Константин Сомов: Дама, снимающая маску

Павел Голубев, 2019

Проблема репрезентации тела, гендера, сексуальности – одна из ключевых для модернистского проекта, в том числе и для русского искусства рубежа XIX–XX веков. Для целого ряда художников, поэтов и интеллектуалов эпохи Fin de siècle тело было пространством конфликта и эксперимента, отправной точкой для размышления о границах нормы и изобразимого. Несмотря на то, что эти темы были центральными для художника, иллюстратора и члена «Мира искусств» Константина Сомова, они практически не изучались историками искусства. Используя многочисленные, в том числе малоизвестные и неопубликованные источники, автор выстраивает целостную интерпретацию эротических (в том числе гомосексуальных) мотивов в живописи художника и показывает, как они были встроены в художественный и интеллектуальный контекст начала века. Павел Голубев – историк, исследователь русского искусства конца XIX – начала XX века, публикатор дневников Константина Сомова. В книге впервые публикуются письма художницы Елизаветы Мартыновой, позировавшей Сомову для картины «Дама в голубом».

© П. Голубев, 2019,

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Введение

Памяти Михаила Михайловича Алленова

Эта книга выросла из кандидатской диссертации о Константине Сомове, которая была защищена под руководством профессора Михаила Михайловича Алленова^[1]. Работая над диссертацией, ее автор одновременно занимался подготовкой к публикации дневниковых записей художника^[2] и регулярно знакомил научного руководителя с этими заметками и другими неизвестными (или малоизвестными) документами, а также с произведениями из частных собраний, в основном созданными мастером в последний период жизни.

Изначально в диссертации не предполагалось ни обсуждать взаимосвязь искусства Сомова и его сексуальности, ни специально рассматривать эротические произведения. Однако впоследствии Михаил Михайлович, убедившись, что собранный материал непосредственно относится к сфере искусствознания, предложил ввести упомянутые темы в диссертационное исследование. Прежде они не рассматривались специально^[3].

О сомовской эротике обычно говорить «не принято», «тут и так все понятно» — между тем не может существовать никакой ясности относительно того, что никогда не было предметом изучения.

В подтверждение своей точки зрения обскуранты часто прибегают к формалистской аргументации — доказывают, что произведение надлежит рассматривать вне сопоставления с биографией его создателя. Среди удачных примеров называют известных художников прежних эпох, об искусстве которых написаны многие тома, хотя сведения об их жизни скупы и малодостоверны.

Однако даже если вельфлиновская «история искусства без имен» возможна, вряд ли существует необходимость всегда держаться лишь методологических основ, потребных для ее возведения.

Различные письменные источники изобилуют подробностями биографий многих мастеров конца XIX — начала ХХ века. При этом трансформация самой фигуры художника, которая пришлась на эту эпоху, сделала возможной реализацию различных стратегий жизнетворчества, благодаря чему факты биографии и факты искусства сделались равнозначными — а следовательно, сопоставимыми.

Конечно, не все сведения, известные о художнике, безусловно относятся к его искусству и непременно получили в процессе создания произведений художественное выражение. Поэтому, даже отталкиваясь от фактов биографии, необходимо проверять их ценность для истории искусства путем обращения к самим произведениям, непрестанно возвращаться к ним. Представляется, что таким образом можно избежать участи заложника единожды избранной методологии.

Кроме того, как заметил Георгий Иванов по поводу Александра Блока: «Русский читатель никогда не был и, даст Бог, никогда не будет холодным эстетом, равнодушным „ценителем прекрасного“, которому мало дела до личности поэта. Любя стихи, мы тем самым любим их создателя — стремимся понять, разгадать, если надо — оправдать его»^[4].

Имя Константина Сомова, безусловно, принадлежит к числу первых имен в русской культуре конца XIX — начала XX века. Из всех мастеров старого, дягилевского, «Мира искусства» ему посвящено, возможно, наибольшее количество статей и монографий^[5]. В последние годы состоялось несколько выставок, где творчество Сомова было представлено довольно полно^[6].

