Константин Сомов: Дама, снимающая маску

Павел Голубев, 2019

Проблема репрезентации тела, гендера, сексуальности – одна из ключевых для модернистского проекта, в том числе и для русского искусства рубежа XIX–XX веков. Для целого ряда художников, поэтов и интеллектуалов эпохи Fin de siècle тело было пространством конфликта и эксперимента, отправной точкой для размышления о границах нормы и изобразимого. Несмотря на то, что эти темы были центральными для художника, иллюстратора и члена «Мира искусств» Константина Сомова, они практически не изучались историками искусства. Используя многочисленные, в том числе малоизвестные и неопубликованные источники, автор выстраивает целостную интерпретацию эротических (в том числе гомосексуальных) мотивов в живописи художника и показывает, как они были встроены в художественный и интеллектуальный контекст начала века. Павел Голубев – историк, исследователь русского искусства конца XIX – начала XX века, публикатор дневников Константина Сомова. В книге впервые публикуются письма художницы Елизаветы Мартыновой, позировавшей Сомову для картины «Дама в голубом».

Часть I.

Эротика в искусстве Сомова

1. «Мир искусства» в поисках идеала телесной красоты

Начиная с 1860-х годов осмысление гомосексуальности в европейских странах развивалось в двух направлениях. Врачи, философы и юристы ставили вопросы о медико-биологическом статусе однополого влечения и его нравственной стороне, о причинах возникновения и специфике гомосексуальности, о способах избавления от нее, о необходимости уголовного преследования и т. д.

Книги Рихарда Крафт-Эбинга, Хэвлока Эллиса и Отто Вейнингера при всем несходстве выводов способствовали декриминализации гомосексуальности, росту самосознания гомосексуалов как отдельной социальной группы и, в частности, оказали влияние на художественную практику самых разных мастеров (Обри Бердсли, Густава Моро, Фредерика Лейтона), писателей (Оскара Уайльда, Марселя Пруста)^[37]. Художники, прозаики и поэты обращались к однополому эросу в художественных образах. В свою очередь, резонансные события с участием известных гомосексуалов, как это было в случае с судебным процессом над Уайльдом, непрерывно развивали медико-биологическую и юридическую дискуссии.

В России рубежа XIX–XX столетий к довольно благоприятным общественным условиям для существования гомосексуальной субкультуры^[38] и вышеописанному западному влиянию добавились искания литераторов: Алексея Ремизова, Василия Розанова, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, Дмитрия Философова^[39]. Все они, за исключением Ремизова, были в числе авторов журнала «Мир искусства». Мережковский публиковался в нем начиная с первого номера, а Философов, принадлежавший к числу основателей журнала, был одним из ключевых сотрудников редакции^[40].

Тому обстоятельству, что эрос, в том числе однополый, оказался в центре философских, общественных и художественных исканий, способствовал поэт и философ Вячеслав Иванов. В его петербургской квартире на Таврической улице (стала известной как «Башня») было организовано общество, названное в честь Гафиза, персидского лирического поэта XIV века.

«Друзьями Гафиза» были философ Николай Бердяев, художник Лев Бакст, поэты Сергей Городецкий и Сергей Ауслендер. Последнего привлек другой «гафизит» — Михаил Кузмин, которому Ауслендер приходился племянником. Кузмин был автором широко обсуждавшегося во времена основания «Друзей Гафиза» романа «Крылья» (1906).

В «Крыльях» Кузмин осмыслил мужскую гомосексуальность в русском культурном ландшафте и бескомпромиссно выразил позитивную ценность любви между мужчинами. Другой важный для «Гафиза» текст — дневник Кузмина, где он запечатлел, кроме прочего, свой короткий роман с Сомовым. Тот тоже был «гафизитом» вкупе со своим гимназическим товарищем, еще одним гомосексуалом, Вальтером Нувелем^[41]. Отрывки из дневника Кузмин читал вслух на собраниях «Друзей Гафиза».

К этому обществу принадлежали также сам хозяин «Башни» и его жена, прозаик Лидия Зиновьева-Аннибал^[42]. Она, как и Кузмин, писала об однополом эросе, но не о мужском, а о женском: повесть «Тридцать три урода» вышла в 1907 году, когда собрания общества уже прекратились^[43].

