. У Фаберже было несколько магазинов в России и Британии, и в них продавали различные украшения и аксессуары. Рене Жюль Лалик создавал не только прославившие его изделия из стекла, но и украшения и декоративные предметы, часто включавшие изображения мрачно-романтических, почти готических змей и летучих мышей.

Абсолютно не похожие друг на друга писатели, такие как Марсель Пруст, Джек Лондон, Джозеф Конрад, Томас Манн и Сидони-Габриель Колетт, создавали новые произведения, резко контрастировавшие с прозой XIX века. В Великобритании Харли Гренвилл-Баркер написал «Наследство Войси», драму о семейных отношениях, а в США Лэнгдон Митчелл представил тему развода в своей пьесе «Нью-йоркская идея». Джон Миллингтон Синг показал на сцене сложные аспекты ирландской жизни ради одновременно комического и трагического эффекта. Произведения драматурга и продюсера Дэвида Беласко представляли новый вид натуралистической драмы на бродвейской сцене, включая «Мадам Баттерфляй» и «Девушку с Золотого Запада». Девушки из ревю Флоренза Зигфелда дебютировали на Бродвее в 1907 году. Это было роскошное шоу, определившее будущее жанра.

В Вене, следуя традиции невероятно популярного Иоганна Штрауса II, Франц Легар сочинил «Веселую вдову», очаровательную оперетту о проблемах старомодной аристократии. Премьера с большим успехом прошла в Вене в 1905 году, а за ней последовали другие постановки оперетты по всей Европе. Легковесные творения Легара контрастировали с более современными течениями в Вене, где Зигмунд Фрейд развивал психоанализ, а авангардный дизайн Венских мастерских стимулировал культурную среду.

В этом десятилетии опера продолжала процветать. Рихард Штраус положил на музыку «Саломею» Оскара Уайльда в 1905 году, продолжив скандал, связанный с этим произведением. Пуччини перевел на язык оперы пьесу Дэвида Беласко «Мадам Баттерфляй» в 1904 году. Пуччини экспериментировал с новой эстетикой натуралистической драмы на оперной сцене и, одев героиню в кимоно, одновременно продолжил восточную тему. Опера Гюстава Шарпантье «Луиза» рассказывала о жизни французских портных, тогда как французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель исследовали новые тональные оттенки, следуя за тенденциями в визуальном искусстве. Итальянский тенор Энрико Карузо стал первой звездой звукозаписи, а первым граммофоном, добившимся мирового успеха, была модель Victor Victrola в 1906 году.

В США рэгтайм, ранняя форма джаза, соединил бит в африканском стиле с романтическими мелодиями и влиянием европейской польки. Самым известным композитором рэгтайма был Скотт Джоплин (ок. 1867–1917). Под влиянием и своего афроамериканского наследия, и немца, обучавшего его игре на фортепьяно, он создал стиль, который оказал важнейшее влияние на историю популярной музыки. Для традиционно настроенной белой публики рэгтайм был одновременно заразительным и провокационным.

Кино, дебютировавшее как новинка в 1890-х годах, стало популярным развлечением и международной индустрией. «Полет на Луну» Жоржа Мельеса (1902) и «Большое ограбление поезда» Эдвина С. Портера (1903) входили в число самых популярных первых лент. К 1905 году число кинотеатров выросло. В 1906 году австралиец Чарльз Тейт стал режиссером первого полнометражного (70-минутного) фильма, который назывался «Подлинная история банды Келли». Киноактеры и киноактрисы еще не были звездами, но у некоторых, включая экранных ковбоев Гилберта Андерсона и Тома Микса, были преданные поклонники.

В 1900-х годах в России во время правления Николая II российские художники и дизайнеры продолжали развивать неорусский стиль. На маскарад 1903 года императорский двор и гости надели костюмы в духе старой Руси. Этот стиль можно было увидеть и на сцене, где особенно стоит отметить работы Ивана Билибина, вдохновленные русским фольклорным искусством. Этот стиль развил Лев Бакст, ставший главным сценографом и художником по костюмам «Русского балета», великолепной труппы танцовщиков, дебютировавшей в Париже в 1909 году. Ее антрепренером был Сергей Дягилев. В постановках труппы неорусский стиль сочетался с авангардной манерой чувственного танца и яркой сценографией.

Афиша оригинального спектакля «Опера-комик» 1900 года «Луиза» Гюстава Шарпантье.

Костюм для «Золотого петушка» (1908), созданный Иваном Билибиным, — это пример моды на возрождение русского фольклора в искусстве и на сцене. Он предвосхищает модные тренды грядущих лет.

Мода и общество

Для модных представителей высшего света международный светский водоворот продолжался, подстегиваемый вступлением на британский престол Эдуарда VII. Новые монархи, Эдуард и Александра, продолжали оказывать влияние на моду, хотя они были одними из самых зрелых икон стиля XX века. Страна носила траур после смерти королевы Виктории, и они были королем и королевой чуть более года к тому моменту, когда их официально короновали в 1902 году. На период траура гардероб Александры состоял из черных, фиолетовых, лиловых и белых туалетов, щедро украшенных черным гагатом. Мод Уэльская, дочь Эдуарда и Александры, стала королевой Норвегии в 1906 году. Стиль Мод был заметен не менее стиля ее матери. Она обладала изысканным вкусом в одежде, и ее гардероб шили лучшие придворные портные и известные кутюрье.

Оказывали влияние на моду и другие дамы. Элегантную итальянскую оперную певицу Лину Кавальери (1874–1944) часто называли самой красивой женщиной в мире. Она великолепно одевалась и имела осиную талию. Портреты Кавальери писали известнейшие художники того времени, а ее элегантный гардероб от известных кутюрье часто красовался на открытках.

Изображения «Девушки Гибсона» не теряли популярности, и характерные комплекты из двух предметов закрепились в арсенале моды. Но на сцене появилась совершенно иная интерпретация этого персонажа, когда лондонский продюсер Сеймур Хикс представил «Девушек Гибсона», коллектив, готовый соперничать с такими ансамблями хористок, как «Веселые девушки» и «Девушки Флородора». Родившаяся в Бельгии Камилла Клиффорд (1885–1971) была выбрана как идеальный образец «Девушки Гибсона» на широко разрекламированном конкурсе, среди судей которого был сам Чарльз Дана Гибсон. Она выступала в этом качестве и в Нью-Йорке, и в Лондоне. Клиффорд снялась для множества сувенирных фотографий, на которых она копировала позы «Девушки Гибсона» из оригинальных комиксов. По иронии судьбы Клиффорд с ее осиной талией, скульптурными платьями фасона «принцесса» и украшениями для волос в стиле Гейнсборо сильно отличалась от оригинального персонажа.

Прогрессивные американки, такие как Алиса Рузвельт, были более точным отображением современного, свободного духа оригинального персонажа Гибсона. Еще одной такой женщиной была американская театральная актриса Этель Бэрримор (1879–1959). Она изменила отношение к актрисам и заставила театральный мир относиться к ней и ее профессии более серьезно, без издержек искусственно созданной системы звезд. Бэрримор отвергала вычурные стили того времени и выбирала простую одежду. Актриса предпочитала простые прически и элегантные платья. Ей не нравилось постоянно менять одежду в течение дня, как это предписывала высокая мода.

