Ледоход

Елена Крюкова

В новой поэтической книге Елены Крюковой «Ледоход» – пять композиций: «Литургия оглашенных», «Литургия сумасшедших», «Мать. Литургия верных», «Кхаджурахо», «Франция. Фреска». Храмом, где идет сакральная служба, становится весь зимний мир. Пациенты «желтого дома» сами служат свою литургию, где кондаки и ирмосы – искалеченные судьбы. Цикл «Кхаджурахо» – апология любви. Жизнь идет, как великий Ледоход, вскрывая тяжелые льды, неся воды подлинной страсти поверх равнодушия, измены, обмана…

© Елена Крюкова, 2017

© Владимир Фуфачев, дизайн обложки, 2017

ISBN 978-5-4483-6850-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ЛЕДОХОД

В новой поэтической книге Елены Крюковой «Ледоход» — пять композиций: «Литургия оглашенных», «Литургия сумасшедших», «Мать. Литургия верных», «Кхаджурахо», «Франция. Фреска».

Отталкиваясь от древнего канона, не теряя ноты духовности, Крюкова создает масштабные стиховые фрески, и их современная пластика и образная оригинальность неоспоримы. Хотя поэт находится внутри классической стихотворной парадигмы, в его силах развернуть перед нами веер уникальной символики: в «Литургии оглашенных» храмом, где идет сакральная служба, становится целый мир (и характерно, что он зимний — для Крюковой традиционно сочетание холодной вьюги и пылающих чувств); пациенты «желтого дома» сами служат свою литургию, где кондаки и ирмосы — искалеченные судьбы.

Мать трех несчастных детей в «Литургии верных» — особняком стоящая фигура, образную силу которой подметил в свое время Роман Виктюк. «Кхаджурахо» и «Франция. Фреска», контрастируя сюжетно, дополняют друг друга исповедальностью смелой любовной лирики и богатством культурных аллюзий. Современный храм Кхаджурахо — дом, где за каждой дверью — своя любовь, свои встречи и разлуки… А цикл «Франция. Фреска» то источает аромат лилий, то сбивает с ног гарью великих пожарищ. Эмиграция и революция, короли и смерды, — и сама бурная жизнь поэта, с ее парижскими этюдами и ронскими приключениями, свободно вливается в русло этой французской мегапоэмы.

Жизнь идет, как великий Ледоход, вскрывая тяжелые зимние льды, неся воды горячей и подлинной страсти поверх равнодушия, измены, обмана…

Запах керосина — запах жизни

В сем мире я поругана была.

На топчане распята. В морду бита.

И все ж — размах орлиного крыла

Меж рук, воздетых прямо от корыта.

Елена Крюкова

Протягивая Адаму яблоко, не соблазняет. Кормит. Вытягивает с того света. Не в райских кущах происходит дело — скорее в джунглях, а по-нашему, «в тайгах», а еще более по-нашему — в бараке сезонников, в приемном покое дурдома, в преисподней метро. И она, поденка, сезонница, железнодорожка, прошедшая через стон вокзалов и вой кладбищ, не может обойтись без тысячелетних мифов, и вычитывает их из старинных книг, и все пытается соединить с этим стоном, с этим воем, с этим хрипом, с этим матом.

Христос у нее не по Тивериадской воде идет, Он бежит по тонкому байкальскому льду и, добежав, просит глоток водки, и на Него набрасывают тулуп.

Волоча крест по грязи, просит у встречного мужика курнуть. Магдалина — девочка с косичками… Целует ледяную ступню, рассыпая волосы по сугробу. Холодно. Снежной белизной замыкается черный путь. И не в «яслях лучезарных» эта жизнь начинается, а в «проходных дворах», в «дыму котельных». Вот это Рождество:

Искусаны в кровь одичалые рты.

Никто не подходит. Храпят акушеры

В каптерке. И болью предродовой веры

Бугрятся божественные животы.

Не рабский зрак — содомский. Когда-то безумная смелость требовалась от художника — сквозь божественное ослепление прорваться к реальности: написать Магдалину площадной девкой. Теперь безумная кротость требуется: написать площадную девку — Магдалиной. В нашем низком прозреть — высокое.

Катят в лимузинах «новые русские»; чернобыльские вдовы глядят вслед их выхлопам. Стучат топоры рубщиков на рынках, малиновым цветом горят скулы девок, и никто не скажет, что же это с нами: конец света? возрождение? припадание к христианским истокам? дикий взрыв языческой мощи?

