История моды. С 1850-х годов до наших дней

Дэниел Джеймс Коул, 2015

Если вы искренне любите моду и хотите знать о ней все, то эта книга станет для вас бесценным подарком. Авторитетные историки Дэниел Джеймс Коул и Нэнси Дейл провели колоссальную работу: собрали сотни уникальных фактов и более 600 архивных иллюстраций, рассказав об одежде в контексте времени, социума, искусства и новых технологий – десятилетие за десятилетием. Начиная с 1850-х годов, когда балом правили кринолин и пышные юбки, до сегодняшних «лейблов» и спорт-шика. Вы с головой погрузитесь в атмосферу высокой моды, узнаете о становлении знаменитых дизайнеров и как развивались модные столицы; где золотая середина между «бомжи от-кутюр» и «богема от-кутюр» и почему раньше высмеивали женские подъюбники, рисуя на них карикатуры. От стиля диско до пост-гранжа, от кинозвезд до «икон стиля», от литературных героинь до моделей с глянцевых обложек – здесь вы найдете ответы на вопросы о «странных» и актуальных тенденциях. «История моды» – это подробнейший рассказ об эволюции женской, мужской и детской одежды, который захватит ваше внимание словно увлекательный кинофильм. В формате PDF A4 сохранен издательский дизайн.

Глава 4

1910-е годы

Экзотическая фантазия, реалии военного времени

На картине Эрнста Людвига Кирхнера «Две женщины» (1911–1912) изображены две портнихи на улице Берлина. Несмотря на экспрессионистскую интерпретацию сцены, детали верхней одежды женщин типичны для этого десятилетия: большие шляпы и прямые пальто до щиколоток с меховыми воротниками.

Десятилетие между 1910 и 1920 годами стало переходным и полным контрастов периодом. Оно не только подвело итог под предыдущими эпохами, но и проложило путь для радикальных изменений в 1920-х годах. В начале десятилетия сосредоточенность Эдвардианской эпохи на радостях жизни еще продолжалась, экзотика и романтизм принимали различные формы. Как новые дизайнеры, так и уже известные мастера привносили в модный мир элегантность и творческий пыл в разнообразных вариациях. Роскошный ориентализм и романтический историзм продолжали влиять на моду, и дизайнеры одевали модных дам словно для арабских гаремов или королевских дворов XVIII века. Но начало Первой мировой войны покончило с легкомыслием и определило новый порядок. Мужчины всех сословий из многих стран отправились на военную службу, что помогло смягчить жесткую социальную иерархию Эдвардианской эпохи. Роль женщин в общественной жизни стала весомее. Их помощь фронту способствовала борьбе за избирательное право для женщин. В общем и целом эволюция моды в этом десятилетии демонстрирует переход от строгих социальных условностей к новой простоте.

На этой иллюстрации 1911 года из французского журнала Femina группа модных дам в туалетах для второй половины дня демонстрирует разнообразие стилей шляп и платьев, популярных в первые годы этого десятилетия.

Борцы за права женщин сочли дневные костюмы в мужском стиле подходящими для публичных выступлений и политических демонстраций. В эту группу, сфотографированную примерно в 1914 году, входит и Эвелин Шарп, редактор Votes for Women (крайняя справа).

Молодая женщина со слезами прощается со своим любимым в 1917 году, когда США вступили в войну в Европе.

Социально-экономический фон

В 1912 году потерпел крушение теплоход «Титаник», совершавший свое первое и широко разрекламированное плавание, что повлекло гибель более 1500 человек. Определяющим событием этого десятилетия стала Первая мировая война, поводом для которой было убийство австрийского эрцгерцога Фердинанда 28 июня 1914 года. Вследствие сложнейшей паутины альянсов к ответу Австро-Венгрии на этот акт подключилось большинство европейских стран. Коалиция Центральных держав (Австро-Венгрия, Германия и их союзники, Болгария и Оттоманская империя) противостояла странам Антанты (Великобритания, Россия и Франция). В течение следующих четырех лет поколение молодых людей отправилось на войну, и потери оказались беспрецедентными. Новое оружие и смертоносные химические вещества изменили современную войну.

Из Первой мировой войны Канада и Австралия, участвовавшие в ней, вышли зрелыми нациями, имеющими большее значение для международного сообщества. Соединенные Штаты присоединились к Антанте в 1917 году, что еще больше укрепило их роль как мировой силы. Итоги войны привели к падению монархий в Германии и Австрии и изменили классовые отношения во всей Европе. Революция 1917 года в России уничтожила еще одну монархию и сломала социальную структуру, заставив многих богатых русских эмигрировать в Европу. Последовавшие изменения заложили основы для советской системы, доминировавшей в Восточной Европе большую часть XX века.

Искусство

Это десятилетие было особенно значимым в визуальном и исполнительском искусстве. Авангардное движение подтолкнуло концептуальные новшества и поставило вопрос о роли искусства в современном обществе. Кес ван Донген передал броские крайности нарядов в портретах модных женщин, которые он писал в стиле фовизма. Пабло Пикассо и Жорж Брак увели живопись дальше в царство абстракции, и аспекты этих шедевров кубизма нашли свое выражение и в других формах искусства, включая скульптуру, графику и даже модные иллюстрации. Противоречивая Арсенальная выставка 1913 года увеличила роль Нью-Йорка в мире искусства. Галерея Альфреда Штиглица «291» представила выставки американских модернистов, включая Марсдена Хартли и Джорджию О’Кифф.

Художники, работавшие в Вене в военные годы, включая Тристана Тцару и Жана Арпа, развивали идеи и практику, известные как дадаизм. Отвергая традиционные формы искусства, дадаисты создавали коллажи и фотомонтажи, устраивали провокационные мероприятия, включая протесты против войны. Это была намеренная бессмыслица, реакция на хаос и сумбур войны. Итальянские футуристы, пытавшиеся передать динамизм современной жизни в картинах, скульптурах и поэзии, не оставили моду вне своей художественной концепции. В манифесте о мужской одежде 1914 года Джакомо Балла призывал положить конец мрачным цветам и строгому крою. Балла предложил асимметричные пиджаки с коллажами шокирующих насыщенных цветов, чтобы мужская одежда соответствовала современной жизни. Еще один итальянец, Эрнесто Микаэллес (известный как Таят), придумал и продвигал утилитарный комбинезон TuTa.

МАРКИЗА КАЗАТИ

Луиза Казати воплощала экстремальный вариант экстравагантности той эпохи. Она родилась в богатой миланской семье в 1881 году и росла артистической натурой, необычным проявлениям которой никто не препятствовал. В девятнадцать лет Луиза вышла замуж за маркиза Камилло Казати Стампа ди Сончино, но пара прожила вместе всего несколько лет. Ее длительные отношения с итальянским литератором Габриеле д’Аннунцио усилили ее интерес ко всему экстраординарному. Постоянно бедствовавший д’Аннунцио считал Казати музой (одной из многих) и называл ее «Кора», как богиню подземного мира в древнегреческой мифологии. Они оба разделяли любовь к маскарадам и увлекались оккультизмом.

Казати была постоянной клиенткой домов высокой моды, отдавая предпочтение творениям Пуаре и Фортуни. Но ее наряды можно было описать скорее словом «шокирующие», чем модные. Она носила многослойные платья из черной ткани, из аксессуаров выбирала нитки жемчуга длиной до подола. Был случай, когда она появилась в ожерелье из живых змей. Казати бросала вызов даже самым толерантным стандартам красоты: красила волосы в огненный цвет и пудрила лицо так, что оно казалось мертвенно-бледным. Чтобы подчеркнуть большие зеленые глаза, она густо подводила их черной тушью и носила накладные ресницы, иногда приклеивая куски черного бархата на веки и полоски черной ленты на брови.

Казати была во всех смыслах эксгибиционисткой, носила меха на голое тело, когда выгуливала под луной по улицам Венеции своих ручных гепардов. Она вращалась в международном кругу художников и писателей, ее много раз писали и фотографировали такие мастера, как Джованни Болдини и Огастес Джон, Адольф де Мейер и Мэн Рэй. До 1930 года она делила свое время между Римом, Венецией, Парижем и Капри, но потом осела в Лондоне, где и умерла в 1957 году. После нее остались миллионные долги, так как она потратила свое огромное состояние на наряды, украшения, дорогие особняки, званые вечера и предметы роскоши, такие как усыпанные бриллиантами поводки для ее гепардов.

Пожалуй, величайший вклад Казати в моду оказался посмертным. Ее эксцентричный, экстравагантный стиль впоследствии вдохновил модных дизайнеров, включая Джона Гальяно (для Dior) и Тома Форда (для Yves Saint Laurent). Линия вечерних туалетов «Маркиза», созданная Джорджиной Чапман и Керен Крейг, получила свое название в честь Луизы Казати.

Маркиза Луиза Казати на портрете работы Джованни Болдини.

На театральной сцене драматург-новатор Джордж Бернард Шоу представил несколько премьер, среди которых пьесы «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца». Во Франции пьеса Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» положила начало движению сюрреализма. Фокусник Гарри Гудини поднял свое мастерство до сенсационного уровня. Австриец Рихард Штраус представил публике свою ультраромантическую оперу «Кавалер роз» в Дрездене в 1911 году. Премьера оперы Джакомо Пуччини «Девушка с Запада» (по мотивам пьесы Беласко) состоялась в Нью-Йорке в 1910 году. Это был срез жизни во времена «золотой лихорадки» 1849 года. Композиторы-модернисты Игорь Стравинский и Эрик Сати настолько вписались в культурную жизнь Парижа, что об их творчестве писали в ведущих модных журналах. Джаз продолжал развиваться, и такие песни, как The Saint Louis Blues Уильяма Кристофера Хэнди и Alexander’s Ragtime Band Ирвина Берлина, привнесли считавшиеся до этого маргинальными афроамериканские традиции в мейнстрим.

Большое влияние на дизайн оказал «Русский балет» Дягилева. Репертуар труппы включал в себя экзотические арабские, персидские и русские народные сказки в запоминающихся декорациях Льва Бакста. Ведущие танцоры «Русского балета», особенно Вацлав Нижинский (несомненная звезда труппы), прославились во французском обществе. Компания привлекала к сотрудничеству яркие таланты и создавала новаторский, а иногда и скандальный репертуар. Балет «Весна священная» (1913) на музыку Стравинского, с хореографией Нижинского, костюмами и декорациями русского художника Николая Рериха, вызвал беспорядки среди публики на премьере, настолько зрители были шокированы музыкой и постановкой.