Великие портретисты, такие как Джованни Болдини, Поль Сезар Эллё и Филипп Алексис де Ласло, запечатлели известных женщин в роскошных тканях и сверкающих драгоценностях Эдвардианской эпохи. А светский карикатурист Жорж Гурс, работавший под псевдонимом Сем, сделал предметом своих шуток представителей высшего общества. Несмотря на растущую политическую нестабильность, дух Прекрасной эпохи продержался все десятилетие. Богатые посещали роскошные отели и курорты наподобие Ривьеры. Подобный образ жизни требовал много денег, и богатство начало цениться в обществе наравне с титулами. Американские наследницы крупных состояний выходили замуж за знатных, но обедневших европейских аристократов. Такие дамы, как Консуэло, герцогиня Мальборо (урожденная Консуэло Вандербильт) и принцесса де Полиньяк (урожденная Виннаретта Зингер, наследница состояния Зингера, изобретателя швейной машинки), были международными лидерами в моде и оказывали кутюрье необходимое им покровительство. Вкусы американок, посещавших парижские дома моды, оказали на их стиль существенное влияние и заставили Исидора Пакена заметить, что «моду определяют американки»^[13]. Несмотря на рост влияния США в мире, ни один американский дизайнер не поднялся до уровня французских или британских дизайнеров, хотя некоторые статьи того времени указывали на присутствие американского бизнеса в парижской индустрии моды.

Итальянская оперная певица Лина Кавальери на портрете работы Джованни Болдини (ок. 1901). Ее часто называли самой красивой женщиной эпохи. Прическа Кавальери со строгим прямым пробором отличается от общепринятой с зачесанными назад волосами.

Сфотографированная для обложки журнала Theatre актриса Этель Бэрримор предпочитала простые прически.

Алиса Рузвельт, старшая дочь Теодора Рузвельта, на фото 1902 года.

АЛИСА РУЗВЕЛЬТ

На фотографии Алисы Рузвельт (1884–1980) — изящная молодая женщина с идеальной осанкой, густыми каштановыми волосами и решительным выражением лица. Она была старшей дочерью Теодора Рузвельта, и ее часто фотографировали в то время, когда ее отец был губернатором штата Нью-Йорк, а затем президентом США. Она очаровывала публику и вдохновляла молодых девушек на подражание ее стилю. Во время президентского срока отца Алиса стала самой фотографируемой женщиной в Америке. Она была представлена обществу на балу в Белом доме, и это событие укрепило ее в желании «хорошо проводить время», как она позже написала в мемуарах. Бунтарка Алиса с энтузиазмом развлекалась, курила на публике и вращалась в международном высшем свете. Во время официального визита в Азию Алиса познакомилась с Николасом Лонгвортом, конгрессменом из Огайо, и в 1906 году они поженились. Публика жадно рассматривала детали сшитого в Америке свадебного платья Алисы из белого шелка, а репортеры последовали за парой на Кубу, где молодожены проводили медовый месяц. В честь ее влияния на моду Алису обессмертили в популярной песне 1919 года «Голубое платье Алисы» (Alice Blue Gown). Благодаря браку с политиком она оставалась в центре внимания публики и сохраняла элегантный облик и интерес к моде. Большие шляпы, которые были в моде во времена ее юности, остались ее фирменным стилем на протяжении всей жизни.

Модные СМИ

Периодические издания освещали и светскую жизнь, и модные новинки. Модная пресса в США увеличилась еще на одно издание — посвященное моде приложение к New York Herald, первый номер которого был опубликован в воскресенье 7 января 1900 года. Harper’s Bazar продолжал оставаться важным журналом мод, в то время как для Ladies’ Home Journal мода была одной из тем среди вопросов ведения домашнего хозяйства. Les Parisiennes, издаваемый American Fashion Co. в Нью-Йорке, предлагал читателям «новейшие парижские моды» и их описание на английском, французском и немецком языках. В 1909 году американский бизнесмен и издатель Конде Наст приобрел светский еженедельник Vogue и превратил его в модный журнал. В прессе начали появляться фотографии, и их присутствие на страницах журналов росло от десятилетия к десятилетию. Harper’s Bazar начал публиковать снимки в конце 1890-х годов. Фото были особенно важны для французского модного издания Les Modes, в котором публиковались многочисленные снимки туалетов французских дизайнерских домов. В каждом номере было фото на обложке и несколько снимков интерьеров, и каждое было соответствующим образом раскрашено.

Певица и актриса Габриель Режан в домашнем платье от Дома Дусе на обложке журнала Les Modes 1902 года, самого престижного французского модного журнала этого десятилетия.

Всемирная выставка в Париже 1900 года

Это было замечательное во многих отношениях событие. Одновременно с выставкой, ставшей важным фактором для развития парижского метро, проходили Вторые Олимпийские игры. Огромная скульптура из камня, представлявшая «Парижанку» в наряде, придуманном Жанной Пакен, возвышалась над главным входом и приветствовала посетителей выставки. При участии пятидесяти восьми стран были продемонстрированы удивительные новые технологии. Посетители могли передвигаться по территории на движущемся тротуаре в виде петли длиной около трех километров. Яркое электрическое освещение эффектно отражалось в водах Сены. В качестве международной ярмарки выставка предлагала новейшие технологии, а ее оформление стало апогеем стиля ар-нуво.

Большинство ведущих дизайнеров того времени были представлены на выставке во время показа, организованного мадам Пакен. Наряды демонстрировались на манекенах и на страницах роскошно оформленных альбомов. Дом Ворт показывал свои модели на восковых фигурах в театральных декорациях, изображавших типичные занятия модных дам.

Платья от Boué Soeurs, Ernest Raudnitz и L. Perdoux et Cie в модной подборке, созданной Синдикатом парижской моды для Всемирной выставки 1900 года.

Несколько прогулочных костюмов на иллюстрации в журнале Façon Tailleur (ок. 1902). Представлено несколько фасонов шляп, включая треуголки в духе XVIII века.

Изысканная и стильная королева Норвегии Мод просматривает газету в платье от парижского модного Дома Лаферьер.

Элементы женской моды

В январе 1901 года издание Pictorial Review утверждало, что костюм в мужском стиле — это «верное отражение современных манер и обычаев». Его практичность и удобство были оценены по достоинству, и костюм утвердился в моде как базовый компонент женского гардероба. Этот акцент на практичность отражал и меняющуюся роль женщины, поскольку борьба за права женщин становилась все более упорной. Английские блузки не потеряли своей популярности. Простые модели соседствовали с более нарядными версиями, и зачастую все модели блузок называли просто «кофточками». Набирал популярность прогулочный костюм, более декоративный вариант костюма в мужском стиле.