Однако при всем интересе и публики, и научного сообщества круг проблем, который обсуждается в связи с искусством и жизненным путем Сомова, год от года почти не расширяется. В значительной мере это происходит оттого, что сегодня, как и в советскую эпоху, в разговоре о нем есть вопросы, которых среди исследователей «не положено» касаться. Цель этой книги — бросить взгляд на умалчиваемое, выяснить, что и почему обойдено стороной.

На первый взгляд художник превратился в своего рода фигуру умолчания в советскую эпоху — из-за эмиграции. Сомов покинул советскую Россию в 1923 году как один из организаторов Выставки русских художников в Америке^[7] и более не возвращался. При этом следует заметить, что Сомов не имел никаких отчетливых политических взглядов и даже записал в дневнике в 1917 году: «Я как флюгер, когда вопрос касается политики»^[8]. Это самоописание подтверждается и свидетельствами близко знавших его современников^[9].

Во время жизни за границей художник еще более отдалился от любого рода идеологической полемики, не принимал никакого участия не только в политической, но даже в общественной деятельности. В 1930 году, в ответ на просьбу баронессы Марии Врангель прислать свою автобиографию, Сомов объяснил причины своего многолетнего пребывания во Франции, подчеркнуто дистанцируясь от политики: «Он (Сомов пишет о себе в третьем лице. — П.Г.) не эмигрировал из России, а выехал как представитель от петербургских художников вместе с московскими для поддержания своей очень тяжелой жизни устроить в Америке с разрешения советского правительства очень большую и разностороннюю выставку ‹…› Выставка была задумана без каких-либо политических целей и пропаганды. ‹…› По окончании выставки в Америке Сомов не вернулся в Россию, а переехал жить во Францию…»^[10].

Несмотря на то что Сомов действительно избегал высказывать свое мнение по поводу жизни в СССР вне круга близких друзей, совершенно очевидно, что он продолжал восприниматься в Советском Союзе как эмигрант. Анна Остроумова-Лебедева отмечала в дневнике, что, когда в 1939 году в Ленинграде стало известно о смерти Сомова, местная организация Союза художников отказалась не только почтить его память минутой молчания, но и сделать соответствующее объявление на своем заседании^[11].

Однако это не помешало Остроумовой подробно рассказать о Сомове в своих «Автобиографических записках», которые вышли первым изданием в 1935–1945 годах. Отъезд Сомова в этих воспоминаниях не критиковался, точно так же, как и в мемуарах Игоря Грабаря — они были опубликованы впервые в ленинградском издательстве «Искусство» в 1937 году.

В 1960–1970-х годах большие советские музеи провели несколько выставок мастеров сомовского круга, также покинувших СССР в 1920-х: Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Зинаиды Серебряковой. Состоялась и выставка Сомова^[12]. Об эмиграции молчать было уже бессмысленно, но ничего не стоило взять сердитый тон. Тем не менее почти все, что выходило о Сомове в эти годы в Советском Союзе, было написано довольно благожелательно по отношению к художнику. Такова, например, книга Ирины Пружан, вышедшая в 1972 году^[13].

Правда, о жизни Сомова за границей в посвященных ему публикациях говорилось довольно мало. Буквально несколько строк об этом сказано в книге Аллы Гусаровой^[14]. Елизавета Журавлева^[15] уделила восемь страниц американскому и французскому периодам в искусстве Сомова (ее монография по сей день остается наиболее обширным трудом о Сомове). В предисловии к сборнику дневников и переписки художника, который вышел в свет в 1979 году, об эмиграции тоже говорится довольно мало^[16].