Зиновьева-Аннибал изложила цели и задачи «Гафиза» так: «Поставил Вячеслав (Иванов. — П.Г.) вопрос, к какой красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму. Это то, что все это время занимает меня как проблема душевная и художественная. Много виноваты в столь острой постановке ее во мне — Сомов, Нувель и их друг, поразительный александриец, поэт и романист Кузмин — явление совсем необыкновенное, с тихим ядом изысканных недосказанностей, приготовляющий новое будущее жизни, искусству и всей эротической психике человечества. Есть у нас заговор, о котором никому не говори: устроить персидский, Гафисский кабачок, очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический»^[44].

На собраниях «Друзей Гафиза» играли на флейтах, флиртовали, целовались, читали стихи. Но если Иванов и Бердяев к мистической, дионисийской стороне этих встреч относились серьезно, то, например, Кузмин и Нувель прежде всего получали удовольствие от атмосферы собраний, их причудливой легкости^[45].

Все участники переодевались в костюмы в античном или восточном стиле: их замечательно придумывал Сомов^[46]. Посредством этих нарядов достигалась одна из задач гафизитов: «„преображать“ костюмы и нравы, устроив ядро истинной красоты при помощи наших художников»^[47].

Иными словами, суть художественной и жизнетворческой практики «Гафиза» заключалась во взаимном преображении эстетического и эротического для воздвижения новой эстетики, основа которой — красота, прекрасное.

Сосредоточенность гафизитов на непосредственной связи «костюмов и нравов» весьма показательна: мода эротически выразительна сама по себе, вне зависимости от того, расставляет она сексуальные акценты или нет. Гафизиты же — и Сомов как автор их костюмов — программно сексуализировали телесное, при этом подчеркивая красоту как главную характеристику этой сексуализации^[48]. Прекрасное, таким образом, уравнено с сексуальным, синонимично ему.

Прежде чем продолжить рассуждения о месте красоты в художественных исканиях Сомова, следует обратить внимание на то, что из десяти членов «Друзей Гафиза» трое были участниками объединения «Мир искусства»: Нувель, Бакст и Сомов.

Что же касается самого «Мира искусства», при взгляде на состав его основателей^[49] можно заметить, что среди деятельного ядра объединения преобладали гомосексуалы: кроме уже названных Сомова и Нувеля, это Дмитрий Философов и Сергей Дягилев^[50]; пристрастия к мужчинам не разделяли лишь Бакст и Бенуа.

При этом вдохновителем журнала «Мир искусства», предшествовавшего созданию одноименного объединения, был другой гомосексуал — Альфред Нурок, писавший затем для журнала статьи о музыке. Согласно воспоминаниям Бенуа, Нурок чрезвычайно интересовался художественной жизнью Англии и, в частности, познакомил будущих мирискусников, в том числе Сомова^[51], с рисунками Бердсли^[52], о которых впоследствии написал статью для одного из первых номеров «Мира искусства»^[53].

Бенуа отмечал и влияние, которое Нурок оказывал на Дягилева в конце 1890-х годов. По его рекомендации последний посетил в 1897 году во Франции Уайльда и Бердсли^[54]. Скорее всего, сама идея взять за образец для нового журнала английский «The Studio» (о его редакционной политике можно судить по первой публикации пьесы Уайльда «Саломея» с иллюстрациями Бердсли) была подсказана Дягилеву именно Нуроком. Впрочем, даже если Дягилев был полностью самостоятелен в своем выборе, представление о «The Studio» как о прообразе основанного им русского журнала было и остается общим местом^[55].

«The Studio» стоял на позициях эстетизма, провозглашал идеалы чистого творчества^[56]. Что же касается «Мира искусства» (как журнала, так впоследствии и одноименного объединения), именно идея красоты была для него одной из центральных.

Программная статья Дягилева в одном из первых номеров «Мира искусства» начиналась так: «Высшее проявление личности, вне зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества»^[57]. Красоту Дягилев определял как «темперамент, выраженный в образах»^[58]. Впрочем, в той же статье он почти отказался от этого определения, назвал «кощунственными» попытки сформулировать окончательное определение красоты, а в финале процитировал Джона Рескина, с которым полемизировал на протяжении всего повествования. Дягилев вслед за Рескиным объявил основным принципом оценки произведения искусства похожее на заклинание: «Это хорошо, потому что хорошо и изящно»^[59].

Статья Дягилева полна противоречий, в чем сам автор чистосердечно признался на ее страницах. Жанр программной статьи требовал снабдить доказательным базисом то, что, по мнению ядра «Мира искусства», в доказательствах не нуждалось, — главенство абсолютной ценности красоты и полной свободы художника в ее выражении, хотя и в известных вкусовых пределах. Сомов впоследствии так и писал: «…я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить»^[60].