Хотя яркие цвета не вышли из моды и даже укрепили свои позиции к концу десятилетия, более изысканные и деликатные тона пользовались большой популярностью и для дневных, и для вечерних платьев. Простота и современность были важны, декоративные детали все еще доминировали в одежде модных женщин, но они стали куда более умеренными, чем броские крайности и резкие контрасты 1890-х годов. Платья щедро украшали бисером, позументом, мягкими бантами, оборками и буфами, аппликациями, экзотической бахромой и контрастными текстурами тканей. Морская тема, вдохновленная матросской формой, также пользовалась широкой популярностью. Наряды матерей, прогуливавшихся в парке, зачастую были гармонично скоординированы с матросками детей, ведь и Великобритания, и США, и Япония, и Россия были мощными морскими державами. Даже вечерние платья отражали этот тренд.

Корсет изменился и теперь придавал женской фигуре особую форму, которую часть называли «зобастый голубь». Лифы плотно облегали спину, но были очень пышными спереди, и весь объем собирался у шеи или на кокетке. В области талии лиф снова становился облегающим. Юбки сохраняли форму раструба, появившуюся в конце 1890-х годов, но они более плотно облегали бедра и приближались в силуэту лилии, популярному цветку стиля ар-нуво. Длина юбок варьировалась, они могли быть в пол или чуть выше, все зависело от торжественности события и занятия. Иногда лифы и юбки сшивались вместе, и такая модель становилась все более распространенной.

Влияние матросской формы в женской одежде можно увидеть в этих двух платьях. Слева платье для второй половины дня на иллюстрации из La Mode Illustrée. Справа вечернее платье из журнала Le Bon Ton. Оба 1903 года.

Воротники оставались очень высокими и жесткими, и даже чуть-чуть открытая шея в дневное время была в высшей степени необычна. На вечерних платьях сохранялись квадратные, слегка закругленные или V-образные вырезы 1890-х годов. Вырез лодочка также был популярен. В начале этого десятилетия рукава часто были простыми и облегающими с небольшими буфами у плеча. Популярными стали свободные рукава, облегающие в верхней части, широкие в нижней части и собранные на манжет. Такой фасон называли епископским рукавом. Иногда, особенно в прогулочных костюмах и костюмах в мужском стиле, рукава жакета были прямыми или слегка расклешенными и длиной три четверти, открывая епископские рукава блузки под жакетом. Лифы вечерних платьев часто были без рукавов, и такую модель носили с длинными перчатками. Но были модели с пышными рукавами до локтей или с узкими в верхней части рукавами, которые заканчивались оборками в стиле XVIII века. Иногда в нарядных платьях для второй половины дня были рукава до локтя, и их тоже следовало носить с длинными перчатками.

Американские жених и невеста позируют для свадебного фото в 1901 году. Платье невесты в бельевом стиле сшито из шелка, а в украшении для волос использован флердоранж.

Для этого периода характерны эксперименты с положением линии талии. Лифы с высокой талией, которые появились вскоре после 1900 года, определяли ее место на уровне середины грудной клетки. В некоторых платьях можно было увидеть эффект двух линий талии, который создавался с помощью кроя и отделки. Платья фасона «принцесса» вернулись в моду около 1905 года и как прогулочные, и как вечерние. В некоторых моделях сочетались цельнокроеные детали в одной части (обычно спереди) и отрезные по талии в других частях платья. Завышенная талия стала типичной в 1908 году.

Платья в бельевом стиле шили из хлопка, льна и иногда из гладкого шелка с деталями нижнего белья, такими как ряды кружев, складки и мелкие оборки. Этот тренд уходит корнями в фасоны конца XIX века. Платья в бельевом стиле носили по разным поводам, особенно весной и летом. Днем на торжественные мероприятия, включая приемы, приемы в саду и выпускные церемонии в университетах, надевали особенно изящные туалеты с большим количеством деталей отделки. Стали использовать этот стиль и в свадебных платьях. Такие платья иногда надевали как неформальный наряд для летнего вечера.

Корсеты и нижнее белье

Изменение корсета в самом конце 1890-х годов привело к популярности S-силуэта к 1900 году. Этот силуэт создавался с помощью жесткого бюска (тонкой планки) в передней части корсета, из-за которого грудь подавалась вперед, а таз уходил назад. Некоторые корсеты этого нового фасона даже рекламировались как более «полезные», так как они меньше сдавливали тело по бокам. В действительности эта «польза для здоровья» сводилась на нет неестественным положением тела. Полноценный S-силуэт часто достигался с помощью дополнительных приспособлений. На ягодицах продолжали носить «улучшители платья» в виде небольших подушечек, а «улучшителями бюста» заполняли промежуток между грудями, чтобы увеличить размер груди и визуально опустить линию груди. Идеалом красоты была полногрудая зрелая дама, воплощение стареющих пышнотелых знаменитостей, таких как Френсис Фолсом Кливленд, Нелли Мелба и Лилиан Рассел. Под платьем женщины носили лиф-чехол, короткий топ на бретельках и панталоны. Популярными были комбинации. Нижние юбки шили из клиньев с оборками внизу, чтобы придать верхней юбке расширяющуюся форму. В 1907 году компания DeBevoise начала рекламировать свои «лифчики» как «облегающий, поддерживающий бюст лиф-чехол». Эти ранние формы бюстгальтеров были внушительных размеров и иногда назывались «лиф для бюста». Хотя чулки из-под платья и не были видны, они зачастую выглядели очень декоративно. Изготовленные из шелкового, хлопкового или тонкого шерстяного трикотажа, часто с кружевным узором, чулки выпускались разных цветов. Они были украшены вышитыми завитушками, бантиками и другими модными мотивами.

На этой рекламе фирмы Royal Worcester and Bon-Ton Corsets корсет придает фигуре утрированную S-образную форму, которая вошла в моду около 1900 года.

Материнство и одежда плюс-сайз

В 1904 году Лена Химмельштейн Брайент открыла свой магазин на Пятой авеню в Нью-Йорке. Из-за опечатки бизнес стал известен как Лэйн Брайент (Lane Bryant). Фирма специализировалась на моделях для полных фигур и предлагала одежду для беременных. Беременность была глубоко личным, совершенно не модным состоянием, и товары Lane Bryant представляли собой зарождение важного сегмента рынка.

Широко рекламировали корсеты для беременных. Нью-йоркская компания Berthe May Company уверяла, что корсет для беременных «обеспечивает удобство и комфорт матери и сохраняет жизнь будущему ребенку. Он позволяет матери одеваться как обычно и сохранить нормальную фигуру».

Верхняя одежда и шляпки

Пальто и жакеты были неотъемлемой частью женского гардероба в холодное время года. Длинные, три четверти, полудлинные и до талии — все эти варианты были доступны. Пальто копировали модные силуэты одежды под ними. В отделке часто можно было увидеть влияние военного стиля. В 1903 году в журнале La Mode Illustrée появилась иллюстрация полуприталенного жакета длиной до бедер как наряда для города и прогулок. Более длинные пальто, зачастую длиной ниже колен, были свободными и А-силуэта с широкими расклешенными рукавами. Этот стиль получил название «пальто-кимоно», и хотя у него даже близко не было Т-образной формы оригинальной японской одежды, его свободная посадка предполагала сходство с ней. Пальто-кимоно из различных тканей шили для дня и вечера. Они оказали серьезное влияние на модели пальто, которые получили популярность в 1910-х годах.