Резонно предположить, что главной причиной такой лакуны был недостаток необходимых сведений, а следовательно, невозможность говорить о жизни и искусстве Сомова в целом. Однако это не так. Еще в 1960-х годах в отдел рукописей Русского музея поступил обширнейший архив художника: его подробные дневниковые записи более чем за двадцать лет жизни, сотни писем. Были там и репродукции поздних работ^[17] (важно напомнить, что советское искусствознание имело представление о целых стилях и эпохах в искусстве преимущественно по черно-белым репродукциям). Наконец, собрание музея пополнили несколько произведений Сомова, относящихся к тому самому малоизвестному периоду^[18].

Таким образом, причина отнюдь не в отсутствии сведений. Это подтверждает зрительская реакция на единственную выставку Сомова в СССР. Она была открыта в Русском музее в 1969 году, на следующий год переехала в Москву, в Третьяковскую галерею, а затем — в Киев.

Наиболее содержательны здесь не шаблонные рецензии в подцензурной советской прессе, а частная переписка. Любопытнейший материал имеется в архиве ленинградского искусствоведа Петра Корнилова. Его московские адресанты охотно делились с ним впечатлениями о выставке Сомова и о разговорах, которые ходили вокруг нее. Вот выдержка из одного письма: «Открылась выставка К.А. Сомова, она большая и интересная. Примером того, или, вернее, доказательством падения культуры музейной работы, служат микроскопические написанные подписи под картинами. Не простым глазом, но и в очках трудно разбираю подписи. Очень прошу — напишите о Ваших экспонатах, чтобы я мог их видеть. Меня заинтересовал портрет некоего Лукьянова — явного сноба и эстета^[19]. Кто этот Лукьянов? Он многих интересует»^[20]. Еще цитата: «Когда я увидел портрет Лукьянова, невольно почувствовал что-то порочное, но это не мешает ему быть занимательным»^[21]. Или: «Многие посетившие выставку К.А. Сомова спрашивают меня про портрет Лукьянова, он действительно обращает на себя внимание и очень выделяется»^[22].

Сомов известен очень откровенными произведениями на эротические сюжеты. Конечно, организаторы не включили в экспозицию ни одной сколько-либо откровенной работы: это подтверждают и каталог ленинградской выставки (упоминался выше), и коллекция фоторепродукций представленных на ней произведений (находится в частном архиве). Поэтому такая реакция именно на портрет Лукьянова, любовника Сомова, очень показательна: никакого указания на гомосексуальность модели в картине нет. Публикация отрывков писем и дневников художника, по контексту упоминания в которых можно было бы догадаться, что Лукьянов и Сомов, а затем Сомов и другая его модель, Борис Снежковский, были любовниками, вышла только девять лет спустя. Книга Юрия Пирютко «Другой Петербург», где все названо своими именами, была впервые издана только в 1998 году^[23].

Это не помешало внимательным зрителям отметить специфическую сексуальность образов Сомова. Вот что писал Корнилову его московский корреспондент — искусствовед, редактор издательства «Изобразительное искусство» Василий Федорович Федоров-Иваницкий: «Здесь выставка К.А. Сомова по сравнению с Русским музеем очень сокращена, в частности, устроители считают его портреты чем-то недостойным…»^[24].

Художник Михаил Юрьевич Панов в письме Корнилову сообщал: «Каталога пока нет, говорят, что он готовится к печати, но, с другой стороны, ходят слухи, что начальство не очень довольно выставкой и что она закроется раньше времени. Если это верно, то каталог может не увидеть света»^[25]. Также Панов отмечает, что, по всей видимости, в Ленинграде было показано в два раза больше работ, чем в Москве^[26].