Поскольку красота должна быть выражена во всем, она должна быть передана и посредством изображения прекрасного тела. Если художник, хотя бы исключительно в силу своих личных пристрастий, находит прекрасное в мужском теле, он вправе преподнести его зрителю как объект желания, предложить ему насладиться им.

В редакционной практике «The Studio» это находило полное выражение. В частности, журнал публиковал фотографии В. фон Гледена, на которых итальянские юноши — полностью обнаженные или в стилизованных античных одеждах, с венками на головах — были запечатлены в позах древнегреческих или римских статуй^[61].

Античное наследие на протяжении многих столетий давало возможность высказываться об однополом эросе. Свободное в большинстве случаев отношение к гомосексуальности, культ красоты (в том числе мужской), обилие гомосексуальных сюжетов и мотивов в истории, литературе и мифологии позволяли свободно говорить об однополой любви последующим поколениям художников. Таким образом, античные стилизации по меньшей мере с Возрождения легитимизировали обращение к прекрасному мужскому телу как объекту желания, свидетельством чего, помимо Микеланджело, являются некоторые произведения Аннибале Карраччи, Бенвенуто Челлини, Караваджо, Антона Рафаэля Менгса и многих других, иконографии Гиацинта и Ганимеда^[62].

Выше уже упоминалось о сотрудничестве в «The Studio» Обри Бердсли. Размышления об эстетических поисках самого Бердсли неизбежно приводят к другому английскому художнику, близкому ему — Уильяму Хогарту^[63]. Последний в своем трактате «О красоте» много рассуждал об особенной «линии красоты» — змеевидной линии, повсюду обнаруживаемой в натуре, — в особенности в различных частях человеческого тела; линия красоты, по мнению Хогарта, сообщает контуру человеческого тела особенное изящество.

Хогарт утверждал, что эта линия была открыта древнегреческими скульпторами и повторно изобретена в эпоху Возрождения^[64]. Бердсли воспринял линию от Хогарта, придав ей совершенную самоценность^[65]. Упругий, напряженный, но в то же время прихотливый и изящный контур, составленный из «хогартовских» линий, — есть основа его рисунка.

Сомов внимательно изучил искусство Бердсли — это нашло выражение в изысканных контурах рисунков и подчеркнутой графичности большинства его живописных произведений^[66]. Он свободно пользовался «линией красоты» и знал законы ее трансформации^[67], легко варьировал ее изгиб в зависимости от задачи. Прекрасно зная наилучшие пропорции, Сомов — буквально по Хогарту — в одних и тех же произведениях наряду с идеальными «линиями красоты» часто использовал линии с незначительным или, напротив, особенно выпуклым изгибом, делая утрированно плоскими одни части тела и подчеркивая неестественную выпуклость других.

Это намеренное искажение формы, очевидная неправильность лиц и тел многих сомовских персонажей 1890–1910-х годов было трактовано критиками как болезненность. Таков рисунок 1903 года «Дама с собачкой» (илл. 3). Его фон залит тушью, благодаря чему силуэт лежащей на диване молодой женщины особенно отчетлив. Некоторые намеченные карандашом внутренние контуры (нити жемчуга на шее, правое плечо, ухо, рука с книгой) дополнительно проработаны тушью или даны пунктиром в манере Бердсли. Однако вертикальные штрихи, которыми обозначена прическа, почти не имеют изгиба, отчего представляется, будто волосы дамы встали дыбом. Напротив, ее нос, левая щека и губы имеют очень сильные, неестественные изгибы, делающие уродливым все лицо.

Регулярно помещая животных и людей в один изобразительный регистр, художник словно предлагает зрителю сравнить их, не оставляя особенных сомнений в своеобразной тождественности. Это гротескное уподобление позволяет рассуждать о метафорическом отнесении ранней сомовской эротики к разряду анималистики. Как раз в это время подобным образом поступал и другой мирискусник, Валентин Серов — в портретах Зинаиды Юсуповой^[68], Феликса Юсупова-старшего^[69] и их сына, Феликса Юсупова-младшего^[70], где выразительные без специальной заботы морды животных служат художнику камертоном естественности, составляя контраст с лицами людей^[71].