В течение этого десятилетия шляпы продолжали увеличиваться в размерах. Репродукции портретов XVIII века часто публиковали в журналах, и они служили источником вдохновения для шляпниц, усиливая сходство фасонов этих двух веков. По мере того как шляпы становились еще больше, количество отделки увеличивалось, и эффект был еще более сильным и феерическим, чем раньше. Правила, регулировавшие ношение шляп, некоторым образом изменились, когда шляпы стали таким важным элементом моды. Шляпы носили в помещении в сочетании с вечерними платьями. На модных иллюстрациях и светских портретах часто изображали женщин в вечерних платьях и больших шляпах, обильно украшенных перьями. Работы таких разных художников, как Пабло Пикассо и Уильям Меррит Чейз, демонстрировали их интерес к творениям шляпниц того периода.

В 1907 году журнал Harper’s Bazar рекламировал пальто, «созданные на основе линий кимоно».

Меховая верхняя одежда

Меховая верхняя одежда для женщин стала особенно популярным и важным компонентом эдвардианского стиля. Увлечение меховой одеждой в этом десятилетии было, вероятно, спровоцировано франко-русским союзом, заключенным в 1892 году. Россия была не только главным поставщиком мехов, но и страной, в которой изделия из меха уже носили. Ведущие меховщики представили свои товары на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и известные французские кутюрье предложили творения из меха. В этот период зимние мужские пальто шили с меховыми воротниками, меховыми манжетами и на подкладке из меха. Но самые роскошные меха носили дамы. Были популярны котик, лиса, соболь, бобер, горностай, скунс и белка, часто в сочетаниях. Один мех использовали как основной, а другой, контрастный, шел на отделку. Головы и особенно хвосты животных активно применяли для отделки всех меховых изделий.

Канада и Россия были основными поставщиками меха. Центр российской торговли мехом находился в Сибири, за Уралом. Трансатлантическая компания из Парижа Revillon Frères открыла несколько факторий в Северной Канаде и вместе с Hudson Bay Company (уже обосновавшейся там) поставляла большое количество мехов в модные города Европы и Северной Америки. Holt Renfrew продолжала специализироваться на мехах, и к 1900 году компания расширилась и открыла магазины в Монреале и Торонто, помимо уже имевшихся точек в Квебеке.

Рекламный плакат 1908 года итальянского Дома моды братьев E. & A. Mele демонстрирует меховой жакет и муфту слева и меховой палантин справа.

Типичными были меховые пальто с сочетанием разных мехов, такие как это «длинное меховое манто из горностая и соболя» от Дома Редферна (Les Modes, январь 1906 года).

Дизайнеры

Как показала Всемирная выставка в Париже, французская индустрия моды была хорошо организованной и творческой средой. Большинство домов моды располагало прекрасно оборудованными салонами, к этому моменту уже электрифицированными и часто обставленными в стиле Людовика XVI. Продавцы и модели (их часто называли манекенщицами) находились в передней части помещения, дизайнер или его помощники всегда были готовы приветствовать важного клиента и наблюдать за примерками. В том же здании обычно располагались и просторные мастерские, но они были скрыты от глаз публики. В дополнение к домам высокой моды работали женские и мужские портные, шляпники и меховщики, а также многочисленные поставщики, необходимые для создания и продажи товаров. Французские модные периодические издания того времени рекламировали разнообразных специалистов. О многих ведущих кутюрье Парижа рассказал Фредерик Ли в британском периодическом издании об искусстве и стиле жизни Pall Mall в 1902 году. В статье Ли описал свое путешествие по модному округу Парижа и визиты во многие ведущие дома, включая Пакен, Редферн, Лаферьер, Беер и Ворт.

Парадное платье от Дома моды Дусе (ок. 1902 года) носила миссис Фредерик Огастас Констебль, влиятельная светская дама из Нью-Йорка. Это платье сшито из разных тканей, а стиль цветочных деталей на юбке говорит о японском влиянии.

Туалет для приема или ужина от Gustave Beer для американской клиентки обильно украшен контрастными кружевами, напоминающими псевдоисторические детали архитектурного стиля «Бозар» (Beaux Arts).

Дом моды Ворта был, скорее, ориентирован на прошлое, так как его устоявшаяся клиентура постарела и симпатизировала 1880-м и 1890-м годам, а не новому веку. Иногда этот старомодный консерватизм отмечала пресса. Тем не менее Дом Ворта, вне зависимости от свежести его идей, все еще считался главной силой моды и источником элегантных творений. Его присутствие в Лондоне расширилось до полноценного филиала в 1902 году^[14].

Первые годы XX века стали зенитом славы для Дома Дусе. Его замечательный вклад в моду составляли платья из мягких, часто прозрачных тканей, украшенные кружевом, лентами и цветочной вышивкой с минимальным контрастом в утонченной цветовой палитре с японскими элементами. В течение этого десятилетия сам Дусе стал принимать меньшее участия в работе Дома и сосредоточился на своей художественной коллекции. Дизайном занимался давний сотрудник Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман.

Redfern Ltd., как теперь назывался этот модный дом, был на вершине успеха и своего влияния на стиль. Отделение в Каусе, с которого начиналась империя моды, в этом десятилетии закрылось. Внимание компании переключилось на высокую моду. Если магазин в Лондоне считался местом, где следовало покупать типично английские модели, спортивные и в мужском стиле, парижский магазин Редферна предлагал превосходные творения высокой моды. На самом деле и то и другое можно было приобрести в обоих магазинах. Париж стал доминирующим филиалом, и Чарльз Пойнтер Редферн, его возглавлявший, встал во главе всей компании Redfern Ltd. в 1902 году. Пойнтер Редферн был ключевой фигурой, благодаря которой еще сохранялся вкус к моде XVIII века. Он предлагал складки Ватто на ротондах, чайные платья и Romney frocks из белого муслина. Завышенная талия в стиле ампир была предложена им и для других моделей. В начале этого десятилетия Пойнтер Редферн создавал платья в греческом стиле и в стиле Директории.

Дом Лаферьер к тому времени был старым и уважаемым предприятием. Неизвестно, когда умерла основательница Дома Мадлен Лаферьер, но из документов ясно, что к этому десятилетию бизнес продолжался без ее участия. Домом руководил Арсен Боннэр, активно участвовавший в работе Синдиката высокой моды. Создаваемые модели были изящными, элегантными, с изысканными деталями. Ли написал, что Дом Лаферьер был важным поставщиком платьев для британского двора, и творения этого Дома присутствовали в гардеробе и королевы Александры, и ее дочери Мод, королевы Норвегии.