Хотя фильмы выпускало большинство промышленно развитых стран, Голливуд стал крупнейшим мировым центром киноиндустрии, обойдя Нью-Йорк. В этом десятилетии дебютировали несколько талантливых режиссеров. Д. У. Гриффит и Сесил Б. Демилль установили высокие стандарты такими эпическими картинами, как «Рождение нации» и «Мужское и женское». Keystone Film Company Мака Сеннета прославилась серией комедий «Коп из Кистоуна» и фильмами с «купающимися красотками Сеннета». Популярность фильмов стимулировала смежные отрасли, такие как журналы для поклонников кино и даже производство декоративной косметики.

Мода и общество

После смерти короля Эдуарда VII 6 мая 1910 года Британская империя на несколько месяцев погрузилась в траур. На скачки 1910 года «Черный Аскот» собрались зрители в разных стадиях и цветах траура, а французские дома моды активно рекламировали траурные наряды богатым скорбящим Британии. В журнале The Queen мгновенно опубликовали фасоны модных траурных туалетов. В прессе новую королеву Марию Текскую называли лидером стиля, но к концу десятилетия ее степенный образ перестал соответствовать актуальным трендам. Другие европейские королевские особы, такие как русская императрица Александра Федоровна и королева Румынии Мария, демонстрировали куда более смелый вкус.

Богатые и независимо мыслящие американки все чаще оказывали влияние на моду. Гертруда Вандербильт Уитни, художница и покровительница искусств, демонстрировала свои современные пристрастия не только посредством нарядов, но и с помощью художественных приобретений. Она сочетала творения французских кутюрье с предметами гардероба из Азии и была одной из первых поклонниц пижам и брюк. Рита де Акоста Лидиг, жительница Нью-Йорка с кубинскими и испанскими корнями, прославилась своим эффектным оригинальным стилем. Лидиг носила оригинальные творения сестер Калло — включая пижамы, многие из которых были украшены старинным кружевом из ее коллекции. У нее были сотни пар обуви, сшитой вручную Пьером Янторни из Парижа.

Платья лавандового и белого цветов для неглубокого траура рекламировала модная пресса после смерти Эдуарда VII. Эта иллюстрация из The Queen 1910 года показывает, что в начале десятилетия сохранялись S-силуэт и шляпы со сложным декором.

Так как движение суфражисток (тех, кто боролся за право голоса для женщин) усиливалось, его сторонники поняли важность унифицированного образа. Британские суфражистки выбрали для себя цветовую комбинацию белого, фиолетового и зеленого, и эти цвета символизировали чистоту, верность и надежду. Американские суфражистки появлялись на публике в белом и фиолетовом в сочетании с золотым или желтым цветами. Многих суфражисток можно было увидеть в костюмах мужского стиля, производивших серьезное, деловое впечатление.

Хотя Париж продолжал господствовать в высокой моде, по всему миру развивалась собственная индустрия пошива одежды. Особенно преуспели в этом виде производства США, что стало возможным благодаря наличию сырья, развитию технологий и постоянному притоку рабочей силы из числа иммигрантов. Тем не менее, хотя Америка добилась своей цели — мода для всех, — некоторые аспекты производства вызывали вопросы, включая условия труда и пиратское копирование дизайна. В 1911 году пожар на фабрике Triangle Shirtwaist Factory в Нью-Йорке привел к смерти 146 рабочих, большинство из которых составили молодые женщины-иммигрантки. Американская промышленность была известна еще и тем, что без разрешения копировала дизайнерские оригиналы и занималась обыкновенным пиратством. Во время поездки в США в 1913 году Поль Пуаре пришел в негодование, когда увидел посредственные платья и шляпки с ярлыками, на которых было написано его имя. Производители дорогой одежды ответили на это созданием новых ярлыков. Возможности производства и продаж в США были значительными, но Америка все еще сильно зависела от Франции, когда речь шла о творчестве. Это ощущение неполноценности в сочетании с ограниченным взаимодействием с Европой во время войны ускорило появление национальных конкурсов, таких как конкурс «Американский дизайн» (Designed in America). Он был организован журналом Women’s Wear в 1916 году и поощрял американских дизайнеров искать вдохновение в американских культурных источниках.

Мэри Пикфорд в своем типичном образе девочки-подростка с длинными локонами.

Теда Бара в «Клеопатре», 1917 год.

ЭКРАННЫЕ КРАСАВИЦЫ

Так как кино затмило другие виды популярных развлечений, фильмы стали новой возможностью для демонстрации модных трендов. В этом десятилетии появился термин «кинозвезда», а кинозвезды стали иконами стиля. Публика читала о своих любимцах в журналах для поклонников кинематографа, актрисы рекламировали модные новинки и косметические средства.

Когорту звезд-женщин возглавляла родившаяся в Канаде Мэри Пикфорд (1892–1974). Она собирала самую большую кассу и получила прозвище «любимица Америки» за свои трогательные образы. Известная романтическим вкусом в одежде Пикфорд часто одевалась в Домах Ланвен и Люсиль, ее стиль освещали в журналах и широко копировали. Люсиль создала костюмы Пикфорд для фильма «Ребекка с фермы Саннибрук», хотя эти платья больше говорили о пристрастиях Пикфорд в одежде, чем о характере персонажа. Пикфорд была умелой бизнесвумен и подписывала контракты, условия которых создали прецедент для других киноактрис. В 1919 году она стала одним из сооснователей студии United Artists.

Сестры Гиш, Лиллиан (1893–1993) и Дороти (1898–1968), придерживались стиля «юная девушка», как и Мэри Пикфорд. Но в личном гардеробе обеих присутствовали творения Фортуни. Глория Свенсон (1899–1983) была известна как гламурная девушка еще до своего двадцатилетия и, несмотря на миниатюрное сложение, славилась пышностью своих нарядов. Она стала звездой нескольких зрелищных фильмов Сесила Б. Демилля, включая оригинальную картину «Мужское и женское». Интерес публики переместился со сцены на экран, и карьера певицы Джеральдины Фаррар (1882–1967), ставшей актрисой, была символом этих перемен. Фаррар была звездой Метрополитен-оперы, привлекла внимание Демилля, и он снял ее в главной роли в немом фильме «Кармен» и эпических картинах «Женщина Жанна» и «Женщина, о которой забыл Бог».

Теда Бара (1885–1955), создавшая образ соблазнительной роковой женщины, стала известной как «вамп» (сокращенное от «вампир») и подчеркивала это с помощью шокирующе откровенных нарядов. Хотя на самом деле ее звали Теодосия Гудмен и родом она была из Огайо, рекламный отдел киностудии сплел вокруг нее паутину экзотических историй. Утверждали, что она египтянка по рождению, и этот образ она культивировала с помощью густо подведенных черным карандашом глаз и темной помады на губах.

Использование косметики в кинолентах шло по нарастающей, и это влияло на широкую публику. Максимилиан Факторович (1875–1938) был знаменитым голливудским гримером. Известный как Макс Фактор (Max Factor), он создавал образы многих актрис. Он изобрел тональное средство в виде полужидкого крема, и это стало важной новинкой для экранного грима. Именно он настаивал на использовании слова «мейкап» (make-up) в качестве существительного (раньше его употребляли только как глагол).

К этому времени в каждом крупном городе существовало несколько больших универмагов, что способствовало расширению мира моды. Harrods, главный магазин Лондона, открыл свой единственный заокеанский филиал в Буэнос-Айресе в 1914 году. В Австралии разрасталась сеть магазинов Myer, открывшая филиал в Мельбурне, началась экспансия David Jones Company.

Модные СМИ

Модной прессы становилось все больше, и специализированные издания были рассчитаны на различные регионы, интересы и уровни дохода. Фотография все чаще становилась средством информации о моде, но в этом десятилетии иллюстрации были особенно изысканными. Карьера Поля Ириба продолжалась, появились и другие французские модные иллюстраторы, в частности Жорж Барбье, Жорж Лепап и Этьен Дриан. По сравнению с иллюстрациями более раннего периода их стильные творения часто включали в себя иронический или провокационный сюжетный контекст.

Французские журналы были особенно влиятельными, и самым роскошным изданием из них было La Gazette du Bon Ton, которое показывало модели ведущих дизайнеров в художественном контексте. Издание было основано в 1912 году Люсьеном Вожелем при участии шести кутюрье: Шеруи, Дойе, Дусе, Ланвен, Пуаре и Ворта. Вскоре к ним присоединились Пакен и Редферн. Отпечатанное на превосходной бумаге ежемесячное издание публиковало иллюстрации моды от-кутюр, созданные ведущими художниками-иллюстраторами того времени, включая Барбье, Лепапа, Дриана и Луи Мориса Буте де Монвеля. Следуя традициям французских журналов, в La Gazette размещались только рисунки, в отличие от других изданий, где фотографий становилось все больше. Журнал Les Modes предлагал элегантную, хотя и консервативную презентацию моды для аристократичных и обеспеченных женщин. Les Modes продолжал часто использовать раскрашенные фотографии, сделанные в стильных и со вкусом подобранных декорациях. Журнал Femina с живо написанными статьями о звездах спорта и театральных актерах обращался к аудитории среднего класса. В нем публиковались и советы из категории «Как сделать?», и колонка с секретами красоты от гламурной оперной певицы Лины Кавальери под заголовком «Искусство быть красивой». И в Les Modes, и в Femina также присутствовали работы великих иллюстраторов моды.

На иллюстрации Жоржа Барбье для обложки журнала Les Modes за апрель 1913 года изображено вечернее платье от Boué Soeurs в фантазийных декорациях.

Раннее влияние сюрреализма на графику и дизайн можно увидеть на обложке Vogue работы Джорджа Вулфа Планка, 1 ноября 1914 года.