Существенная составляющая художественного мировидения Сомова 1890–1910-х годов — в бегстве от человеческой красоты. Частое обращение Сомова к XVIII веку и его роскошному предметному миру позволило художнику перенести внимание с телесного на предметное, на аксессуары. Насколько безобразны лица и тела некоторых его персонажей, настолько хороша их одежда, роскошны детали интерьера. Пример — богато украшенная прическа дамы в «Поцелуе» для «Книги маркизы», гармонично устроенная из лент, нитей жемчуга, драгоценных камней, цветов, перьев. Черты как женской, так и мужской фигуры сочетают крайнюю прелесть и крайнее же уродство. Однако эта двойственность, неприглядность и неестественность вместо красоты — своего рода идеализация. Доказательство тому — грубость и бессчетные несообразности порнографической иллюстрации XVIII века, которой наследуют рисунки «Книги маркизы».

Кроме того, на характеристиках, которые Сомов дал многим своим персонажам, лежит отсвет его отношения к людям. В воспоминаниях близких, а также в наблюдениях художника по поводу собственных взглядов на жизнь он предстает крайним мизантропом.

Наброски воспоминаний Анны Михайловой, родной сестры Сомова, посвящены в основном неприязни ее старшего брата к людям: «Он был нелюдим, не любил больших компаний, его не удовлетворяло даже тогда мое общество^[72], не говоря уже о позднейших временах, когда, потеряв близких, мы сблизились еще сильнее»^[73]. Сомов и сам отмечал в дневнике, что сестра «журила» его «за мизантропию и ипохондрию»^[74].

Геннадий Чулков описывал Сомова так: «…едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца»^[75].

Тем не менее Вера Шухаева (с ее мемуарной запиской о Сомове читатель познакомился ранее) отмечала: «Он был преданным человеком и, однажды отдав кому-то свою любовь, уже не изменял ей. Таких было немного»^[76].

Эти наблюдения подтверждаются и дневником художника. Однажды он описал такую сцену: «Вечером я с Анютой [А.А. Михайловой, сестрой Сомова] долго был один, она поднялась ко мне наверх на балкон; мы ели апельсины и разговаривали. Я говорил ей об отсутствии у меня любви и интереса к людям и о большой грусти от этого отсутствия»^[77]. Позднее художник замечал: «Я как ни хочу, не могу никого любить, кроме себя. И Анюты»^[78].

Уже в середине 1930-х годов, получив известие о смерти своей петербургской подруги, Сомов подчеркнул в дневнике полное отсутствие каких-либо переживаний в этой связи: «А главное сегодня — откр[ытое] письмо от Анюты с известием о смерти Варюши (В[арвары] Серг[еевны] Мазуровой), скончавшейся безболезненно ночью: утром ее нашли мертвой в ее обычной позе. Впечатления на меня это [произвело] чрезвычайно мало. Странно: она так меня любила и так наши жизни были тесно связаны — почти весь день не вспоминал о ней»^[79].

Сомов в произведениях 1890–1910-х годов показал чувственность без чувства. Его персонажи вовлечены в связь, повинуясь не проявлению взаимной симпатии или по крайней мере собственному влечению, а року или некоей обязанности, о выполнении которой они совершенно не размышляют. Даже самые яркие моменты проявления чувственности (например, в сцене оргии в «Книге маркизы»^[80]) отмечены у Сомова едким сарказмом, презрением к своим героям, единственная цель жизни которых состоит в получении наслаждений.

Однако эти ирония и презрение — отнюдь не осуждение пороков. Как бы ни были глупы и неприглядны эротические пароксизмы сомовских персонажей, все же они в глазах художника лучше и ценнее тех, кто холоден к плотской любви. Часто сопутствующие последней (в особенности в галантную эпоху) страх, запрет, тайна, внезапное удовлетворение желаний и сопряженные с ними сильные эмоции дают героям Сомова возможность подняться над повседневностью. Познание запрещенных удовольствий, расширение границ сексуальности позволяют им вырваться из рутины, испытать сколько-нибудь сильные чувства, на которые не способны те, кто ведет разумную и благообразную, но скучную жизнь и не способен испытывать даже острые удовольствия плоти. Неслучайно полуобнаженные маркиза и ее кавалер на фронтисписе «Книги маркизы» венчают голову статуи Эрота венком из цветов.

2. Интерпретации и автоинтерпретации

Место и сущность эротики в искусстве Сомова волновали еще его прижизненных критиков. В своей статье в «Аполлоне» Дмитрий Курошев писал: «…почти все картины Сомова имеют эротическую основу, которая художнику представляется трагическим курьезом духа, с таким трудом накопляющего великие и благодатные силы, чтобы затем растратить их… на мелкую похоть.