Дом Густава Беера купался во внимании модной прессы того времени, включая New York Times и Les Modes. С большим мастерством, замечательным вкусом и творческим подходом Дом создавал наряды для стильных высокопоставленных клиенток, в том числе для императрицы Германии, королевы Португалии и русских княгинь. В статье Ли в Pall Mall утверждалось, что «этот Дом моды не только самый аристократичный, но и самый дорогой в мире». Беер открыл другие салоны в городах, популярных у его элитной клиентуры, включая Монте-Карло.

Дом Пакен существенно вырос за одно десятилетие и добился успехов и в парижском, и в лондонском филиалах. Исидор Пакен оставался официальным управляющим продажами и бизнесом, а дизайнерское участие Жанны получило широкое признание, частично благодаря ее активному участию во Всемирной выставке. В самом начале 1900-х годов Дом Пакен предлагал туалеты в стиле Директории из мягких пластичных тканей, часто с использованием нескольких слоев тонких материалов. Тогда этот тренд только зарождался, бросая вызов жестким линиям 1890-х годов и глядя в будущее.

На иллюстрации 1908 года эскиз платья Дома Пакен из коллекции Музея Виктории и Альберта.

Певица и актриса Джейн Хэйдинг, верная клиентка Редферна, демонстрирует домашнее платье для второй половины дня на раскрашенной фотографии для Les Modes в мае 1901 года.

Платье от Дома Callot Soeurs, также представленное в Les Modes в апреле 1909 года, отражает прогрессивный дизайн, который Дом предложил в конце десятилетия.

Дом Сёстры Калло (Callot Soeurs) славился тончайшей работой, декором и изысканной вышивкой. Мать сестер была кружевницей, и сестры Калло часто включали кружево в свои работы для эффекта воздушности. Им был близок и стиль ар-нуво, и экзотическое восточное влияние. Мари Калло Жербер (ок. 1870–1927) стала ведущим дизайнером Дома, прославившись своим техническим мастерством и экспериментальной эстетикой.

Восточный экспресс связал Западную Европу с Центральной Европой и Балканами. Мартовский рейс поезда получил прозвище «поезд портних», так как на нем ведущие дизайнеры и продавщицы лучших восточноевропейских домов моды ехали в Париж, чтобы перенять новейшие фасоны для своих клиенток в Вене, Будапеште и Софии. Среди самых известных восточноевропейских дизайнеров был барон Кристоф фон Дреколль, работавший в Вене. «Его Дом предпочитали Юго-Восточная Европа и Левант, принадлежавшие к высшему обществу румыны и сербы, богатые греки, шикарная публика Александрии и Каира, которые были французскими городами. На него работала молодая австрийская пара, месье и мадам Вагнер»^[15]. Месье и мадам Вагнер открыли филиал Drecoll в Париже по лицензионному соглашению. Он управлял бизнесом, она была дизайнером.

Люсиль (Lucile) выгодно вышла замуж за лорда Космо Даффа Гордона в 1900 году. Леди Дафф Гордон, как она стала известна, существенно расширила свой бизнес в этом десятилетии. Младшая сестра лорда Гордона, писательница Элинор Глин, носила платья, созданные Люсиль, и ее светские связи привлекли клиентуру в Дом Люсиль (Maison Lucile). Люсиль добавила многих королевских особ и аристократок в список своих клиенток. В 1905 году она реорганизовала бизнес под новым названием Lucile Ltd. Она начала экспериментировать с темами, которые станут характерными для ее работы: экзотика и романтизм. Детали были утонченными и женственными, а стиль дизайнера замечательно подходил для роскошных и изящных чайных платьев. Испытывая глубокую неприязнь к традиционному присвоению номеров моделям, Люсиль часто давала провокационные названия своим творениям — например, «Страстное желание» — и представляла свой дизайн в эмоционально-романтичном контексте. Эта яркая театральность привлекала в Дом успешных актрис, и Люсиль часто заказывали сценические костюмы, включая костюмы для британской актрисы Лили Элси в 1907 году для спектакля «Веселая вдова». Среди костюмов была шляпа, лишь чуть-чуть шире и выше, чем господствующая мода. Легкое, но заметное преувеличение быстро и широко распространилось, и новую модель шляп часто называли «шляпа Веселая вдова». Новаторский, театрализованный показ моделей, который устраивала Люсиль, способствовал появлению в следующие годы модных дефиле.

Британский ретейлер Liberty of London продолжал играть важную роль в пропаганде эстетического стиля, в связи с чем влияние эстетических идеалов на моду распространялось все шире. Это было особенно хорошо заметно в творчестве Поля Пуаре и Мариано Фортуни.

Поль Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944) начал свою карьеру, рисуя эскизы и продавая их домам моды. Он стал ассистентом в Доме Дусе, затем занял пост штатного дизайнера у Ворта. Его наняли для того, чтобы он создавал дневные платья, но он проверил свои силы, предложив и другую одежду, такую как откровенно восточное объемное пальто «Конфуций». Согласно мемуарам дизайнера, авангардное пальто вызвало возмущение важной клиентки Ворта, но Пуаре удалось привлечь внимание другой давней клиентки дома, Лилли Лэнгтри.

Уйдя от Ворта, Пуаре открыл собственный Дом в 1903 году. Со своей лаконичной эстетикой он предложил нечто новое и свежее для не боящихся экспериментов клиенток, да еще и дешевле, чем у известных домов. Тем не менее только в 1908 году эстетика Пуаре по-настоящему укрепила свои позиции. В тот год для демонстрации своей коллекции платьев Пуаре выпустил удивительное лимитированное издание. Для создания альбома иллюстраций «Платья Поля Пуаре» (Les Robes de Paul Poiret) он выбрал двадцатипятилетнего Поля Ириба. Графическая абстракция, четкая геометрия и палитра цветов в духе фовистов — все это отличало трафаретную печать Ириба от модных иллюстраций того дня и стало предвестником нового стиля, который позже назовут ар-деко.

Платье в стиле ампир от Liberty of London на акварели А. Е. Ховарта из каталога компании «Платье и декор» (Dress and Decoration) 1905 года.

Рисунок для ткани «Газель» из альбома образцов Венских мастерских.

ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ (WIENER WERKSTÄTTE)

Удивительные геометрические мотивы, яркие цвета и авангардные силуэты на тканях и одежде от Венских мастерских (Wiener Werkstätte) привлекали элитную и прогрессивную клиентуру. Венские мастерские были основаны в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером. Их вдохновило британское движение «Искусства и ремесла», они верили, что социальные перемены возможны через реформу дизайна и объединение изящных искусств и прикладного искусства. Как и «Венский сецессион», они были в курсе эстетического движения в Европе и находились под влиянием работ архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Мастерские выпускали графику, обои, мебель, изделия из металла, украшения, одежду и ткани, продавая их в собственных магазинах сначала только в Вене, а потом и в Германии, Швейцарии и Нью-Йорке.