Помимо переписки Корнилова удалось отыскать еще несколько упоминаний о выставке 1970 года в других архивах. Например, художник Василий Андрианович Власов писал о ней своему другу, ученому-физику Георгию Николаевичу Шуппе из Ленинграда в Москву: «Впечатление смешное — что-то вроде распродажи в комиссионном магазине. Что-то есть во всем убогое — м[ожет] б[ыть], потому что он был гомосексуалистом. А вот в деятельности такого короля порока, как Дягилев, никакой ущербности не было»^[27]. В другом письме: «Но что уж вовсе из рук вон плохо — это парижские работы (их довольно много). Такая обывательская халтура для заказчика (это портретн[ые] рисунки эмигрантских дам), что просто жалко художника. Есть один лежащий нагой юноша (масло) для гомосексуалистов — страшно!»^[28]

Слухи, ходившие вокруг выставки, отчасти оказались правдой: в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи не удалось обнаружить документов, подтверждающих досрочное окончание московской выставки, но ленинградская в самом деле значительно превосходила ее по числу представленных работ; каталог выставки в Третьяковской галерее действительно так и не вышел. В Киев отправили еще меньше вещей, чем было в Москве^[29].

Приведенные свидетельства показывают, что советский зритель вполне осознал характерный эротизм искусства Сомова. Притом это было сделано без каких-либо объяснений со стороны кураторов, критиков или искусствоведов, которые вряд ли могли публично высказаться об этом. Представляется, что именно так и сложилась обсуждаемая проблема: вследствие того что разговор о сексуальности Сомова оказался невозможен, целостное осмысление его искусства сделалось также недостижимым.

В последующие годы тенденция сохранилась. Исследователи, избиравшие жизнь и искусство Сомова главной темой своих трудов, либо не упоминали о гомосексуальности художника вообще^[30], либо углублялись в отдельные аспекты его творчества, не связанные с запретной темой^[31]. Применительно к сомовскому портрету следует отметить несколько посвященных им статей разных лет: Михаила Алленова, Натальи Лапшиной, Елены Яковлевой^[32].

Однако не все были согласны с намеренным уходом от обсуждения любых сексуальных коннотаций. Например, Вера Шухаева (жена художника-мирискусника Василия Шухаева) посвятила Сомову небольшой биографический очерк. В нем она остановилась главным образом на своих впечатлениях от встреч с художником, с которым приятельствовала в Париже. Вспомнила Шухаева и Лукьянова: «Жили они, т[о] е[есть] К[онстантин] А[ндреевич] и М[ефодий,] вместе в очень скромной квартирке. Мы бывали у них довольно часто, и меня всегда удивляли уют, чистота, опрятность, поразительные для квартиры без женщины. Мефодия вы, вероятно, знаете по портрету К[онстантина] А[ндреевича]^[33]. Это был красивый крупный мужчина, производивший впечатление здорового человека, но вскоре затем у него оказался туберкулез, то, что раньше называлось „скоротечная чахотка“, и, недолго проболев, он скончался. Вот тут мы узнали другого К[онстантина] А[ндреевича]. Он сразу постарел, осунулся и стал неузнаваем. Прежде всегда ухоженный, хорошо одетый, остроумный, иногда язвительный, не от недоброго отношения к людям, а от острой наблюдательности, он стал таким бедненьким, потерянным, что смотреть на него без слез было невозможно»^[34].

В конце повествования Шухаева задалась вопросом: «Написала я эти воспоминания, и взяло меня сомнение: может, не надо публиковать их? Ведь мои воспоминания связаны с очень интимной стороной жизни К[онстантина] А[ндреевича], и, может быть, делая их достоянием всех, знающих Сомова-художника, мы совершаем святотатство по отношению к Сомову-человеку? А с другой стороны, все эти ходульные, замалчивающие главное статьи и воспоминания дают какое-то выхолощенное представление о человеке; того главного, что есть в каждом, что трогает нас и заставляет любить и понимать его творчество, — этого почти никогда нет»^[35].

Весьма показательно, что заметка предназначалась Шухаевой для публикации, но так и не была напечатана. Вопрос о гомосексуальности Сомова, по существу, не затрагивался в научной литературе до 2017 года^[36].