Неважно. Так и так — любить.

«Язычники, отребье обезьяны, я так люблю, беспомощные, вас, дерущихся, слепых, поющих, пьяных, глядящих морем просоленных глаз…»

«Люблю» — слово слепящее, оно открывает наготу душ и немощь тел.

Оно роднит теперешнего афганского калеку с доходягой сорок шестого года, ведущим «по дегтю озерной волны» баржу с прогнившей картошкой. Довезет? Загнется? Смерть — таинство, смерть — быт. Детям варят желатин. За слиток масла платят золотом. За кусок проржавленного сала могут убить, как убили мужика «на Карповке». Запах керосина — запах жизни. Это жизнь, где война равна миру.

«Отец не плакал — он давал слезам затечь обратно в душу».

На той барже — отец, как явствует из биографических створов героини. А может, сын, как явствует из ее воспаленных чувств. Какая разница? Отец, сын, или муж — все едино в мире, равном войне, где надо спасать каждого. На то и женская душа, чтобы спасать, не различая, свой или чужой, потому что свои — все.

«Мои сыны они — и бледный лейтенант, и зэк пропащий».

В мужчине сила, в женщине слабость — ответил когда-то основоположник научного коммунизма на вопрос шуточной анкеты, невзначай сформулировав нешуточный принцип, на котором по традиции стоит человеческая природа.

В России, как всегда, все «наоборот»: российская реальность поменяла детей природы местами. В мужчине не чувствуется патентованной силы, и потому эту силу ищет в себе женщина. Не писаная красавица и не Магдалина с косичкой, а двужильная конь-баба, в морщинах, с иссохшей грудью, с распяленным ртом, с дощатыми углами плеч, со звонкими топорищами ключиц, с животом в рубцах. Только такая и справится.

— Вставай, мужик, дурак, какой ты глупый —

Замерзнешь, задубеешь, заскулишь…

Тебя целую крепко прямо в губы,

Прогоркло, пьяно дрогнувшие лишь.

Такая оживит. Мертвого поднимет! Тут тебе не в горящую избу и не коня на скаку, тут — из духовного Чернобыля выволакиваться надо, и железных коней укрощать пожутче есенинских. И не традиционными средствами (соловей… роза… — в наших-то широтах?!), а тем спасать, что порождает и «соловья», и «розу», и весь эротический арсенал лирики на нашем колотуне.

«Ибо Эроса нет, а осталось лишь горе — любить».

Она любит. «Невидяще, задохнуто, темно. Опаздывая, плача, проклиная. До пропасти. До счастия. До края…»

Нижегородка Елена Крюкова, стихи которой я цитировал, — ярчайшее дарование в лирике последних лет. Но я не о «лирике». Я о женской душе, которая соединяет в нас концы и начала, упрямо вчитывая «русское Евангелие» в нашу неповторимую жизнь.

Лев Аннинский

Три «Литургии» Елены Крюковой

Христианская мифология, впрочем, как и все другие мифологии, не раз питала русскую и мировую поэзию, и то, что Елена Крюкова обратилась к литургическим текстам, послужившим ей верой и правдой для создания сугубо мирских художественных произведений, совсем неудивительно.

Можно вспомнить небезызвестную в свое время ораториальную композицию «Литургия оглашенных» Николая Рыбникова. Можно припомнить тексты Есенина, Городецкого, Блока, Клюева, где просвечивают и ветхозаветные, и евангельские, и литургические ассоциации. Но Крюковой, на мой взгляд, сделана беспрецедентная попытка представить в стихотворной форме архитектонику и архитектуру некоего воображаемого храма, где сама жизнь обращается в церковную службу, а служба — в жизнь.

«Литургия оглашенных» оправдывает свое название — именно потому, что персонажи, в ней выведенные, находятся в пространстве «простой жизни», жизни народа, который, возможно, и понятия не имеет (а если имел это понятие, то порядком подрастерял его…) о религии, вере, Боге и сакральности самой Божественной Литургии. Этот народ толпится у дверей храма, но еще не входит в него. Но, может быть, эти простые люди («бедные люди», по Достоевскому…) на деле святее самого прославленного святого? Кто знает?

В «Проскомидии», что названа так потому, что приуготовляет само развитие действия (в светской литературе этот фрагмент можно было бы назвать прелюдией, вступлением, прологом), недвусмысленно дано понять: лирическая героиня этой вещи будет ее главной героиней, по сути, это дневник, написанный литургическими символами.