Дизайнеры Венских мастерских верили в то, что хороший дизайн пригодится для многих целей и все люди, занятые в производстве товара, должны быть упомянуты. Хотя стили разных дизайнеров отличались, существовала общая эстетика, которую описывали как строгую и архитектурную, но встречались и элементы фольклорного и экспрессионистского стилей, особенно в текстиле. Яркие, привлекающие внимание узоры подходили для упрощенного силуэта венского платья реформ. Этот эффект запечатлел Густав Климт в портретах своей любовницы Эмилии Флёге и других известных светских дам. Несмотря на намерение основателей демократизировать дизайн, дорогие материалы и высокие стандарты производства не позволяли снижать цены, что делало товары практически эксклюзивными. Венские мастерские продолжали работать до 1932 года.

Неоклассические платья с завышенной талией и взбитые прически на манер XVIII века, как и бандо в волосах, были типичными элементами коллекции платьев 1908 года от Поля Пуаре. Иллюстрации были созданы Полем Ирибом для альбома «Платья Поля Пуаре».

Платья дельфос Мариано Фортуни с их характерной плиссировкой и намеком на античность нравились артистической клиентуре.

Предложенные платья отличались более простым, колоннообразным силуэтом в стиле Директории, свободным от корсета S-формы. Пуаре смешал детали стиля Директории (бандо и завышенная талия) с элементами стиля Японии и Среднего Востока.

Цвет значил для Пуаре очень много, и хотя другие дизайнеры, включая Пакен, Дусе, Калло и Редферна, уже переходили к новой палитре, он говорил об этой перемене так, словно она была его собственным изобретением. Вот как он написал в мемуарах:

Интерес к утонченности XVIII века привел женщин к размытой палитре, и под предлогом того, что это «изысканно», вся сочная яркость была подавлена. Оттенки бедра нимфы, сиреневого, обморочного розовато-лилового, нежно-голубого цвета гортензий, зеленоватой нильской воды, маисового, соломенного — всё приглушенное, линялое и пресное было в чести. Я наслал на это стадо несколько свирепых волков; красный, зеленый, фиолетовый, темно-синий заставили заиграть все остальное^[16].

Пуаре настаивал на отказе от корсета упорнее, чем все остальные дизайнеры. У ранних моделей молодого Пуаре были избранный круг поклонниц и поддержка в прессе. Отважные модницы из уст в уста передавали его имя, и к 1909 году графиня Марго Асквит, жена премьер-министра Герберта Асквита и законодательница мод, пригласила Пуаре показать свои творения на Даунинг-стрит, 10. Это вызвало возмущенную реакцию прессы, которая прозвала улицу, где располагалась резиденция премьер-министра, Плательной улицей (Gowning-street).

В Венеции испанец по рождению, разносторонне одаренный дизайнер Марио Фортуни и Мадрасо (Mario Fortuni y Madrazo, 1871–1949) создавал наряды и ткани под влиянием нескольких источников. Он опробовал те же новации, что и Пуаре, но находился вне основного русла моды и работал с более склонной к экспериментам публикой. Его платья носили богатые, шикарные и артистичные по натуре женщины.

Сын художника Фортуни был успешен во многих областях искусства, включая изобразительное искусство и сценографию. Он открыл свой модный и текстильный бизнес в 1906 году. Фортуни занимался еще и дизайном интерьеров и прославился своими лампами, а созданные им ткани с узором использовались и в интерьере, и в одежде.

Фортуни черпал вдохновение из разных источников, включая древнее искусство в музейных коллекциях. Адаптация стилей Античности ему удавалась лучше, чем другим дизайнерам десятилетия. Фортуни обращался и к Северной Африке, и к Дальнему и Ближнему Востоку, но его особенно вдохновляли периоды Средневековья и Возрождения в Италии. Этот тренд существовал и в литературе, примером чего является творчество Габриеле д’Аннунцио.

Платье дельфос, названное так в честь древнегреческой скульптуры «Дельфийский колесничий», стало его знаковой моделью. Это было прямое цельнокроеное платье без рукавов, плиссированное по особой технологии Фортуни, с очень мелкими, слегка нерегулярными складками. Дельфос равномерно ниспадал спереди, сзади и по бокам, что придавало ему сходство с перевернутым цветком вьюнка. Боковые швы обычно украшали бусинами из венецианского стекла. Подпоясывали дельфос по-разному. Это могли быть пояса из того же материала, что и платье, шнуры и кушаки, которые завязывались на разных местах тела в соответствии с древнегреческими источниками. Дельфос часто носили с плиссированными верхними туниками в тон. Большой прямоугольник ткани — кносский шарф, зачастую с узором в античном стиле, обычно драпировали поверх платья дельфос. Т-образные туники с узкими или широкими рукавами, пальто «летучая мышь», струящиеся верхние блузы и платья шились из роскошного бархата, парчи и узорчатых тканей от Фортуни. В течение нескольких десятилетий он продолжал выпускать практически одни и те же модели.

Британская актриса Лили Элси в сценическом ансамбле из «Веселой вдовы», созданном Люсиль и включающем одну из прославленных широкополых шляп.

В этом десятилетии шляпница Жанна Ланвен начала шить женскую и детскую одежду, и на фото ее работы часто демонстрировались в координированном сочетании «мать-дочь», как на этом снимке 1909 года из Les Modes.

Французский дизайнер Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) получила свою первую серьезную работу в Лондоне в 1890-х годах, где она работала на придворную портниху Кейт Рейли. Вернувшись в родной Париж в 1901 году, Вионне нашла работу продавщицы в Доме Бекофф-Давид (Maison Beckoff-David), а позже в модном Доме Сёстры Калло. Вионне всегда ценила тот опыт, который она получила у сестер Калло, и на ее последующую карьеру оказали влияние их утонченный вкус и высочайшее качество работы. Вионне начала работать в Доме Дусе в 1907 году. Ее первые прозрачные платья в Доме Дусе демонстрировали босоногие модели без корсетов, и новаторства в этом было не меньше, чем у Пуаре. Вионне была популярна среди авангардных дам полусвета и у театральной клиентуры Дусе, но ее идеи не соответствовали установившемуся имиджу Модного дома. В конце концов она ушла от Дусе и в начале следующего десятилетия открыла собственный бизнес.

Жанна Ланвен (Jeanne Lanvin, 1867–1946) начала свою карьеру шляпницей в 1890 году и стала создавать платья после того, как некоторые ее подруги и клиентки восхитились одеждой, которую Жанна шила для своей дочки. Вскоре она начала получать заказы на платья для девочек и координированные ансамбли «мать-дочь». Работы Ланвен в конце этого десятилетия были очень прогрессивными, включая свободные Т-образные платья в античном или средневековом стиле. В 1909 году ее приняли в Синдикат высокой моды, и примерно в это же время она стала пользоваться постоянным вниманием французской модной прессы.

Модная пресса и реклама подтверждают активность и популярность других модных домов Парижа того времени, в том числе Maison Rouff, Martial et Armand, Maison Raudnitz и Maison Perdoux. Появились новые дизайнеры, которые громко заявят о себе в следующем десятилетии: Boué Soeurs, Maison Chéruit и Georges Doeuillet. Есть доказательства того, что по крайней мере два американца (J. Green и Weeks) открыли модный бизнес в Париже в последние годы этого десятилетия^[17].