The Queen оставался самым важным женским журналом в Британии. В него включали практически все категории женской одежды, не забывали о детской моде и форменной одежде для слуг. В статьях рассказывали о товарах для дома, о кулинарии, а также о путешествиях и домашних питомцах, в том числе о выставках кошек и о собаках королевской семьи. Моды представляли с помощью иллюстраций и фотографий, а такие колонки, как «Придворная хроника» и «Парижские слухи», держали читательниц в курсе последних новинок. Иногда статьи давали советы на тему того, как адаптировать последние модели для жизни в Австралии, рассчитывая на растущую модную элиту этой страны.

В США Ladies’ Home Journal и его соперник McCall’s предлагали модный контент и советы по ведению домашнего хозяйства. Сохранял свои высокие позиции в качестве модной периодики и журнал The Delineator: A Journal of Fashion Culture and Fine Arts. Vogue и Harper’s Bazar набирали обороты и способствовали развитию американской модной иллюстрации. Запоминающиеся обложки Vogue создавались несколькими замечательными иллюстраторами, включая Хелен Драйден, Е. М. А. Штейнмеца, Джорджа Вулфа Планка и Фрэнка Кс. Лейендекера (брата Дж. К. Лейендекера).

Но фотография постепенно отвоевывала позиции в изображении моды, и в этой области появились замечательные мастера. Эдвард Стейхен к 1890 годам уже был коммерческим фотографом. Его репутация как автора элегантных модных снимков установилась в 1911 году, когда он сфотографировал моделей Пуаре для Art et Décoration и внес художественное настроение в модную фотографию. Адольф де Мейер был главным фотографом Vogue с 1913 по 1921 год, а потом работал на Harper’s Bazar. Его портреты светских дам и знаменитостей излучали томность и элегантность, которых так добивались модные дамы того времени.

Богема и «богема от-кутюр»

Богема, часть общества, с пренебрежением относившаяся к общепринятому образу жизни, процветала в Сан-Франциско, Париже и других крупных городах. В Нью-Йорке интеллектуалки ходили по улицам Гринвич-Виллидж в свободных блузах и бесформенных длинных юбках, в сандалиях и с распущенными неухоженными волосами, тогда как богемные мужчины отдавали предпочтение сорочкам с расстегнутым воротом без галстука. Среди интеллектуальной элиты Британии была своя богема, включая «Кружок» (Coterie) и «Группу Блумсбери» (Bloomsbury Group). Богемные тренды в 1910-х годах были своего рода возвращением к идеалам эстетического платья более раннего периода, да и само это поколение богемы состояло из детей и внуков более ранних эстетов. Как и другие эксцентричные направления моды в прошлом, богемный стиль подвергался насмешкам: «Однажды, когда судьбе придет в голову лишить вас чистого платья… смиритесь и попробуйте стать частью богемы», — съязвил Роберт Бенчли в Vanity Fair в марте 1916 года.

Дороти «Дорелия» Макнейл, вторая жена британского художника Огастеса Джона, была, пожалуй, самой яркой представительницей богемного стиля в Британии. Отказавшись от нижних юбок и корсета, Дорелия одевалась в «цыганском» стиле, носила свободные блузы, крестьянские шали, юбки в цветочек, косынки и бусы в фольклорном духе. Дорелия бросила еще один вызов условностям и позволила себе загореть. Женщины, решившие копировать ее стиль, покупали этническую одежду и ткани в специализированных магазинах. К середине десятилетия модные журналы высказывались в пользу бесформенных юбок, крестьянских блуз и сандалий для садоводства и в качестве домашней одежды, показывая, какой эффект оказывает богемная эстетика на традиционную повседневную одежду. Некоторые британские дамы одно ногой оставались в светском обществе, а другой ногой находились в мире богемы. Наверное, самой известной из них была леди Диана Мэннерс (впоследствии леди Диана Купер). Эту истинную законодательницу мод считали одной из самых красивых девушек Британии в ее поколении. Она иногда появлялась в роли модели, в частности на обложке журнала The Queen.

Журнал Vogue продвигал блузы для садоводства в 1914 году, привнося богемный стиль в высокую моду.

Она активно участвовала в интеллектуальной группе «Кружок», после войны некоторое время работала редактором журнала Femina. Ее последующая актерская карьера обеспечила ей место в поп-культуре XX века. Своим необычным стилем жизни Мэннерс предвосхитила новых эмансипированных женщин, которые станут типичными для молодого поколения 1920-х годов.

Элементы женской моды

Для женской одежды были характерны бесконечное разнообразие и постоянные изменения силуэта. Хотя стильными считались нейтральные тона, цветовая палитра также включала яркие цвета и резкие контрасты. Несмотря на движение к модернизму, десятилетие было отмечено тремя источниками вдохновения: Восток, XVIII век и смешение Античности и Средневековья.

Интерес этого десятилетия ко всему восточному включал в себя широкий спектр влияний: турецкое, североафриканское, египетское, персидское и дальневосточное. Модные журналы были полны статей на темы Востока, и экзотические места стали декорациями для модных иллюстраций. Драпированные шали, парча, бусины и бахрома — все это входило в мир экзотических фантазий. В самом начале 1910-х годов влияние стиля Директории можно было увидеть в мягких муслиновых платьях, которые описывали как «стиль мадам Рекамье», «платье Жозефины» и «платье ампир». Стиль Людовика XVI воскресили с помощью полосатых хлопковых платьев и рукавов с ангажантами. Увеличенные отвороты и жабо напоминали мужскую одежду XVIII века. Фишю добавляли романтики вырезам. Влияние Античности и Средневековья особенно сильно чувствовалось в самом начале десятилетия, и пресса часто использовала прилагательное «византийский» при описании этих стилей. Греко-римский вечерний образ предполагал, что женщины будут задрапированы легкой тканью, как античные героини. Меандры были популярны в качестве декоративного элемента. Платья простой Т-образной формы называли платьями-туниками.

На иллюстрации из журнала Femina от 15 мая 1910 года представлены платья для посещения скачек. На узких юбках заметно многообразие деталей отделки, включая складки, драпировки, декоративную кайму и ряды декоративных пуговиц.

S-силуэт к 1911 году практически исчез. В самом начале десятилетия главной новостью было выпрямление и сужение силуэта, а также более простой и прямой крой одежды. Линия талии поднялась выше. Лифы стали более свободными по бокам и на спине, но потеряли объем впереди, исключив эффект пышной груди предыдущего десятилетия. Иногда лиф был с рукавами реглан и без плечевых швов. Новая узкая юбка, которую активнее всех предлагал Пуаре — так называемая «хромая» юбка, — была доминирующим фасоном, хотя менее склонные к авантюрам дамы продолжали носить свободные юбки. Зачастую складка сзади по центру облегчала движения. Базовая форма юбки была облегающей и с прямой длиной до подъема ноги с многочисленными вариациями и акцентами, включая поперечные полосы, сборки и складки у подола. В других моделях юбок использовались такие детали, как нашивки, ряды пуговиц и драпировки. Популярность костюмов в мужском стиле росла, так как «хромую» юбку носили в сочетании с жакетом, доходившим до бедер. Платья шили так, чтобы они были похожи на костюмы, и этот стиль напоминал лифы-жакеты 1850-х годов.

Хлопковые платья в бельевом стиле все еще были популярны. Если юбки были простыми, то блузы — обильно украшенными и представленными в различных вариантах. Словом «блузка» называли различные фасоны, начиная от мягких и струящихся и заканчивая вариантами, похожими на лиф. Английскими все еще называли блузки в мужском стиле. Жесткие воротники 1900-х годов вышли из моды, и отложные воротнички меньшего размера лежали на плечах. Появились V-образные и неглубокие круглые вырезы, и впервые с 1880-х годов шея и ключицы стали видны в дневное время. Иногда в вырезе виднелось асимметричное хлопковое жабо. Рукава в дневной одежде укоротились, часто носили рукава три четверти или до локтя.

Элегантные весенние образы, предложенные журналом Femina (15 ноября 1913 года) для свадебного торжества, включают в себя туники и эффекты панье, диагональные ярусы и подолы в форме рыбьего хвоста.

Вечерние платья поражали роскошью, и насыщенные цвета оживляли модную ночную жизнь. Туалеты стали более струящимися (так как новое нижнее белье формировало юный, а не зрелый, как раньше, силуэт), и длинные нитки бус еще больше вытягивали фигуру. Некоторые молодые женщины надевали вечером прозрачные гаремные шаровары. Кушаки были очень популярны и для дня, и для вечера, указывая на влияние Востока и античности. Модные журналы демонстрировали последние вариации модного пояса, который часто оборачивали несколько раз вокруг тела, стильно завязывали узлом с драпированными и декорированными концами.

В 1912–1913 годах фасоны стали необычными и разнообразными. Лифы часто были очень объемными и продолжали Т-образную форму. Платье «Минарет» от Пуаре повлияло даже на самые консервативные модные дома. Но и у этого фасона были варианты. Жесткий подол на обруче, предложенный Пуаре, превратился в мягкий пеплум. Другие юбки кроили объемными в области бедер, но сужающимися к подолу и называли этот фасон юбка-юла. Юбки часто украшали ярусами из оборок и буфов, которые концентрировались в области бедер и исчезали или уменьшались в размерах к подолу. Драпировки на бедрах с двух сторон назывались эффектом панье, но встречались и асимметричные драпировки, и фестоны. Такие силуэты выглядели либо мягкими, либо жесткими, все зависело от ткани. Некоторые модели украшали треном, зачастую в форме рыбьего хвоста, который появлялся из-под зауженного подола. Юбки стали немного короче, открывая лодыжки чуть выше. Некоторые юбки с запахом спереди позволяли мельком увидеть икры.

В годы войны юбки стали самыми короткими с 1830-х годов и снова расширились книзу. Пышные юбки, зачастую из ярусов, поддерживались внутренней конструкцией. В этом новом силуэте влияние стиля Людовика XVI ощущалось особенно отчетливо. На юбках были модные детали, драпировка «полонез» и акцент на бедра. Облегающие лифы сочетались с пышными юбками. В феврале 1916 года американский Vogue объявил, «что узкие лифы укажут путь к моде Людовика XVI, а пышные в бедрах юбки в духе 1870-х откроют щиколотки в стиле 1916 года». По уверениям New York Times, в 1916 году каждый дизайнер продвигал свою моду. Дойе и Рэдферн сохраняли «строгость стиля», Пакен показала самые короткие юбки в сезоне, а Ворт углубился в историю, включая «эпоху императрицы Евгении»^[19]. Мадам Жербер у сестер Калло показала пышные юбки и большое количество серебряной и золотой вышивки. Женские костюмы в мужском стиле отражали влияние войны, сочетая похожие на кители жакеты с модными пышными юбками. Практичный модернизм сосуществовал с романтизмом, и одна и та же женщина могла в один день одеться в военном стиле, а в другой день предпочесть женственный образ a la Мария Антуанетта.