Героиня идет по зимней улице, потом входит во храм — и тут-то начинается действо самой «Литургии», только вместо иерея, певчих на хорах, диакона и прихожан перед нами возникают другие люди. Диапазон этого «людского моря» широк — от старухи-нищенки Елены Федоровны, бывшей графской дочки («Великая Ектенья. Молитва Елены Федоровны»), до старого бакенщика с бутылкой за пазухой («Иоанн Креститель»), от вокзального мальчишки («Иркутский вокзал») до лагерного охранника с его верным псом («Эх, девка дорогая, упился я отравою…»).

Но и знаменитые святые тут тоже появляются: они, как и их прообразы, повторяют их святые слова и сакральные жесты — таков святитель Николай, держащий на ладони град — родной город героини («Св. Николай Мирликийский. Икона»), такова «Богоматерь Владимирская» — одна из лучших стихотворных икон «Литургии оглашенных», — и внезапно канонические святые тоже становятся «людьми из народа» («Св. Мария Египетская», «Вознесение Богородицы на небо», «Спас Нерукотворный»). В этом смысле одно из самых впечатляющих пространств этой стихотворной фрески — фрагмент текста, где поэтическим образам предшествуют эпиграфы из «Нагорной проповеди» (так называемые «блаженства»). «Блаженства» Крюковой не иллюстрируют евангельские максимы, но, напротив, окунают в парадоксальную холодную «воду» суровой и жесткой современности:

«Блажени кротцыи, яко тии наследят землю».

У меня вокруг шеи —

воротник серенький-серенький!

Я не открыла никакой Америки.

Подъезд — служба — общепит — подъезд —

Это мой маленький, потертый крест.

Шнурок черный. А крестик золотой.

Я не блещу никакой красотой.

А нынче в автобусе сдавили так

Что под левое ребро вошел пятак

Смолчала я

кротко глядя во тьму

Ибо мой крик

не услыхать никому

Все теснее, плотнее перемешиваются нынешнее время и мифологические времена. Впрочем, подлинная церковная служба тоже современна — в той степени, насколько «вечные», архетипические слова могут найти отклик в любом живом сердце.

Чем ближе к финалу, тем более убыстряется темпоритм и отдельных стихов, и всей композиции. На «Иконе Страшного Суда» мощной волной встает скрытый от наших «повседневных» глаз космос — он и пугающий, он и родной, потому что мы все когда-нибудь окажемся в нем, он и притягательный для художника — сладко живописать бездонный его, многозвездный колодец:

…А два безумных седых старика

К тебе подлетят и под мышки возьмут.

Ты увидишь синие звезды и черные облака.

Да, это и есть твой Страшный Суд.

Золотой, чернокнижный, кровавый и земляной,

Грохочущий чисто, как водопад,

Над грязным миром, над потной войной,

Над Временем, что идет только назад.

Над Временем, что идет только вперед!

Даже если назад — все равно вперед!

И ты своею смертью докажешь, что

Никто все равно

Никогда не умрет.

Но, конечно, ключевым стихом ко всей «Литургии оглашенных» можно считать последнее стихотворение — «Правда» (снова с эпиграфом из евангельских «Блаженств»: «Блажени алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся»). В «Правде» сконцентрированы, собраны в комок, в плотный колючий пучок истины, которые показались бы прописными, не будь они так насущны и так всегда востребованы человеком и человечеством. Это абсолютно высоко-риторическое и в то же время ошеломительно личное, личностное стихотворение, где трагедия пребыть и умереть сильной рукой трансформирована в радость жить вечно:

Вы, плотники и хлебопеки!

Медсестры и гробовщики!

Вся ваша правда, человеки.

Вам кривда будет не с руки.

И в этом мире, где дощатый

Настил — над пропастью прогнил,

Я знать хочу, кто — виновато,

Кто — без вины себя хранил!

Кто двадцатипятисвечовый,

Сиротский свет в ночи лия,

Вставал с постели вдруг в парчовой,

Заместо нищего белья,

В пророческой, рассветной ризе,

И разверзалися уста,

Чтоб вытолкнуть слова о жизни,

Где Правда,

Кровь

и Красота.