Для этой книги не важна интимная биография Сомова как таковая — имеют значение лишь документально подтвержденные факты личной жизни, нашедшие отражение в искусстве Сомова. Однако для надлежащего осмысления этих фактов необходимо иметь представление о социально-историческом фоне, которым они отчасти были обусловлены.

Примечания

1

Голубев П.С. Творчество К.А. Сомова. Эстетический и социологический аспекты. Дис. канд. иск. М., МГУ, 2018.

2

В настоящее время опубликовано два тома сомовских дневников: Сомов К.А. Дневник. 1917–1923 гг. М., 2017; Он же. Дневник. 1923–1925 гг. М., 2018.

3

Исключением может быть названа заметка: Kasinec E., Davis R. A Note on K. Somov’s Erotic Book Illustration // Slavic and Russian books and libraries. Occasional essays and notes. New York, 2007. P. 172–179.

4

Иванов Г.В. Петербургские зимы // Иванов Г.В. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 163. Представляется важным оговорить, что все цитаты в этой книге приведены в соответствие с нормами современных орфографии и пунктуации.

5

Последняя из них: Завьялова А.Е. Художественный мир Константина Сомова. М., 2017.

6

На выставке в петербургской коммерческой галерее «KGallery» (состоялась в 2017 г.) экспонировались произведения Сомова преимущественно из частных коллекций. Ее каталог: Константин Андреевич Сомов. Живопись. Графика. Печатная графика. Фарфор. Фотоархив. СПб., 2017. В 2018 г. открылась выставка «Арлекины Серебряного века», главным героем которой также был Сомов (наряду с его работами была представлена графика и живопись Александра Бенуа, Николая Сапунова, Сергея Судейкина). На 2019 г. намечены персональные выставки Сомова — в Русском музее и Одесском художественном музее.

7

Выставка русских художников прошла в Нью-Йорке в 1924 г., а затем, разделенная на две части, более года путешествовала по разным городам США, от побережья Атлантического океана до Калифорнии. Ее каталог: The Russian Art Exhibition. New York, 1924.

8

Запись от 27 июня 1917 г. в неопубликованном дневнике художника: ОР ГРМ. Ф. 133. Сомовы А.И. и К.А. Ед. хр. 115. Л. 66 об.

9

См. запись от 2 апреля 1917 г. в дневнике А.Н. Бенуа (гимназического друга Сомова, сооснователя «Мира искусства»): Бенуа А.Н. Дневник. 1916–1918. М.: 2006. С. 246. Показательно свидетельство другого приятеля Сомова, А.М. Ремизова: Ремизов А.М. Взвихренная Русь // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 2000. Т. 5. С. 127.

10

Письмо к М.Д. Врангель от 11 мая 1930 г. ГАРФ. Ф. 10003. Коллекция микрофильмов Гуверовского института войны, революции и мира. Оп. 12. Ед. хр. 38. Альбом М.Д. Врангель. Л. 93.

11

ОР РНБ. Ф. 1015. Остроумова-Лебедева А.П. Ед. хр. 55. Дневники. 1939–1940 гг. Л. 12–12 об.

12

Каталог: Константин Андреевич Сомов. Каталог выставки к 100-летию со дня рождения художника. Л., 1971.

13

Пружан И.Н. Константин Сомов. М., 1972.

14

Гусарова А.П. Константин Андреевич Сомов. М., 1973. С. 31.

15

Журавлева Е.В. Константин Андреевич Сомов. М., 1980. С. 210–218.

16

Подкопаева Ю.Н., Свешникова А.Н. К.А. Сомов и его литературное наследие // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 3–47.

17

Материалы архива составили большую часть фонда 133-го отдела рукописей Государственного Русского музея. В небольших отрывках были опубликованы дневники и письма Сомова: [Сомов К.А. Письма и дневники К.А. Сомова] // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 51–438. Репродукции поздних произведений см. в той же книге: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. Ил. 54, 58, 61, 64 и др.