Иллюстрация Е. М. А. Штейнмеца на обложке Vogue за август 1915 года отражает романтичные силуэты середины десятилетия. В пышных юбках, широкополых шляпах, шарфах в стиле фишю и каблуках «Людовик» чувствуется влияние стилей XVIII века.

В вечернем платье на иллюстрации Жоржа Барбье провокационно открыта спина и раскачиваются кисточки с бусинами. Дракон и зеркало в красной лакированной раме подчеркивают экзотическую привлекательность этого наряда от парижской портнихи Mme Jenny.

У костюмов в мужском стиле, которые предлагал каталог Sears в 1919 году, свободный, почти бесформенный силуэт. Длина юбки чуть выше щиколотки. Уменьшившиеся шляпки представлены в разнообразных вариантах.

Война близилась к концу, и силуэт вновь изменился. Линия талии опять поднялась вверх, лифы стали свободнее. Юбка, все еще длиной до середины икр, сохраняла пышность в районе талии, но сужалась к подолу. В результате силуэт стал похож на бочонок и стал господствовать в дневной одежде, костюмах и группе вечерних платьев. 1910-е годы закончились новым пришествием узкого силуэта, но на этот раз юбки стали короче, платье меньше обрисовывало тело, а линия талии «плавала». Эта бесформенность приобрела вид платьев-рубашек, прямых труб из ткани, зачастую свободно перетянутых поясом. В вечернюю одежду вернулось немного довоенного щегольства. Длинные платья-футляры с треном в виде рыбьего хвоста, покачивающаяся бахрома и воротник-халтер отметили окончание войны и наступление нового десятилетия.

В нарядах для представления ко двору все еще присутствовали трены и длинные вуали. Свадебные платья соответствовали модным платьям для второй половины дня или вечерним нарядам. Белый цвет стал для них традиционным. У типичного свадебного наряда были огромный трен и длинная вуаль. Подружки невесты все еще надевали белое, но постепенно появились и цветные платья. Мода на большие шляпы повлияла и на наряды подружек невесты, и гигантские шляпы, не уступающие в размерах любому образцу, надевали на свадьбы в помещении. Чепцы в стиле XVIII века были им модной альтернативой.

Верхняя одежда

В самом начале десятилетия женские дневные пальто обычно имели форму тубуса и отражали переход к прямому и узкому силуэту. Пальто в стиле кимоно или бурнуса были особенно популярны для вечера. Пальто-кокон рекомендовали и для дня, и для вечера. Оперное манто и вечернее манто были роскошными вариантами фасонов «кимоно» и «кокон», самыми нарядными предметами в женском гардеробе и в дизайнерских коллекциях. Иногда они не имели застежки или застегивались низко на бедре.

Весной и летом часто носили жакеты до талии фасона «спенсер» поверх платья-рубашки с завышенной талией. Их дополняли легкими шалями. В годы войны женские юбки стали шире, и верхняя одежда тоже стала объемной, чтобы соответствовать силуэту. В вечерних пальто сохранялись элементы экзотики. К концу десятилетия верхняя одежда снова сузилась, следуя за формой платьев под ней.

Среди компаний, которые предлагали разнообразную и практичную верхнюю одежду, особенно успешны были Burberry и Aquascutum и другие фирмы, работавшие в Лондоне. Некоторые из них продавали твидовую верхнюю одежду с водонепроницаемой пропиткой. Модные женщины продолжали включать меха в свой гардероб в виде пальто, шляп, боа, шарфов и муфт. Многие меховщики предлагали услугу по переделке старых мехов в более модные вещи. К середине десятилетия в моде возник интерес к более экзотическим мехам, таким как леопард, зебра и обезьяна. Росла популярность каракуля. Собачий мех из Азии, который иногда называли «маньчжурской собакой», был экономичным вариантом. Цельные шкуры животных драпировали вокруг плеч. На тканевых пальто часто встречалась меховая отделка, а тонкие полоски меха часто украшали платья.

Шляпки и аксессуары

Шляпы были важным предметом гардероба и часто появлялись на обложках модных журналов. К 1910 году доминировали широкополые фасоны, и огромные шляпы носили поверх очень пышных причесок. Большие шляпы контрастировали с узким силуэтом «хромой» юбки, и гипертрофированные размеры женских головных уборов высмеивали современные карикатуристы.

Наиболее распространенной была широкая плоская шляпа, но во многих моделях широкие поля были загнуты кверху самым необычным образом. У некоторых шляп поля можно было закалывать по-разному. Продолжали носить соломенные канотье, декорированные всего лишь полосатой ленточкой. Шляпы украшали очень обильно, и отделка часто приобретала скульптурные формы. Банты часто бывали такими же широкими, как и поля шляпы. Страусовые перья все еще были популярны, а белых цапель, на которых охотились ради красивых белых перьев, практически истребили. Иногда перья на шляпе торчали вверх, как рога, и в качестве украшения использовались цельные крылья птиц. Часто использовали эгреты, одинарные или двойные перья, направленные строго вверх. Искусственные гроздья винограда, как и цветы из ткани, особенно азиатские виды, такие как ирисы и цветы вишни, были очень популярными.

К 1918 году юбки в форме бочонка предлагались и для дня, и для вечера, как показано на этих двух рекламных иллюстрациях весенней моды от Cheney Silk.

Оперное манто, созданное Жанной Пакен, из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва (слева), было нарисовано Ж. Гозом для La Gazette du Bon Ton в 1912 году (справа).

Появились и новые фасоны шляп, и модные журналы отвели место на своих страницах для плоских шляп и высоких шляп (объемные тюрбаны, чепцы, высокие таблетки и токи без полей). К 1913 году новые фасоны заняли лидирующие позиции. В годы войны в шляпах проявилось влияние мужских головных уборов, цилиндры и котелки носили с костюмами в мужском стиле. Некоторые шляпки походили на военные шлемы, и тульи впервые в недавней истории оказались так близко к голове. Широкополые шляпы, теперь с тульей меньшего размера и не так пышно украшенные, носили с платьями в романтическом стиле, которые не выходили из моды. Для вечерних нарядов очень важны были украшения для волос. Среди них чаще всего встречались тюрбаны и декоративные повязки для волос, к которым прикрепляли эгреты.

Мода предлагала носить более короткие юбки, и акцент стал делаться на обувь, которую полагалось украшать. Каблуки часто делали квадратными, но и изогнутые каблуки «Людовик» относились к популярным вариантам. Союзки на дамской обуви часто украшали бантами, розетками и пряжками. Под влиянием новых трендов в танцах популярными стали ремешки через подъем стопы. Невысокие ботинки иногда шили двухцветными с холщовым верхом. В моду вошли сумочки на длинном ремешке, их часто носили на плече. Все еще популярные веера и парасоли изготавливали из разнообразных материалов. Важным аксессуаром был зонт, гармонирующий с элегантным ансамблем.

Корсеты и нижнее белье

Рубашки, лифы-чехлы, панталоны и комбинированные варианты все еще носили в начале десятилетия. Юбки стали узкими, поэтому потеряли объем и нижние юбки, лишившись оборок у подола. Узкая «хромая» юбка иногда требовала «хромой подвязки», узкого ремешка, которым обвязывали икры, чтобы заставить женщину семенить и не позволить ей порвать юбку, сделав широкий шаг.

Страница из каталога John Wanamaker на весну/лето 1918 года предлагает широкий выбор лифчиков, лифов-чехлов и другого нижнего белья.

S-силуэт ненадолго задержался, но вскоре вышел из моды, уступив место прямой осанке. Новые фасоны женских платьев требовали поддержки для груди и утяжки фигуры в области талии и бедер. Корсеты стали мягче по конструкции, в них часто использовали эластичные материалы. В регулируемых моделях была шнуровка, которая помогала подогнать размеры под конкретную фигуру. Производились специальные сетчатые модели для беременных. В первые годы десятилетия появились «корсетные пояса»: они закрывали тело от нижних ребер до бедер и были похожи на то, что позднее назовут эластичным поясом. Многие новые модели корсетов начинались под грудью, и их носили в сочетании с лифчиком. Лифчики имели множество форм. Обычно их носили для контроля и придания формы, но были и модели с более жесткими структурами, чтобы уменьшить грудь. Другие, менее жесткие, модели, известные как «бандо», стали более привычными к концу десятилетия. Так как нижнего белья стало меньше, важной частью женского гардероба стали специальные подмышники, защищающие платья.

Атласные рубашки и панталоны стали носить чаще, иногда их соединяли, и получалось что-то наподобие комбинезона. К концу десятилетия точно так же соединяли нижнюю юбку и короткую рубашку, и эту конструкцию можно было надеть через голову. В середине десятилетия нижние юбки стали короче и шире, чтобы поддерживать силуэт военных лет. Эти пышные нижние юбки часто украшали оборками и делали жесткими, иногда даже с помощью обручей, поэтому они заслужили прозвище «военных кринолинов». Чулки все еще были очень декоративными, и ноги — за исключением пляжа — никогда не оставляли обнаженными. Пояса с резиновыми пуговицами для подержки чулок получили широкое распространение и у женщин, и у мужчин, и у детей,

Реклама корсетов «Редузо» от Weingarten Bros. в Ladies’ Home Journal. Их отличает более ровный и прямой силуэт, чем S-силуэт, сохранявшийся в начале 1910-х годов.