Группа пловцов в Эсбери-Парк, Нью-Джерси, в 1905 году наслаждается волнами и демонстрирует самые современные для этого десятилетия купальные костюмы.

Косметология и коррекция фигуры

Модные женщины не ограничивались корсетами, а прибегали и к другим «уменьшающим объемы» средствам. В их число входило прорезиненное нижнее белье или эластичные «утягивающие пояса», которые носили на талии, тоники для ванн и напитки для похудения. Желаемый эффект зачастую описывался как «греческий», а скульптура Венеры Милосской считалась идеалом женской красоты. Писали, что «даже очаровательная пухлость забирает всю молодость из женского лица и походки; и каждые следующие прибавленные десять фунтов старят женщину»^[18]. Дамы занялись спортом ради более грациозной осанки, чувства равновесия, увеличения объема легких и улучшения пищеварения. Для тонуса лицевых мышц рекомендовался массаж. На морщины воздействовали с помощью домашних отваров или коммерческих препаратов. Широкодоступные рецепты для улучшения цвета лица предлагали удивительные сочетания ингредиентов. К примеру, один лосьон состоял из миндаля, дистиллированной воды и двухлористого соединения ртути. При серьезных проблемах с кожей лица, таких как родинки и обесцвеченные участки, использовали электролиз. Синтетическая краска для волос появилась в 1907 году.

Спортивная одежда

К 1900 году в Европе и США уже производили автомобили, и к 1910 году их выпускали во многих других местах земного шара. Первые владельцы автомобилей были людьми влиятельными, но появление «Форда» модели Т в 1908 году сделало изобретение доступным для семей из среднего класса. Пыльные дороги в сочетании с открытыми кузовами машин требовали специальной одежды, поэтому появилась новая категория предметов гардероба. Водители и пассажиры носили длинные свободные пальто, которые назывались пыльниками. В универмагах и у специализированных поставщиков делали упор на сочетание «модного внешнего вида» и прочности. Длинные прорезиненные «автомобильные рубашки» с застежкой сзади, накидки и пончо также были в ходу. Женщины обычно надевали густую вуаль поверх автомобильной шляпы. Другие головные уборы полностью закрывали голову, оставляя только отверстия для глаз и марлю у рта для фильтрации воздуха. Автомобильные перчатки, защитные очки и маски делали автомобилистов похожими на первых авиаторов.

Одежда для тенниса показана на этой иллюстрации из венского фолио Der Tag einer Dame от Стефани Глакс.

Женские купальные костюмы иногда делали с блумерсами или с широкими короткими брюками, соединенными с блузой. Но чаще купальные костюмы были с юбкой до середины икр, которую надевали поверх цельного костюма. Матросские воротники, галстуки гардемаринов и голубая с белым цветовая гамма повторяли морской тренд в женской моде. Существовали модели купальных костюмов и для мужчин. В некоторых регионах мужчины купались в трусах, но только в компании других мужчин. Обычно же мужчины надевали слитный или раздельный купальный костюм из темного шерстяного трикотажа, часто с белыми полосками. Если женщины дополняли купальные костюмы специальными сандалиями со шнуровкой и темными чулками, мужчины купались босиком. Отношение к женскому купальному костюму менялось благодаря выдающимся женщинам-пловчихам, в частности Аннет Келлерман из Сиднея, прозванной «австралийской русалкой». Она придумала практичные слитные купальные костюмы для участия в соревнованиях, пришив чулки к трикотажному купальному костюму для мальчика. Это была шокирующая, но полезная инновация.

Мужская мода

В мужской моде было заметно явное движение к большей раскрепощенности. Лучше всего стилистические изменения были видны в шляпах. Еще окончательно не отвергнутый цилиндр (символ элегантности в XIX веке) можно было увидеть только на пожилых джентльменах, на официальных мероприятиях и с костюмом для верховой езды. Цилиндр определенно не сочетался с практичными и более раскованными тенденциями в мужском гардеробе. Черные фетровые котелки (в США их называли «дерби») стали нормой для городского дневного ансамбля. Летом соломенные канотье и панамы можно было увидеть повсюду. Продолжая направление в моде, появившееся под влиянием спорта, на обуви все чаще появлялись шнурки, приходя на смену более ранней застежке на пуговицы. Была популярна двухцветная обувь, и этот эффект часто достигался с помощью гетр из ткани.

Большинство мужчин, особенно в городах, носили более современные свободные пиджаки, и они продолжали вытеснять сюртуки. Костюм, состоявший из пиджака, жилета и брюк, был обычной одеждой работавших мужчин, чьи ряды росли с увеличением количества офисной работы и административных постов. От сезона к сезону фасоны мужских пиджаков понемногу менялись: в моду входили то однобортные, то двубортные, с перевернутыми или зубчатыми лацканами. Их носили с V-образно вырезанным жилетом в тон и прямыми брюками. Мужчины надевали костюм на все важные социальные, религиозные и гражданские мероприятия. Готовые костюмы можно было легко купить в универмагах или специализированных магазинах. Портные, независимые или работавшие на магазин, вносили необходимые переделки, чтобы подогнать готовый костюм по фигуре клиента. Британские портные продолжали пользоваться величайшим уважением, но менее официальный американский стиль вмешался в эту ситуацию. Хотя костюмам массового производства недоставало изысканности сшитой на заказ одежды, они позволяли даже мужчинам из рабочего класса выглядеть модно.

Chicago Monarch Company предлагала эти консервативные модели костюмов для стильно одетых бизнесменов в 1900 году.

Американская банда «Дикая пятерка» (Wild Bunch), сфотографированная в 1900 году Джоном Шварцем. В дополнение к сшитому на заказ костюму каждый член банды надел «дерби», как называли шляпу-котелок в Соединенных Штатах.

МУЖЧИНА В ВОРОТНИЧКЕ ARROW

Мужчину в воротничке Arrow создал Джозеф Кристиан Лейендекер (1874–1951) для компании Cluett, Peabody and Co., производившей воротнички Arrow. Когда Лейендекер получил этот заказ, он уже был хорошо известен как иллюстратор, работавший на крупные американские газеты, включая The Saturday Evening Post. Уход за мужскими сорочками был трудоемким, и новый съемный воротничок обеспечивал безупречный чистый вид каждый день. Мужчина в воротничке Arrow был представлен публике в 1907 году, а затем воротничок Arrow стал рубашкой Arrow, немало поспособствовав успеху бренда. Мужчину в воротничке Arrow часто считали мужским эквивалентом «Девушки Гибсона», и он воплощал зарождавшийся американский мужской идеал красоты, соединявший в себе точеные черты лица, широкие плечи и спортивность. Это был элегантный мужчина-атлет. Мужчина в воротничке Arrow был хорош в любой ситуации: за игрой в гольф, в вечернем наряде и даже за чтением газеты. Его многозначительный взгляд волновал покупателей несколько десятилетий. Хотя моделью для Лейендекера послужил его бизнес-менеджер и романтический партнер, мужчина в воротничке Arrow все равно завоевал сердца американских женщин и даже получал письма от фанаток и брачные предложения.