18

В частности: К.А. Сомов. Портрет Е.К. Сомовой. 1924. Холст, масло. 71 х 56 см (овал). ГРМ; Он же. Портрет С.В. Рахманинова. 1925. Холст, масло. 63,7 х 51,6 см. ГРМ; Он же. Обнаженный юноша (Б.М. Снежковский). 1937. Холст, масло. 54 х 100,5 см. ГРМ.

19

Мефодий Георгиевич Лукьянов (1892–1932) — любовник К.А. Сомова, его модель. Эмигрировал из России после Октябрьской революции, жил в Германии, затем во Франции. Его портрет, о котором здесь идет речь: К.А. Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. 91,7 х 102,5 см (овал). ГРМ. См. илл. 1.

20

ОР ГРМ. Ф. 145. Корнилов П.Е. Оп. 2. Ед. хр. 1184. Письма Свиньина Алексея Николаевича — П.Е. Корнилову. Л. 65–65 об. Письмо от 9 октября 1970 г.

21

Там же. Письмо от 22 октября 1970 года. Л. 69 об. — 70.

22

Там же. Письмо от 13 ноября 1970 года. Там же. Л. 74 об.

23

Книга написана под псевдонимом К.К. Ротиков (персонаж романа Константина Вагинова «Козлиная песнь»). Первое ее издание быстро стало библиографической редкостью, более доступны второе и последующие: Ротиков К.К. Другой Петербург. СПб., 2001. С. 95–106.

24

ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 496. Письма Иваницкого — Корнилову П.Е. Л. 26. Письмо от 4 ноября 1970 г.

25

ОР ГРМ. Ф. 145. Оп. 2. Ед. хр. 961. Письма Панова Михаила Юрьевича Корнилову П.Е. Л. 1. Письмо от 16 января 1971 г.

26

Там же. Л. 31.

27

Письмо от 25 января 1970 г. ОР ГРМ. Ф. 209. Ед. хр. 101. Письма Власова Вас. Адр. Щупе Георгию Николаевичу. Л. 14.

28

Письмо от 7 февраля 1970 г. Там же. Л. 15. Подразумевается портрет другого любовника Сомова — Бориса Михайловича Снежковского (1910–1978): К.А. Сомов. Обнаженный юноша (Б.М. Снежковский). 1937. Холст, масло. 54 х 100,5 см. ГРМ. См. илл. 2.

29

Об этом в частной беседе рассказала Анна Евгеньевна Михайлова, внучатая племянница Сомова, которая жила в СССР и внимательно следила за событиями, связанными с выставкой.

30

Такова, к примеру, книга: Короткина Л.В. Константин Андреевич Сомов. СПб., 2004.

31

Ельшевская Г.В. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003; Завьялова А.Е. Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. М., 2012; Она же. Художественный мир Константина Сомова. М., 2017.

32

Алленов М.М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание ‘81. М., 1982. С. 161–181; Лапшина Н.П. Сомов-портретист // Искусство. 1969. № 4. С. 60–68; Яковлева Е.П. Paty Животовская — американская модель К.А. Сомова // Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. М., 2008. С. 88–98; Она же. Александра Левченко — парижская модель К.А. Сомова // Антикварное обозрение. 2011. № 1. С. 6–15.

33

Речь идет о том же портрете 1918 г. из собрания Русского музея (он уже упоминался в этой статье).

34

[Шухаева В.Ф.] Воспоминания В.Ф. Шухаевой о К.А. Сомове. ОР ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 71. Л. 4.

35

Там же. Л. 5.

36

См.: Голубев П.С. Константин Сомов. Жизнь в дневниках // Сомов К.А. Дневник. 1917–1923 гг. М., 2017. С. 21–94. Затем последовала более подробная статья: Голубев П.С. К.А. Сомов как фигура умолчания в отечественном искусствознании // Новейшая история России. 2018. № 1. С. 167–179.