Термин «чайное платье» все еще был в ходу, но так как жесткость корсетов уменьшилась, ритуал, ассоциировавшийся с ним, стал менее значимым. Использовались и другие термины, такие как платье для второй половины дня, платье для отдыха, пеньюар и домашнее платье. Марка Liberty продолжала рекламировать свои «художественные творения» для дома. Пеньюары Т-образной формы, которые надевали через голову, включая модели от Jaeger, отражали средневековый тренд в одежде. Женские ночные рубашки становили все легче и проще, но они были не единственным вариантом для сна. В декабре 1911 года в журнале The Queen показали пижаму, описав ее как «вносящий верную ноту утилитарности пижамный дамский ночной костюм для сна, новинку, уверенно завоевывающую признание».

Спортивная одежда

Современные Олимпийские игры повысили интерес публики к спорту. Женщины соревновались в нескольких видах, и это требовало специальной спортивной одежды. Другие международные соревнования, особенно по теннису и гольфу, тоже подробно освещались в прессе. Различные издания, от La Gazette du Bon Ton до каталога Sears, предлагали разнообразную спортивную одежду. Все больше женщин занимались физически трудными видами спорта. Светские спортсменки носили модные «спортивные платья», или toilettes de sport, посвящая время разнообразным занятиям, от бадминтона до стрельбы. Свобода движений во многих видах спорта достигалась тем, что дамы надевали расклешенные книзу юбки длиной до щиколоток с трикотажным свитером. Некоторые одержимые спортом женщины занимались даже поло, авиаспортом, фехтованием и ездой на мотоцикле. Самые смелые дамы носили брюки, занимаясь пешим туризмом. Для отдельных видов спорта шили специальную спортивную обувь.

Как и в случае верхней одежды, Лондон обладал пальмой первенства и в сегменте спортивной одежды. В розничной торговле рекламировали товары под девизом «все для спортивных женщин». Спортивные костюмы в мужском стиле иногда включали в себя пальто три четверти и юбку до щиколоток или до середины икр, в складку или со скрытыми брючинами. Свитера рекламировало большинство крупных модных журналов, и некоторые производители предлагали трикотажные пальто, созданные для игры в гольф или других видов спорта. На лыжах женщины катались в длинных юбках и свитерах или в трикотажных пальто. Похожие ансамбли носили и занимаясь некоторыми другими видами спорта, включая катание на коньках и санный спорт. Продолжало развиваться специальное нижнее белье для спорта. Тем не менее некоторые женщины по-прежнему носили жесткие корсеты даже во время спортивных занятий.

Женщины, играющие в хоккей на траве, одевались в юбки и блузки, часто с галстуком, похожие наряды иногда надевали для игры в гольф и теннис. К концу десятилетия женская спортивная одежда отражала изменения в модных нарядах, и более короткие и удобные юбки воспринимались без возмущения. Общество постепенно смирялось с мыслью, что все большее количество женщин плавает, а не только «купается», и в соответствии с этой концепцией менялись и женские купальные костюмы. Важное изобретение было сделано в США, в городе Портленд, штат Орегон. Карл Янтцен и Джон Зентбауэр из Portland Knitting Company создали трикотажные костюмы для мужского гребного клуба и к концу десятилетия использовали эту идею для создания трикотажных, «в резинку», мужских и женских костюмов для плавания.

Большинство наездниц продолжали ездить верхом в дамском седле, надевая юбки и жакеты, иногда брюки под юбку. Вместе с традиционными цилиндрами и котелками некоторые надевали треуголки, демонстрируя интерес к стилю XVIII века. В середине этого десятилетия, отражая эмансипацию в женской одежде, женщины в бриджах начали ездить верхом в мужском седле, и их костюмы для верховой езды ничем не отличались от мужских. Быстрее всего эту моду, судя по всему, приняли в США.

Дизайнеры

Давно укрепившие свои позиции модные дома Ворта, Дусе и Редферна публиковали свои модели в La Gazette du Bon Ton. Изысканные, современные иллюстрации придавали свежесть творениям всех трех домов. Дом Ворта, который теперь возглавлял Жан-Шарль Ворт (1881–1962), внук Чарльза Фредерика Ворта, продолжал пользоваться большим уважением. В Доме Дусе де ла Пенья оставался де-факто креативным лидером. Компания Redfern Ltd. все еще продолжала свою работу и в Париже, и в Лондоне, и в других филиалах.

К 1910 году леди Дафф Гордон открыла филиал Lucile Ltd. в Нью-Йорке, чтобы использовать преимущества прибыльного американского рынка. В 1911 году она открыла филиал в Париже, заявив впоследствии: «Идея проникнуть в самый храм моды и открыть в нем мой собственный алтарь невероятно меня привлекала»^[20]. Ее парижское ателье тут же получило подробное освещение во французских модных журналах, в частности в Les Modes. Но те годы для компании были омрачены скандалом. Открытие салона в Нью-Йорке требовало трансатлантического путешествия, поэтому 14 апреля 1912 года Люсиль, ее муж и их секретарь поднялись на борт обреченного на гибель «Титаника». Спасательная шлюпка, в которой сидели эти трое, как говорили, первой отчалила от гибнущего судна и была заполнена менее чем наполовину. Ходили слухи, что лорд Дафф Гордон подкупил команду. Из-за этого инцидента пара столкнулась с большими трудностями.

Зубцы и многослойная юбка в этом вечернем платье от Lucile (Les Modes, июнь 1914 года) предвосхищали подолы в форме носовых платков 1920-х годов.

На иллюстрации Пьера Бриссо «Театр великого кутюрье» клиентки разглядывают манекенщиц в салоне дома моды. Она была опубликована 1 декабря в 1911 году в журнале Femina.

Дизайнер продолжала продвигать в высшей степени романтичный образ для себя лично и для своей клиентуры, в которую входили известные исполнительницы, включая венгерских звезд кабаре «Сестер Долли» и американскую танцовщицу Айрин Касл. Для творчества Люсиль были характерны воздушные платья из струящихся прозрачных тканей, фантазии в восточном стиле и эмоционально окрашенный историзм. Но иногда ее творения были наполнены современностью. Люсиль сделала более важной роль манекенщиц, так как развивала театрализованные модные показы.

С 1914 по 1919 год она предпочла жить в Нью-Йорке, чтобы спрятаться от войны, и в 1915 году открыла магазин в Чикаго. В США она создавала модели готовых платьев для Sears и писала колонки о стиле для Harper’s Bazar и Ladies’ Home Journal. Она продолжила свою карьеру и в качестве художника по костюмам, создавая наряды для танцовщиц ревю Зигфелда и игровых фильмов. К концу десятилетия она начала продавать свой бизнеса по частям, что в конце концов и привело к закату этого модного дома.

Айседора Дункан (ок. 1915).

Айрин Касл (ок. 1918).

ТАНЕЦ И МОДА

Танец и танцоры оказали влияние на моду этого десятилетия. Особо важную роль в этом отношении сыграла труппа «Русского балета», начиная с ее парижского дебюта в 1909 году, но другие виды танца и другие танцоры также существенно повлияли на модные тренды.

Исполнительница танцев Айседора Дункан (1877–1927) часто черпала вдохновение в Древней Греции. Она нередко выступала в воссозданных древнегреческих хитонах, сколотых булавками на плечах и перевязанных в талии поясом. Во время танца из-под сценического костюма сквозило ее обнаженное тело, и это служило дополнительным источником интереса к ее выступлениям. В повседневной жизни Дункан также носила наряды, вдохновленные Древней Грецией. Хотя ее прямое воздействие на моду не ощущалось за пределами богемных кругов, ее стиль отражал древнегреческое влияние в высокой моде. Танцовщица любила платья от Фортуни и даже одевала в них своих детей. Испытывавшая особую любовь к шарфам и шалям, Дункан погибла в 1927 году из-за того, что ее длинный шарф намотался на колесо автомобиля. Она стала жертвой моды в прямом смысле этого слова.

Самые большие изменения в бальных танцах были связаны с танцами из Южной Америки, в частности танго из Буэнос-Айреса и матчишем из Рио-де-Жанейро. Оба они были производными от танцев рабочего класса. Отражавшая изменения в популярной музыке большая подвижность, характерная для новых танцев, контрастировала с прямой и застывшей осанкой конца XIX века. Женские вечерние наряды отражали потребности этих новых танцев: юбки стали короче, на них появились разрезы, под юбки надевали гаремные шаровары (этот стиль назывался robe en culotte). В рекламе корсетов особо подчеркивали их пригодность для новых танцев, а в качестве иллюстраций даже использовали рентгеновские снимки. Танцплощадка стала модной декорацией для демонстрации моделей. На обложках модных журналов часто изображали танцующие пары, а на их страницах публиковали схемы танцевальных па. Дизайнеры учитывали, как будут выглядеть платья в движении, и придумывали летящую отделку. Слово «танго» даже использовалось для обозначения оранжевого цвета в модных декоративных элементах. Танго повлияло и на модную осанку. Колумнист Франсис де Миомандр пошутил на страницах Femina в 1911 году:

В результате их преданности этому танцу у наших элегантных дам развилась привычка стоять в подобной позе во всех прочих жизненных ситуациях. И вот, словно танцуя танго, они входят в комнату, пьют чай, слушают образованных мужчин, садятся в автомобиль, меряют платья, ждут теннисный мяч, короче говоря — живут.

Вместе с новыми танцами появились и звезды бальных залов, и самыми известными из них были супруги Вернон и Айрин Касл. Переехав в США в 1906 году, британец Вернон женился на американке Айрин Фут в 1911 году. Пара выступала в Париже и познакомила Европу с танцами в ритме джаза. Вернувшись в США, они руководили танцевальной школой и стали звездами Бродвея. Они танцевали собственную версию танго и свой фирменный танец «каслуок». Когда в 1915 году Айрин остригла волосы, ее прическу «каслбоб» широко копировали, как и ее повязки на голову, прозванные «повязками от головной боли». Элегантные платья Айрин часто были от Lucile или Callot, но иногда она сама придумывала их фасоны. Вернон, который в годы войны был летчиком-истребителем, погиб в 1918 году, но Айрин продолжала выступать, и ее слава — и как танцовщицы, и как законодательницы мод — следовала за ней в следующие десятилетия.