…чаще всего Сомов поражает нас наготой человеческого сладострастия. Представление о любви как о ненавистном, навязанном природою обряде делает особенно мучительными сомовские „Поцелуи“. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости „поцелуях“ ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они — средоточие, они — всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…

Существует, наконец, картина, где нет грубых объятий и судорожно напряженных мускулов, а вместо них — только запрокинутая голова, вздрагивающий в блаженной улыбке уголок рта, счастливо полузакрытые глаза, прижатая к ногам рука. Здесь уже перед нами не кукла, здесь — оживленная поразительным искусством мастера, содрогается переполненная жизненными соками самка в непристойном томлении от воображаемых ласк»^[81].

По мнению Чулкова, художник «…издевался ядовито над святынею и тайною любви»^[82]. Степан Яремич рассуждал на эту тему следующим образом: «…по мнению Сомова, главная сущность всего — эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы. Ценность художественного произведения познается только этой стороной. Если даже в художественном произведении и неясно выражена острота чувственности, оно на него воздействует эротично»^[83]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

37

Cooper E. The Sexual Perspective. Homosexuality and Art in the Last 100 years in the West. London, New York, 1986. P. 62–85; Reed C. Art and Homosexuality. A History of Ideas. Oxford, 2011. P. 77–104; Saslow J. Pictures and passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts. New York, [1999]. P. 185–206. Эта тема рассматривается также в специальной монографии: Dellamora R. Masculine Desire. The Sexual Politics of Victorian Aestheticism. Chapel Hill, 1990.

38

Как показывает исследование историка Д. Хили из Оксфордского университета, обобщившего значительный массив статистической информации из различных российских архивов, на рубеже XIX и ХХ веков в Российской империи действовало строгое антигомосексуальное законодательство, однако фактически оно не исполнялось. Представители привилегированных классов общества подвергались уголовному преследованию исключительно редко. См.: Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М., 2008. С. 115–122. Концентрация в крупных городах большого числа мужчин — выходцев из деревни и свойственное маскулинной традиции русского крестьянства снисходительное отношение к однополому сексу также оказались существенными факторами для развития мужской проституции, широкого распространения однополых связей. В подтверждение Хили обильно цитирует целый ряд исторических источников, в том числе епархиальные и полицейские отчеты, статистические материалы и т. д. (Там же. С. 35–52).

39

Геллер Л.М. В поисках «нового мира любви». Русская утопия и сексуальность // Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре. Эпоха модернизма. Сб. статей. М., 2008. С. 27–33.

40

Согласно утверждению Александра Бенуа, первый номер «Мира искусства» в смысле содержания следует считать «делом рук Философова»: Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40. См. также: Он же. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 228.

41

Нувель в то время был чиновником министерства Императорского двора, в эмиграции же он служил администратором в Русских сезонах Сергея Дягилева, а также в других балетных предприятиях.

42

Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин. Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 71. Вечера Гафиза запечатлены и в дневнике М.А. Кузмина, см., напр.: Кузмин М.А. Дневник. 1905–1907. СПб., 2000. С. 153, 159–160, 237.

43

Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. С. 126–133.

44

Зиновьева-Аннибал Л.Д. Письма к М.М. Замятиной. ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 23. Ед. хр. 18. Л. 14–15. Цит. по: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты. С. 70.

45

Бернштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Эротизм без берегов. Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 46.

46

Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты. С. 68, 70. О Сомове-гафизите см. также: Завьялова А.Е. Александр Бенуа и Константин Сомов. С. 116–123; Шишкин А.Б. Символисты на «Башне» // Философия. Литература. Искусство. Андрей Белый — Вячеслав Иванов — Александр Скрябин. М.: РОССПЭН, 2012. С. 315–324.

47

Зиновьева-Аннибал Л.Д. Письма к М.М. Замятиной. ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 23. Ед. хр. 17. Л. 24–26 об. Цит. по: Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты. С. 68.

48

Приведем наблюдение, сделанное относительно другого гафизита, Л.С. Бакста, от которого, по свидетельству Татьяны Вельяшевой (Бартеневой), «…пошли короткие женские юбки, оголенные ноги. Он (Бакст. — П.Г.) обращал внимание на красоту женских ног» (РГАЛИ. Ф. 46. Оп. 8. Ед. хр. 60. Л. 88 об.).

49

Его приводит А.Н. Бенуа: Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства»… С. 8.

50

Этот факт отражен, в частности, в мемуарах Бенуа: Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. С. 477.