Типичный пример мужчины в воротничке Arrow работы Лейендекера.

Бизнесмены обычно носили белые сорочки с жесткими съемными воротничками. В этом десятилетии вырез горловины на сорочках был довольно высоким, повторяя высокую линию горловины на женской одежде. Галстук-самовяз приобрел широкую популярность, заменив более сложные конструкции предыдущего периода.

Появление «блейзера», пиджака строгих линий, который носили с брюками другого цвета, было еще одним проявлением влияния одежды для спорта и отдыха. Темно-синие блейзеры надевали для игры в теннис и яхтенных регат и их участники, и зрители. Блейзер стал ассоциироваться с отдыхом высшего общества даже после того, как из спортивной одежды убрали пиджаки и перешли к менее сковывающей движения одежде. Джодпуры, разновидность широких в бедрах брюк, пришли из восточноиндийского платья и были альтернативой бриджам для верховой езды. Их несколько военизированный вид, особенно в цвете хаки или коричневом, соответствовал образу мужественной элегантности (его воплощал Теодор Рузвельт).

На этой фотографии 1908 года два юных князя из семейства фон Турн-унд-Таксис наряжены для особого случая.

В каталоге John Wanamaker (Нью-Йорк) на осень/зиму 1906–1907 годов представлена одежда для мальчиков, от комплектов для игр до костюмов — все ансамбли с бриджами до колен.

Мода для девочек разного возраста (и для маленького мальчика) показана на этой иллюстрации из журнала Delineator за март 1903 года.

Верхняя одежда была представлена разнообразными моделями и шилась так, чтобы носить ее поверх костюма. Некоторые фасоны предназначались для сельской местности, другие фасоны предлагались для города. У бизнесменов было популярно пальто Честерфилд, однобортное, свободное или полуприталенное, длиной ниже колен, с бархатным воротником и карманом спереди. Черный котелок и темное пальто Честерфилд создавали модернизированный визуальный эквивалент цилиндра и сюртука предыдущего поколения.

Детская мода

Как и раньше, в детской одежде просматривалось влияние моды для взрослых. Существовали заметные различия между школьной одеждой, одеждой для игр и одеждой для особых случаев. Внимательное отношение к здоровью, гигиене и спорту было заметно в презентации одежды для детей. Даже естественная форма обуви малышей являлась важным фактором для матерей. В общем и целом девочки и только начинающие ходить малыши обоих полов носили платья с заниженной талией. По мере взросления девочки начинали носить платья с элементами взрослой моды, в частности свободными лифами, высокими воротниками и щедрой отделкой, характерными для женских нарядов того периода.

Школьная одежда для мальчика часто состояла из хлопковой рубашки и брюк до колен или бриджей, которые носили с практичной прямой курткой и кепкой в тон. Темные чулки и высокие ботинки надевали практически круглый год, за исключением лета. Мальчики также носили вязаные пуловеры или жилеты. Маленькие девочки лет до десяти часто носили фартуки или передники поверх хлопковых или шерстяных платьев. Фартуки также надевались поверх комплекта из юбки и блузки. Фартуки обычно состояли из двух полотен, переднего и заднего, и завязывались по бокам. Это было практичное решение проблемы сохранения чистоты детской одежды. Одежда для игр описывалась такими терминами, как «платья для падения» или «костюмы для возни». Журналы предлагали выкройки такой одежды, особый акцент делая на долговечные ткани, которые хорошо стираются.

Особые случаи и торжества требовали больше фантазии. Для мальчиков предлагался наряд в стиле «маленький лорд Фаунтлерой», то есть бархатный костюмчик, состоявший из прямой однобортной куртки и брюк до колен или бриджей. Широкие воротники с оборочками и обувь на тонкой подошве, иногда с пряжками, а также длинные волосы дополняли этот образ. К прочим живописным стилям относился и стиль «Ван Дейк» с историческими деталями: у мальчиков были накидки, у девочек — кружевные фартучки.

Очарование детской одежде придавали характерные аксессуары. Ленты для волос, которые обычно завязывали бантом сбоку, были любимым украшением для тщательно завитых волос хорошо одетых девочек. Мальчики носили мягкие кепки или — с всегда популярными матросскими костюмами — соломенные шляпы с загнутыми кверху полями. Шляпы для девочек удивляли своими размерами, и они становились все больше по мере приближения конца десятилетия.

Конец десятилетия

В последние несколько лет этого десятилетия в воздухе витали перемены. В силуэте линия талии двинулась вверх, юбки сужались, и некоторые дизайнеры уже приняли фигуру без корсета. Производители корсетов ответили на это новыми, не такими сковывающими и более гибкими моделями. На рекламных плакатах дам изображали в позах с преувеличенным прогибом в пояснице. Но S-силуэт все еще не сдавал позиции. Выставка туалетов 1908 года в только что открытом «Отель де Мод» показала работы различных парижских дизайнеров, надетые на восковые фигуры. Хорошо заметен был переходный силуэт: завышенную талию сочетали с осанкой в виде буквы S и низко расположенным подложенным бюстом, что создавало образ матроны.

3 октября 1909 года New York Times, предсказывая тенденции следующего десятилетия, отчиталась о парижских модах того сезона. В статье на целую полосу рассказывалось об экзотических влияниях, цитирующих византийский, индийский, египетский и особенно русский стиль. В статье говорилось о самых известных домах моды и даже утверждалось, что главным источником русского стиля был Чарльз Пойнтер Редферн: «Редферн — мастер русских деталей, которые он часто использует в текущем сезоне для уличных костюмов. Он только что вернулся из России, куда ездит почти каждое лето». Бархат и роскошная парча, черный и темно-синий атлас были отмечены как важнейшие ткани сезона. Т-образные, свободные платья на основе средневековых прототипов были описаны как «платья-туники». Экзотические и исторические влияния, присутствовавшие в моде 1909 года, заложили основу для превалирующей эстетики следующего десятилетия.

На восковых фигурах из экспозиции Отеля де Мод представлены наряды от парижских модных домов. На стене картины Джованни Болдини. Эта выставка 1908 года показывает моду переходного периода, так как завышенная талия, превалировавшая в конце десятилетия, сочетается с корсетом S-силуэта, который к этому времени был популярен уже несколько лет.

Примечания

13

Frederic Lees, «The Evolution of Paris Fashions: An Inquiry», The Pall Mall Magazine, vol. XXVII (May-August 1902), p. 116.

14

Font, p. 31.

15

Robert Forrest Wilson, «The House of Drecoll», Vogue (November 15, 1925), p. 34.

16

Paul Poiret, King of Fashion: The Autobiography of Paul Poiret, transl. by Stephen Haden Guest (Philadelphia & London: J.B. Lippincott Company, 1931), p. 93.

17

Font, pp. 35–36.

18

Ella Adelia Fletcher, The Woman Beautiful: A Practical Treatise on the Development and Preservation of Woman’s Health and Beauty, and the Principles of Taste in Dress (New York: Brentano’s, 1901), p. 410.