Благодаря своим оригинальным авангардным моделям и дару искрометной саморекламы Поль Пуаре занял высокое положение в мире моды. К 1910 году о нем часто упоминали в крупных модных изданиях. Особенно его превозносила американская журналистка Энн Риттенхаус. Он презентовал себя и свою работу как часть мира, в котором соединяются вкус, роскошь, изящные искусства и культура. Пуаре работал с художником-фовистом Раулем Дюфи над дизайном тканей. Жорж Лепап создал еще один альбом с моделями Поля Пуаре «Вещи Поля Пуаре» (Les Choses de Paul Poiret, 1911 год) и придумал дизайн письменных принадлежностей этого модного дома. В своих коллекциях Пуаре использовал ткани Венских мастерских и Фортуни. Он создал костюмы для спектаклей «Навуходоносор» (1911) и «Минарет» (1913). Для знаменитого суаре «Тысяча вторая ночь» 24 июня 1911 года Пуаре превратил свой дом в «дворец Аладдина» с горами шелковых подушек, разноцветными фонтанами и фейерверком. Гостей настоятельно попросили одеться в «персидском» стиле. Тех, кто не выполнил это требование, отправляли в гардеробную, где их переодевали в костюмы работы Пуаре. В течение 1910-х годов среди творений Пуаре были платье-брюки (robe-pantalon), которое также называли платье султанши (robe sultane), состоявшее из гаремных шаровар, соединенных с длинной туникой, и платье-туника в византийском стиле. Туника «Минарет» (своим названием она обязана одноименному спектаклю) появилась в результате изучения Пуаре восточных фасонов. Туники носили девушки на его вечерах, и вскоре Пуаре предложил этот фасон своим клиенткам.

Пуаре разъезжал по Европе, читая лекции и показывая свои модели. Во время путешествия в Америку в 1913 году его принимали как гуру моды. Универмаг Wanamaker устроил тщательно продуманную презентацию с рассказом о творчестве Пуаре. Не менее активно Пуаре работал в парфюмерии и косметике, а также в дизайне интерьеров. В 1911 году, взяв имя одной из дочерей, Пуаре начал выпускать коллекцию духов «Розина». В том же году он основал Школу прикладного искусства и ателье «Мартина», названное так в честь его другой дочери. Школа обучала искусству девушек скромного достатка. Придуманные ими дизайны становились основной для предметов декоративного искусства, включая обои, ковры и подушки, которые можно было приобрести в ателье «Мартина». Пуаре создал костюмы для нескольких фильмов, включая «Любовь королевы Елизаветы» (1912) с Сарой Бернар в главной роли.

Группа манекенщиц демонстрирует творения Пуаре 1910 года.

Эдвард Стейхен сфотографировал Денизу Пуаре в платье-абажур «Шербет» в 1912 году.

В своей сатире на текущую моду в 1914 году (с намеком на творения Пуаре) «Шик настоящий и мнимый» автор комиксов Сем называет Жанну Пакен «Королевой Рю-де-ла-Пэ», то есть, по сути, «Королевой моды», и это мнение было широко распространено. После внезапной смерти Исидора Пакена в 1907 году в возрасте сорока пяти лет New York Times предрекла крах этому модному дому. Но Жанна Пакен сохранила бизнес, и в 1911 году к ней присоединились ее сводный брат Анри Жуар и его жена Сюзанна. Дом Пакен принял участие во многих международных выставках этого десятилетия. Самый впечатляющий показ моделей Пакен состоялся на выставке в Турине в 1911 году, где у модного дома был собственный павильон, выстроенный в неоклассическом стиле. В показе принимали участие босоногие танцоры в древнегреческих одеждах, были выставлены восковые фигуры в платьях от Пакен. Парижское отделение сосредоточилось на высокой моде, тогда как лондонское отделение предлагало еще и спортивную одежду. Известная тем, что одевала европейских королевских особ, Пакен положила глаз на новые деньги Нового Света. К 1912 году дом Пакен был представлен в Нью-Йорке магазином Пакен и Жуар (Paquin & Joire). Это был отдельный бизнес, которым руководил один из родственников Жанны Пакен. В 1915 году открылся магазин в Буэнос-Айресе. Пакен воспользовалась тем, что город постепенно становился центром моды и роскоши. К модной империи был добавлен и магазин в Мадриде.

Как Пуаре и Люсиль, Пакен устраивала театрализованные модные шоу. В заслугу дому Пакен ставили разнообразие моделей. Жанна Пакен предпочитала укороченные до щиколотки подолы для свободы движений, как в ее платьях для танго. Пакен предлагала современную элегантную практичность, и в 1913 году Джеральдина Фаррар была сфотографирована для модной прессы в платье Пакен «с утра до вечера». Жанна Пакен сотрудничала с Ирибом, Барбье и Лепапом при создании предметов роскоши. Она сшила костюмы, придуманные Ирибом для пьесы о модной индустрии «Рю-де-ла-Пэ», представленной в Париже в 1912 году. Жанна Пакен сотрудничала и со Львом Бакстом при создании коллекции с элементами неоклассики и экзотики. Хотя многие известные модные дома того времени были готовы предложить своим клиенткам гаремные шаровары в стиле Пуаре, Пакен упорно отказывалась их шить. Она получила орден Почетного легиона в области коммерции в 1913 году, и с этого момента роль женщин в модном дизайне XX века была твердо закреплена и признана. Затем последовало ее избрание на пост председателя парижского Синдиката высокой моды, который она занимала с 1917 по 1919 год.

Платье в стиле туники от Пакен на обложке журнала Les Modes в мае 1914 года. В фасоне и крое заметно влияние античности и Средневековья.

Вечернее платье от Ланвен с броским контрастом в цвете и отделке. Фото Тальбо для Les Modes, май 1912 года.

Переход Жанны Ланвен в сферу высокой моды продолжался с большим успехом. Ее творения часто представляли в модных журналах на совместных снимках матерей и дочерей. Но примерно в 1911 году ее модели для дам стали появляться отдельно, подтвердив успех Ланвен как кутюрье. Как и другие дизайнеры этого периода, успешно менявшиеся с течением времени, она смогла представить разнообразные образы, удовлетворявшие разные вкусы, включая превалировавшие восточные и романтические тренды. Прозрачные ткани спокойных тонов, с которыми работала Ланвен, демонстрировали ее восхищение работами художников-импрессионистов. Она часто использовала графические узоры в виде аппликаций, вышивки и отделки стеклярусом. Ее международное присутствие усилилось после участия дизайнера в Панамо-Тихоокеанской выставке 1915 года в Сан-Франциско.

Модный дом сестер Калло (Callot Soeurs) переехал в новое помещение в Париже в 1914 году. Они расширили бизнес, и магазины дома появились в Биаррице, Лондоне и Ницце. Творения сестер Калло считались одними из лучших. Под руководством Мари Калло Жербер дом экспериментировал с узкими, прямыми современными силуэтами и продолжал работать с дорогими тканями, используя кружево, ламе и парчу и украшая их изысканными деталями, чтобы создать ощущение неоспоримой элегантности и роскоши. Восток оставался постоянной темой дома, и сестры Калло показали авангардный ансамбль-пижаму уже в 1911 году.

Платье с юбкой ярусами 1914 года от Дойе с силуэтом, характерным для этого дизайнера. Иллюстрация А. Е. Марти в La Gazette du Bon Ton, май 1914 года.

Жорж Дойе (Georges Doeuillet, 1865–1929) учился ремеслу вместе с сестрами Калло в 1890-х годах и основал собственный Дом моды в 1900 году в Париже. В том же году он принял участие в парижской Всемирной выставке и быстро прославился «изяществом дизайна и изысканностью отделки»^[21]. Дойе был одним из дизайнеров, постоянно публиковавшихся в La Gazette du Bon Ton. Он часто отдавал предпочтение неоклассическим образам, а также многоярусным юбкам, сужающимся к подолу. Именно ему приписывали популярность силуэта «бочонок» в конце войны. Некоторые из его дизайнов предвосхищали модернизм 1920-х годов.

Мадлен Шеруи (Madeleine Chéruit, умерла в 1935 году) открыла собственный модный дом в 1906 году, успев до этого поработать в Доме Raudnitz. К 1910 годам она заявила о себе как о явлении в парижской высокой моде, и La Gazette du Bon Ton регулярно публиковала ее изысканные и сложные модели. В заголовке к модному обзору в 1914 году New York Times назвала Мадлен Шеруи автором новой пышной юбки, которая станет превалирующим силуэтом в годы войны. Ее часто описывали как красивую и элегантную женщину, и она пользовалась эффектной внешностью, чтобы продемонстрировать свои модели: «Мадам Шеруи одевается элегантно, и мир моды с интересом разглядывает каждое платье, каждую шляпку и каждую шаль, в которых она появляется на скачках, в опере, в театре»^[22].

Пальто с пышной юбкой от Мадлен Шеруи, любимый стиль дизайнера, на рисунке Бриссо в La Gazette du Bon Ton, апрель 1914 года.

Густав Беер продолжал работу с магазинами по всей Европе, и его творения широко освещались в прессе. В самом начале десятилетия он создавал элегантные платья с драпировкой в неоклассическом стиле. К концу десятилетия Беер начал использовать в работе узкий силуэт модерн, и эта эстетика прослеживалась в его работах и в 1920-х годах.

Дом Drecoll продолжал работу под руководством четы Вагнер. Журнал Les Modes часто включал в публикации многочисленные фотографии их творений, неизменно элегантных и передовых для своего времени. Сестры Буэ (Soeurs Boué), Сильвия и Жанна, начали свой бизнес примерно на стыке веков и к этому десятилетию уже были хорошо известны. Их фирменный стиль с элегантной эстетикой включал в себя прозрачные ткани, кружева и розетки из лент. Они же создавали очень популярное нижнее белье. Их нью-йоркский магазин, открывшийся в 1915 году, будет успешен и в следующем десятилетии, также они открыли магазины в Лондоне и Будапеште. Дом Bechoff-David создавал одежду, в которой часто было заметно сильное влияние Пуаре. В их ассортимент входила юбка-брюки или платье-брюки (1911), в которой утонченная идея гаремных шаровар Пуаре была приспособлена для ношения на улице. Работа Дома широко комментировалась в модной прессе того времени, фото моделей появлялись в New York Times, Les Modes и Femina. К другим известным именам парижской моды этого десятилетия относились Mme Jenny, Maison Agnès, Maison Rouff, Martial et Armand и Cauet Soeurs. Многие из этих модных домов оставались в той или иной степени значимыми и в следующем десятилетии.