Да, это написано просто, если не сказать слишком просто; зато сильно и от сердца; сейчас, избалованные чудесами версификации, так поэты не пишут (или пишет мало кто), если можно так сказать, это старая школа. Это прямые ассоциации с лучшими русскими поэтами 20-х, 30-х годов прошлого столетия. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Вровень с финалом крюковской «Литургии оглашенных» поставлю, быть может, есенинского «Пугачева» или «Солнце Осьмнадцатого года» Николая Клюева.

* * *

«Литургия сумасшедших» — совсем иное пространство. Оно мрачное, оно остросовременное и на первый взгляд сугубо несчастное: судьбы пациентов психиатрической лечебницы — кто так подробно пронаблюдал их, ученые доктора или сам автор? Был ли автор наивным и внимательным свидетелем, тайнозрителем этих, будто вытащенных из кругов Дантова Ада жизней? За кадром остается принадлежность художника к миру, им изображаемому. Во всяком случае, он всегда имеет на это право.

Сумасшедший, умалишенный — образный магнит для любого писателя. Загадки психики человека есть разгадки его социальной (или асоциальной) жизни. «Желтый дом» — непочатый край образов, гигантское непаханое поле персонажей и мизансцен. Трудно перечислить и русских, и европейских литераторов, что отдали дань этой, прямо скажем, трагичнейшей теме. Кен Кизи и Дэниел Киз, Михаил Булгаков и Антон Чехов, Герман Гессе и Пауло Коэльо, Достоевский и Чулаки и многие другие прикоснулись к сложнейшим тайнам «схождения с ума». А Крюкова вдруг задает, в одном из начальных стихов «Литургии сумасшедших», вопрос столь же спокойный, сколь и тревожащий:

Скажи мне, кто больной, а кто здоровый?..

Нас замесили. Тесто подойдет

Как раз к утру.

В начале было Слово…

В конце…

…уже никто не разберет…

Перед нами, будто держась за руки, чудовищным хороводом пляшут, вставая со своих убогих больничных коек, эти несчастные — кто сошел с ума оттого, что убил своего новорожденного ребенка, кто испытал леденящее душу насилие в бандитском притоне, кто потерял разум, отчаявшись жить на нищем дне никчемной жизни. Но, кому болезнь врождена, тоже не осознают ее; они по-прежнему тянут руки к миру «нормальных», они хотят вернуться туда, и на фоне этого драматического кордебалета безумцев внезапно появляются двое.

Это художники — стареющая художница Манита и ее друг, живописец Витя. Витя приходит к Маните в палату, и они часами сидят, взявшись за руки. Лишь в этом детском жесте выражается их великая, на всю оставшуюся жизнь, любовь.

Манита сошла с ума от многих причин. Ей не давали писать то, что она хотела, она прикладывалась к бутылке, она, потеряв близких, осталась одна — но почему при чтении «Литургии сумасшедших» нам кажется, что она попала в эту скорбную больницу по ошибке?

Ларчик открывается, видимо, до смешного просто. Манита — ипостась автора. Через биографию художника Крюкова показывает, обнажая, самую суть творчества, которое, куда ни кинь, есть трагедия. Тебя не видят — не слышат — не понимают — отталкивают — не любят — не выставляют — не покупают, и ты жжешь свои картины (симфонии, рукописи…) в печке (на газовой плите, в тазу, на костре на осенней холодной улице). Это духовное самоубийство страшнее «натурального».

И именно от лица Маниты, пациентки новой палаты №6, а отнюдь не от лица автора звучит монолог о людях-современниках, путь которых предрешен, предначертан:

…Куда мы премся, милые,

Огромною толпой?

Что будет за могилою —

Побудка и отбой?

Куда идем мы, родные?

А там, куда идем,

Веселые, голодные,

Под снегом и дождем, —

И плясуны площадные,

И сварщики ракет,

И судьи, беспощадные,

Когда пощады нет,

Чугунные военные

И мастера сапог,

И черною Вселенною

Идущий грозно Бог, —

Там полыхает сводами,

Там чахнет под замком

Над новыми народами

Он — сумасшедший дом!

Там снова скажут правила,

Как надо есть и пить,

Какая доза радости

И польза — в горе жить…

Там снова, чуть замешкайся,

Прикрикнут: «Лечит труд!» —

И в шахту — тьму кромешную —

Целебно уберут…

«Литургия сумасшедших» заканчивается сценой, где медсестры сидят в своей каптерке, пьют чай, а потом втихаря выпивают из мензурок спиртику — согреваются. Эта бытовая непритязательная сценка, после громов и молний промелькнувших перед нами сумасшедших жизней, яснее всего дает понять, как на самом деле люди друг от друга далеки, и расстояние протянутой руки часто бывает дальше пути между городами, странами и временами.