Приехав в Париж в 1911 году, молодой русский дизайнер Роман Тыртов (1892–1990) взял псевдоним Эрте (Erté). Так французы произносили его инициалы. Вскоре после этого он получил работу в Доме моды Пуаре в качестве ассистента и рисовальщика. Когда из-за войны Пуаре закрыл свой Дом в 1914 году, Эрте занялся дизайном для американских ретейлеров, в частности Henri Bendel’s и Altman’s. Также в 1914 году он стал иллюстратором в Harper’s Bazar, чтобы составить конкуренцию выдающимся талантам, создававшим обложки для Vogue.

В дополнение к своему венецианскому палаццо Мариано Фортуни держал магазины в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Его платья дельфос, которые модные дамы предыдущего десятилетия носили как чайные платья, теперь надевались как вечерние. Американские женщины первыми начали носить этот фасон за пределами дома и как вечерний вариант^[23]. Похожие модели предлагала Мария Моначи Галленга (Maria Monaci Gallenga, 1880–1944). Она использовала столь же роскошные и исторически стилизованные ткани, плиссированные платья-футляры в сочетании с туниками в античном стиле. Еще один дизайнер, работавший в Париже, Витальди Бабани (Vitaldi Babani, карьера в модном бизнесе в 1895–1940 годах), также создавал похожие модели с откровенно этническими элементами, включая кимоно и кафтаны.

Платье для второй половины дня от Drecoll, представленное в Les Modes в июле 1910 года, сочетает мягкую плиссировку и эффект туники.

Набросок Эдуарда Виммера-Висгрилла для отделения моды Венских мастерских (ок. 1913) демонстрирует геометрическую эстетику, которая ассоциируется с творениями этого объединения.

В Венских мастерских появился отдел моды под руководством Эдуарда Йозефа Виммера-Висгрилла (Eduard Josef Wimmer-Wisgrill, 1882–1961). Виммер-Висгрилл мастерски воплощал последние парижские силуэты из тканей с дизайном Венских мастерских. Его элегантные и авангардные платья и костюмы обеспечили ему прозвище «венский Пуаре».

Подростком Габриель Бонёр Шанель (Gabrielle Bonheur Chanel, 1882–1961) жила в приюте, где монахини научили ее шить. Первым местом ее работы была мастерская портнихи. Она с юности предпочитала простой стиль, ей нравилась мужская одежда, элементы которой она включала в свой гардероб. У Шанель завязался роман с богатым коннозаводчиком, она стала ездить верхом в мужском седле и в мужском костюме для верховой езды. В то же самое время она меняла отделку на купленных в магазине шляпках и к 1909 году начала скромный шляпный бизнес в Париже. В 1910 году она переехала в более просторное помещение на улице Камбон и назвала свой магазин «Мода Шанель». Созданные ею шляпки быстро принесли ей успех и привлекли внимание не только модных журналов, но и клиенток из числа парижских актрис и певиц. По условиям аренды помещения на улице Камбон Шанель не могла шить там платья, чтобы не повредить интересам другой портнихи, арендовавшей мастерскую в том же здании. Желая добавить пошив платьев к своему бизнесу, Шанель открыла бутик в курортном городе Довиле. Это было любимое место отдыха Жанны Пакен, и тут же располагался филиал Redfern Ltd., специализировавшийся на спортивной одежде. Довиль был идеальным местом, где Шанель смогла проверить свои идеи. Она сумела набрать небольшую, но растущую клиентуру из числа богатых отдыхающих, которым нравилась предлагаемая ею спортивная одежда. Свой первый Дом моды Шанель открыла в Биаррице в 1915 году, клиентура постоянно прибывала, и бизнес пошел в гору. С магазинами в трех городах модная империя Шанель состоялась.

Спортивная и мужская одежда (включая военную форму) повлияла на стиль Шанель. Даже ее кутюрные творения отличались простотой и лаконичностью. Хотя она использовала широкую палитру цветов, вкус к нейтральным тонам проявился в ранние годы ее карьеры. Ее творческая работа с тканью обеспечила ее дому репутацию «дома джерси», она внедряла трикотажные свитера в дневной гардероб модных женщин. Соответствие вкусов Шанель новому, упростившемуся, стилю жизни в конце войны продвинуло ее карьеру еще дальше. Освещение ее работы в американских журналах в огромной степени способствовало ее успеху. Ее личный выбор в уходе за собой и стиле жизни — загар, короткая стрижка — стал новинкой. Окруженная знаменитостями, Шанель к 1919 году и сама стала звездой.

Набросок раннего дизайна Габриель Шанель для американской фирмы Max Meyer показывает, как она использовала морскую и военную темы (ок. 1916).

Индустрия красоты

Сложные прически Прекрасной эпохи в этом десятилетии были забыты, и к середине десятилетия волосы плотнее облегали голову. Даже если сзади волосы оставались длинными, вокруг лица женщины стригли их коротко. В Лондоне в 1904 году представили перманентную завивку, и к 1910-м годам эта практика получила широкое распространение. К концу десятилетия короткие стрижки, часто называемые «боб», были весьма распространенными, и мода на них привела к тому, что регулярное придание формы волосам и укладка стали частью женского ухода за собой.

Отношение к использованию косметики также менялось. В октябре 1913 года Vogue призывал больше не прятать баночки с румянами и пуховки для пудры, как это делали раньше, и утверждал, что употребление косметики — это «привилегия каждой женщины, а не обязанность». О популярности косметических средств и процедур можно судить по большому количеству рекламы в прессе, а также по заметному макияжу на фотографиях манекенщиц, светских дам и актрис. Модный образ десятилетия — подведенные брови дугой, накрашенные глаза, розовые щеки и рот, как бутон розы, — все это создавалось с помощью косметики.

На агитационном плакате Земледельческой армии США 1918 года показана молодая женщина в комбинезоне. Этот вид одежды предлагался для военных работ и другого труда на открытом воздухе.

Три предпринимательницы создали основу для развития современной индустрии красоты. Элена Рубинштейн (Helena Rubinstein, 1870–1965), австралийка польского происхождения, начала в Мельбурне маркетинг крема для лица, созданного на основе ланолина, продукта австралийского овцеводства. К 1915 году у нее был процветающий косметический бизнес с салонами в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Рубинштейн открыла сеть салонов (некоторые со спа-процедурами) по всем Соединенным Штатам. Крупное состояние позволяло ей приобретать роскошные наряды, предметы искусства и поддерживать международную благотворительную программу. Конкурентка Рубинштейн Элизабет Арден (Elizabeth Arden, 1884–1966) также предлагала косметические средства и процедуры через сеть салонов. Она первой сформулировала концепцию «полного преображения». Арден, родившуюся в Онтарио, Канада, на самом деле звали Флоренс Найтингейл Грэхем. Превратившись в «Элизабет Арден», она открыла свой первый салон «Красная дверь» на фешенебельной Пятой авеню в Нью-Йорке в 1910 году и следующие пятьдесят лет продолжала расширять бизнес, ставший международным. Урожденная Сара Бридлав из Луизианы, став мадам Си Джей Уокер (Madam C. J. Walker, 1867–1919), построила империю средств для волос, специально созданных для афроамериканцев. Между 1910 и 1920 годами расположенный в Индианаполисе бизнес Madam Walker включал в себя фабрику, школу для обучения и салон, а также сеть представителей. Все они были чернокожими женщинами, как и она сама. В конце концов она обосновалась в Нью-Йорке, стала активно работать на политической сцене Гарлема и вести обширную благотворительную деятельность. Три пионера индустрии красоты — Рубинштейн, Арден и Уокер — соединили науку с косметикой и подчеркивали высокое качество продукции с помощью привлекательной упаковки и обученных представителей. В каждом случае имидж основательницы был жизненно важен для идентичности компании.

Война и мода

Глубокое влияние войны на моду проявлялось в разных формах. Так как текстиль требовался для военных нужд, гражданские лица вынуждены были ограничивать расход ткани. Изменилась цветовая палитра моды, частично из-за того, что одежда отражала более мрачные реалии военного времени, частично из-за нехватки синтетических красителей, которые раньше импортировались из Германии. Повлияла на моду и нехватка рабочей силы. Продуманные ритуалы смены одежды — например, дамам из высшего общества следовало менять платье трижды в день с помощью горничной — оказались устаревшими. Военная форма повлияла на гражданскую моду. Женщины одевались в мужском стиле, так как во время войны они заменили на рабочих местах ушедших на войну мужчин. Известные женщины, работавшие в таких организациях, как Красный Крест и вспомогательные службы, иногда носили форму, созданную специально для них. В военной одежде использовали такие новации, как застежка «молния», изобретенная Гидеоном Сундбэком в 1913 году и запатентованная в 1917 году. Тренч, плащ с поясом, произошедший от знаменитого Tielocken от Burberry, получил свое название от английского слова «траншея». Благодаря сочетанию героического подтекста и практичности этот стиль переняли гражданские лица, и тренч стал одной из основ современного мужского и женского гардероба.

Работа индустрии роскоши была нарушена из-за воинской службы владельцев домов моды (включая Пуаре) и работников, а также из-за сокращения привычной международной клиентуры. Производители, ретейлеры и модная пресса часто использовали военные ассоциации для продажи товаров. В Vogue появлялись такие статьи, как «Одеваемся на военный доход». Даже корсеты рекламировали так, чтобы упомянуть войну, как в рекламе «Новых военных изгибов» от Royal Worcester. Каталог Wanamaker «Выиграем войну» на весну и лето 1918 года предлагал разнообразные товары патриотически настроенной клиентуре: от «модных женских костюмов в стиле армейской формы» до «военной простоты в платьях для малышей». Потенциальным покупателям напоминали, что «шерсть выиграет войну», и рекомендовали женщинам покупать вместо нее шелк или хлопок, оставляя шерсть военным. Появились в продаже женские комбинезоны для «патриотичных женщин, желающих поработать у себя на кухне или в своем саду». Некоторые аспекты войны оказали удивительное действие на моду в более поздние годы этого века. Камуфляж, вероятно, появившийся под влиянием кубизма, впервые был разработан во Франции в годы Первой мировой войны. Реконструктивная пластическая хирургия для мужчин, получивших ранения на фронте, стала основой для многих косметических операций, которые становились все более распространенными и модными в течение следующих десятилетий XX века.

Медсестра из Красного Креста в серой хлопковой форме на фото Джоэля Федера 1918 года. Во время войны форма была адаптирована для полевых условий.

Офицер британской армии в тренче. Этот стиль быстро перешел из военной формы в гражданский гардероб.

Огромные военные потери вынудили изменить традиции ношения траура. Траур как институт необходимо было забыть: беспрецедентное количество горюющих женщин в черном — матерей, вдов, сестер — грозило еще сильнее омрачить общественное сознание, и без того потрясенное войной.

Мужская одежда

В это десятилетие настал конец эстетике XIX века в мужской одежде. Хью Кандри из Henry Pool, известнейшей портновской фирмы с Сэвил-роу, заявил, что 1914 год стал «концом цивилизации»^[24]. На первый план вышла практичность, а стили, ассоциировавшиеся с праздным или элитарным образом жизни, вышли из моды.

Из-за войны мужская мода не претерпела серьезных изменений в течение этого десятилетия. Тем не менее силуэт пиджака становился все более рациональным, мужчины все реже носили сюртуки и визитки. Преобладал узкий силуэт. Пиджаки, однобортные или двубортные, были в высшей степени элегантными, сильно приталенными и с узкими рукавами. Брюки тоже были узкими, без защипов у пояса и с острыми стрелками по центру брючин. Некоторые модели шились с манжетами. Как правило, брюки были довольно короткими, они заканчивались выше подъема ступни. Ткани использовались разные: шерсть, гладкая или с тканым рисунком, включая меловую полоску, тонкую полоску и крупную клетку, а также твид с геометрическим рисунком. Верхняя одежда поверх узких костюмов иногда была более просторного А-силуэта, сильно расширявшегося книзу.

На иллюстрации из журнала American Gentleman, издания для тех, кто торговал мужской одеждой, показано разнообразие мужских костюмов с преобладанием узких облегающих силуэтов на осень/зиму 1917–1918 годов и различные головные уборы.

Мода на костюмы цвета хаки отражала влияние военной формы и указывала на то, что мужчины были готовы к большей раскованности в гардеробе. Столкнувшись с уменьшением количества заказов от гражданских лиц, мужские портные компенсировали потери бизнеса, отшивая военную форму для офицеров в соответствии с правительственными спецификациями, которые им присылали. В 1917 году торговый журнал American Gentleman объявил, что «все, связанное с военной одеждой, обречено стать популярным и у старых, и у молодых». Тот же журнал писал, что недостаток импортного шелка «сделал галстук-бабочку модным круглый год». Но все же среди шейных мужских аксессуаров доминировал галстук-самовяз, нередко достаточно объемный. Мужчины все чаще носили наручные часы, так как из-за вождения автомобиля и службы в армии карманные часы стали неудобными. Федоры, мягкие мужские шляпы с продольной вмятиной, и даже шляпы в стиле стетсон носили практически всегда, за исключением самых торжественных случаев.

На подписание Версальского договора 28 июня 1919 года премьер-министр Великобритании Ллойд Джордж, премьер-министр Франции Жорж Клемансо и президент США Вудро Вильсон надели визитки. Премьер-министр Италии Витторио Эмануэле Орландо прибыл в костюме с пиджаком свободного кроя, как и многие другие члены различных международных делегаций. New York Times отмечала, что «черные пиджаки» лидеров Союзников составляли резкий контраст с другой церемонией, состоявшейся в Версале в 1870 году, на которой главенствовал канцлер Отто фон Бисмарк в парадной белой форме^[25]. New York Times утверждала, что это подчеркнуло переход от старого порядка к новому миру.

Детская мода

Контраст между практичностью и декоративностью, характерный для женской моды, был заметен и в моде для детей. Хотя подчеркивалась необходимость свободы движений, тренировочные корсеты все еще использовались для правильной осанки. Как и в предыдущие десятилетия, малыши носили рубашки и свободные платьица. Одежда девочек-подростков отражала доминировавшие тренды в женской одежде. Мальчики, выйдя из раннего детского возраста, все чаще носили никербокеры вместо коротких брюк, а длинные брюки они начинали носить раньше, чем в прошлом. В детской одежде также проявилось влияние военной формы. Оно стало еще сильнее с появлением движения скаутов для мальчиков и девочек во всех англоязычных странах. Скауты носили форму разных оттенков хаки, коричневого и зеленого, с большими карманами и шляпами рейнджеров. Группы девочек и мальчиков в форме подражали взрослым, служившим в армии или занятым на трудовом фронте.

На иллюстрации 1911 года молодой человек в костюме цвета хаки из парижского магазина. Подчеркнуты спортивный стиль пиджака и аксессуары.

На иллюстрации Данненберга показан объемный крой мужских пальто, которые носили с эффектными аксессуарами (ок. 1914).

Покрой военной формы и цвет хаки в мужской одежде повлияли и на одежду для мальчиков, как мы можем видеть на этой иллюстрации из каталога John Wanamaker 1918 года.

Одежда для девочек на этой иллюстрации из Pictorial Review 1916 года отличается разнообразием фасонов для разного возраста. На малышках, начинающих ходить, просторные платья, на девочках постарше — платья с заниженной талией, предвосхищающие женскую моду следующего десятилетия. Причудливые шляпки предлагаются для всех возрастов.

К этому времени матросский костюм для детей любого возраста, от малышей до подростков, был еще популярнее, чем когда бы то ни было. Мальчики и девочки носили блузы с распахнутым воротом, так называемые матроски, с матросскими воротниками, галстуками и другими морскими деталями. Матроски и матросские костюмчики были доступны в повседневном и праздничном вариантах. Это был популярный стиль и для купальных костюмов. Хотя сочетание белого и синего было самым распространенным, встречались и другие цвета, включая хаки, розовый и чисто-белый. Верхняя одежда повторяла модные силуэты для взрослых, на улице дети носили шляпы. У мальчиков для повседневной носки самым популярным головным убором была мягкая кепка.

Журналы продолжали предлагать исторические образы для особых случаев, такие как костюм пажа для маленьких мальчиков и платья в бельевом стиле для маленьких девочек. В теплую погоду в одежде «на выход» доминировали светлые цвета. Как и в прошлом, в торжественных случаях дети носили нарядные шляпы. Шляпки девочек зачастую отличались обилием отделки и разнообразием. Даже маленькие девочки носили на удивление крупные шляпы. Следуя за фасонами модных дамских головных уборов, девочкам предлагали огромные чепцы и шляпы с широкими полями и высокими тульями. Платья прямого силуэта длиной до колен и с заниженной линией талии, стрижка «боб» и даже голые ноги, которые можно было увидеть у девочек в 1910-х годах, станут важными элементами женской одежды в последующие годы.

Американские дети в типичных костюмах (ок. 1916). Вечно популярная матроска приобретает особый смысл, так как США находятся на пороге вступления в войну.

Конец десятилетия

В конце 1910-х годов всеобщее упрощение моды казалось логичным для послевоенного общества. Два французских дизайнера начали свою карьеру в конце этого десятилетия, предлагая простую эстетику: Жан Пату и Люсьен Лелонг. Жан Пату (Jean Patou, 1880–1936), сын успешного кожевника из Нормандии, основал модный бизнес в Париже примерно в 1910 году. Пату был готов показать свою первую модную коллекцию в 1914-м, но война вынудила его изменить планы. Он отслужил в армии и заново открыл дело в 1919 году. С самого начала Пату делал акцент на простоту и отдавал предпочтение более коротким юбкам. Этот дизайнер оказал важнейшее влияние на развитие спортивных лаконичных образов 1920-х годов. Люсьен Лелонг (Lucien Lelong, 1889–1958) был сыном двух кутюрье — Артура и Элеоноры Лелонг, чей модный дом, пусть и маленький, имел отличную репутацию. В 1918 году Люсьен, раненый ветеран войны, вернулся с фронта и занялся родительским бизнесом. Его современная эстетика радикально изменила дом. Ей предстояло оказать огромное влияние на моду в следующие годы.

Первая мировая война безвозвратно изменила мировой порядок. Нигде это не было так заметно, как в манере женщин и мужчин одеваться. После войны эпидемия гриппа убила миллионы людей. В пиковые 1918 и 1919 годы «испанка» особенно свирепствовала в Европе, но эффект от этого чувствовался по всему миру. Рабочие носили защитные маски, женские шляпки с защитной вуалью рекламировали как средство предохранения от инфекции. Это была кульминация трагедий десятилетия, на долю которого выпало слишком много тяжелого. Когда мужчины вернулись с фронта, западное общество попыталось вновь зажить обычной жизнью. Формировался по-настоящему современный жизненный уклад, и новая эстетика сопутствовала этим переменам. Лаконичная графика Лепапа, смелые узоры Виммера-Висгрилла и непринужденные модели Шанель стали примерами новоявленного стиля.

Французский солдат вернулся с войны. Дети рады приветствовать его переход к гражданской одежде. «Возвращение солдата» А. Е. Марти из Les Modes et Manières d’Aujourd’hui, 1919 год.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

19

«Worth Allows Styles of the Days of Empress Eugenie to Suggest Leading Silhouette and Control Richness of Fabrics Used», The New York Times (March 19, 1916), p. X3.

20

Lady Duff Gordon, Discretions and Indiscretions (New York: Frederick A. Stokes Company, 1932), p. 205.

21

Lees, p. 121.

22

«Cheruit Features the Full Skirt, hich, It Is Prophesied, Will Be as Successful as Was the Pannier Skirt», The New York Times (March 15, 1914), p. X2.

23

Guillermo De Osma, Mariano Fortuny: His Life and Work (New York: Rizzoli, 1980), p. 138.

24

Quoted in Stephen Howarth, Henry Poole: Founders of Savile Row (London: Bene Factum Publishing, 2003), p. 90.

25

Major Gen. Sir Frederick Maurice, «Contrasts Signing with 1870 Ceremony», The New York Times (June 29, 1919), p. 3.