И в этом — главное и самое пронзительное, ничем неодолимое безумие жизни человека на земле.

* * *

«Мать. Литургия верных» — монопьеса, написанная Еленой Крюковой для одной актрисы, что должна сыграть в этой пьесе роль Матери троих детей. Дети — взрослые, Мать — старая. Не настолько старая, чтобы просить близких о помощи, о подмоге, — но уже и не настолько молодая, чтобы успевать работать, заботиться, ухаживать, обихаживать.

Силы теряются, и нечем и неоткуда их восполнить. Рембрандтовский колорит всей пьесы — тревожная тьма, из тьмы светится, наплывает лицо Матери, и через один ее светящийся лик мы видим все лица ее времени.

Эта вещь написана с неподдельным пафосом — а пафос, как явление, заметно уже утрачен в искусстве, тогда как мастера прошлого без пафоса просто не обходились. Мать, у которой дочь — проститутка, один сын — умалишенный, спятивший на модных «летающих тарелках», другой сын — пьяница и хулиган, обитатель бандитских подворотен, по ходу действия пьесы произносит массивные трагические монологи, рисующие жизнь и ее самой, и ее детей. Почему они стали такими? Есть ли в этом вина Матери?

Мы видим Мать в горячем цехе, где она не может докричаться до мастера сквозь шум машин; видим ее в придорожной пельменной, где она пытается согреться — и случайно подслушивает песню парня-рокера, которую бессознательно повторяет за ним холодными губами; видим ее дома, она готовит еду и поджидает детей, и является подвыпившая, похабная дочь, потом сынок-безумец, потом пьяный старший сын; она пробует их вразумить — напрасно. Ее голос для детей поистине глас вопиющего в пустыне.

Мать забредает в церковь, стоит на Литургии, и Литургия оглашенных плавно переходит в Литургию верных; она стоит навытяжку, как солдат в строю, и слезы льются по ее щекам. Она вспоминает сестру Глафиру, чью жизнь, как черствую корку, обглодали сталинские лагеря; вспоминает мужа, себя, молодую, и их любовь — то, как они долго ждали детей, детишек все не было, и наконец они стали рождаться, и уж так супруги радовались…

Разве можно было увидеть будущие страшные пороки в румяном личике младенца?

И в одном из последних монологов Мать напрямую обращается к Богу. Есть ли смысл в этой молитве? Или она — уже последнее прибежище отчаяния?

В последний раз Тебя я попрошу.

И, может, Ты в последний раз поможешь.

Ведь без меня помрут мои детишки.

В них силы нет.

Вовеки не спасутся.

Я. Только я. Я их должна спасти.

(Поднимает лицо).

О, помоги!.. Пусть я уже не верю —

Ты есть. Услышь!.. А если не поможешь —

Тогда сложу дорожный узелок

И побреду по красному суглинку,

Размытому осенними дождями.

Но финал, однако, неожиданный. Никак не ждешь того, что происходит. Ночной город, река подо льдом, горят фонари, Мать бредет, бредово беседуя с Богом уже на краю пропасти своего неизбывного горя, — и тут на нее нападает пьяный человек и убивает ее — за копейку в кошельке, за деньги, что ему надо тут же пропить, ведь без водки он умрет.

Когда он узнает в убитой свою Мать — из него вырывается крик, почти звериный рык.

Но дело сделано. Ни криком, ни слезами горю не поможешь.

Непритязательно, скупо, скорбно звучит этот одинокий голос, изображена одна-единственная человеческая жизнь. В этой жизни у женщины есть дети. Трое детей — казалось бы, богатство и счастье. Но кости кинуты судьбой по-иному. О чем заставляет задуматься эта бесхитростная, печальная вещь? О том, что каждый из нас однажды рискует быть лишенным сердца; и тогда, по Достоевскому, «все дозволено» и все возможно.

Анастасия Померанская

Адам и Ева в «Кхаджурахо»

Цикл «Кхаджурахо» (он еще носит подзаголовок «Книга любви») — это «Песнь Песней» плотской и одновременно чрезвычайно возвышенной Страсти между мужчиной и женщиной.

Я не знаю в русской поэзии более откровенного поэтического воспевания физической любви, чем в стихотворении Елены Крюковой «Мужчина и женщина, квартира 21», одновременно лишённого даже малейшего намека на пошлость или безвкусицу.

Это какая-то языческая библейская любовь, что-то от Адама и Евы. Причём интересно это столкновение духовного Храма и бытовой квартиры, коммуналки, общаги.

В итоге всё равно получается Храм, где известное человеческое чувство сродни молитве.

Павел Ульяшов

Цвет и свет прекрасной Франции

«Франция. Фреска» — большой стихотворный цикл Елены Крюковой.

Из стихов ясно, что эта страна автором любима и автор ее хорошо знает — не понаслышке.

Живые этюды французской жизни поэта (вот героиня бродит по парижским мостам, вот ее муж, художник, пишет с натуры тюрьму Консьержери и «зеленоглазую Сену», вот она стоит под сводами собора Сен-Жан в Лионе, вот, затаив дыхание, входит в православный храм на рю Дарю в Париже…) перемежаются массой культурных ассоциаций, культурных аналогий и культурных воспоминаний.

Символика Королевы Марго сменяется темой скорбной русской эмиграции (стихи «Памяти Вертинского»), видение молодой Марии Стюарт на мосту Сен-Мишель заслоняют полумрак и горящие белые свечи Нотр-Дам. Призраки Французской революции и песня столетнего старика, бывшего белого офицера, в парижском кафе, сон о Веселом Доме и реальность музея д'Орсэ с «Голубыми танцовщицами» Эдгара Дега — все это, конечно, художество чистой воды, и здесь, в этой французской книге, Крюкова предстает как художник-колорист, как художник-реалист (ее этюды, особенно «Мост Неф» и «Свечи в Нотр-Дам», неповторимы…) и одновременно — как художник-символист и философ (таковы стихи «Memento Lutecia», «Хиосская резня», «Жан-Кристоф»).

Приемы для воссоздания «авторской Франции» у Крюковой разнообразны, но надо особо отметить контрасты чистой, даже интимной лирики и театральных котурнов, — а котурны, этот ярус, этот «вид сверху» здесь, видимо, были автору необходимы, чтобы «дальше видно и слышно» было, чтобы не пугались сугубой яркости, локального цвета и вспышек странного света.

Это необычная Франция — здесь читатель не найдет ни туристических красот, ни уличных сценок, ни документальных парижских, лионских, вьеннских поэтических «съемок»: эта Франция — сугубо личная, такой нет ни у кого, и тем интереснее этот опыт «портрета страны». Не травелог, но исповедь; не фотография, но музыка — вот авторская установка, позволившая создать это многослойное, с массой красивых лессировок, стихотворное полотно — под стать полотну Курбэ или Ренуара, кстати, воспетых в цикле:

…И расступятся властно озера, леса!

И разымутся передо мною

Лица, руки, колени, глаза, голоса, —

Все, что жизнью зовется земною!

И я с кистью корявой восстану над ним,

Над возлюбленным миром, зовущим, —

Вот и масло, и холст превращаются в дым,

В чад и дым, под Луною плывущий…

И в дыму я удилищем кисти ловлю

Рыб: щека… вот рука… вот объятье… —

Вот мой цвет, что так жадно, посмертно люблю:

Твое красное, до полу, платье…

И, ослепнув от бархатов, кож и рогож,

Пряча слезы в небритой щетине,

Вижу сердцем: а Бог — на меня Ты похож?.. —

Здесь, где голо и пусто, где звезды как нож,

Где под снегом в полях — помертвелая рожь, —

На ветрами продутой Картине.

И навек останется на этой французской фреске пара влюбленных — художник Володя и его любимая, что бродят по прекрасному Парижу; там они гуляют и до сих пор — их можно увидеть на мосту Александра Третьего, близ Лувра, на улице Риволи:

Наступит день — под ветром,

визжащим пилою,

Падем на колени

пред Зимней Звездой…

Рисуй Консьержери. Все уходит в былое.

Рисуй, пока счастливый, пока молодой.

Пока мы вдвоем

летаем в Париже

Русскими чайками,

чьи в краске крыла,

Пока в кабачках

мы друг в друга дышим

Сладостью и солью

смеха и тепла,

Пока мы целуемся

ежеминутно,

Кормя французят любовью — задарма,

Пока нас не ждет на Родине беспутной

Копотная,

птичья,

чугунная тюрьма.

Нина Липатова