51

В дневнике Кузмина есть такая зарисовка с Нуроком и Сомовым: «Нурок принес Сомову лиловатый галстух и страничку старой английской музыки и показывал каталоги продавца искусственных членов, эротических фотографий и книг, восточных парфюмерий, любовных пилюль, возбуждающих напитков и карточки entremetteuse [сводни, франц.] с красным сердцем наверху. Все описания звучат по-немецки великолепно-подло и торжественно-неприлично. Но что за типы существуют! Разве это — не прелесть? не XVIII siècle [век, франц.]?» (Кузмин М.А. Дневник 1905–1907. С. 171. 13 июня 1906 г.).

52

Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства»… С. 11–12; Сидоров А.А. Предисловие // Обри Бердслей. Избранные рисунки. М., 1917. С. IX.

53

См.: [Нурок А.П.] А.Н. Обри Бердслей // Мир искусства. 1899. № 3–4. С. 16–17.

54

Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. С. 683. См. об этом также: Вязова Е.С. «Московский Бердслей», «русский Оскар Уайльд». Английский эстетизм в русской культуре рубежа веков // Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 22 сентября — 1 декабря 2014 г. М., 2014. С. 39.

55

Бенуа А.Н. Мои воспоминания… Т. 2. С. 192; Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 189; Bowlt J. Russian Art of the Early Twentieth Century and the «World of Art» Group. Newtonville, 1979. P. 52.

56

Reed C. Art and Homosexuality… P. 97.

57

Дягилев С.П. Поиски красоты. Основы художественной оценки // Мир искусства. № 3–4. С. 37.

58

Там же. С. 50.

59

Там же. С. 60.

60

Эти слова адресованы А. Бенуа: письмо к нему датировано декабрем 1905 г. [Сомов К.А. Письма и дневники К.А. Сомова] // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 89. Разбор эстетических позиций самого Бенуа: Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства» в развитии русской художественной культуры начала ХХ века. Дис.… канд. иск. М., МГУ, 1983. С. 84–110.

61

Fernandez D. A Hidden Love. Art and Homosexuality. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2002. P. 225–237; Reed C. Art and Homosexuality. P. 97–104.

62

Этой теме посвящена монография: Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University Press, [1986]. См. также: Idem. Pictures and passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts… P. 55–124, 151–206; и Fernandez D. Hidden Love. P. 16–69; Reed C. Art and Homosexuality. P. 14–16, 45–47.

63

Stokes J. Fin de Siècle. Fin du Globe. Fears and Fantasies of the Late Nineteenth Century. New York, 1992. P. 204.

64

Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 109–111, 138–139, 147–155. Хогарт отмечал здесь особенную роль Микеланджело — его пристальное изучение Бельведерского торса. О гомоэротических мотивах в изобразительном искусстве и поэзии Микеланджело см.: Clements R.J. Michelangelo as a Baroque Poet // PMLA. Vol. 76. 1961. № 3. P. 182–192; Fernandez D. Hidden Love. P. 114–126; Jacobs F.H. Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian. Femmina, Masculo, Grazia // The Art Bulletin. Vol. 82. 2000. № 1. P. 51–67; Reed C. Art and Homosexuality. P. 47–52; Ruvoldt M. Michelangelo’s Dream // The Art Bulletin. Vol. 85. 2003. № 1. P. 86–113. Любопытно, что на рубеже XIX и ХХ столетий вопрос о гомосексуальности Микеланджело был вновь поднят в 1892 году в связи с публикацией его биографии, написанной Д. Симондсом. См. более доступное переиздание: Symonds J.A. The Life of Michelangelo Buonarroti. Philadelphia, 2002.

65

Хогартом восхищался еще один художник, оказавший на Сомова влияние, — П.А. Федотов, который даже планировал поездку в Англию для знакомства с его творчеством. Алексеев П.М. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 100–101.

66

Об этом неоднократно упоминает в своих мемуарах Бенуа. Любопытен рассказ Игоря Грабаря о том, как «Сомов упорно крутил и комбинировал», рисуя в манере Бердсли. Грабарь И.Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 150. О копировании Сомовым одной из работ Бердсли см. статью: Завьялова А.Е. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты // Русское искусство. 2008. № 4. С. 94–98.

67

У. Хогарт излагает их в своем трактате: Хогарт У. Анализ красоты. С. 148–155.

68

В.А. Серов. Портрет З.Н. Юсуповой. 1902. Холст, масло. 182 х 133 см. ГРМ.

69

В.А. Серов. Портрет Ф.Ф. Юсупова-старшего. 1903. Холст, масло. 89 х 72 см. ГРМ.

70

В.А. Серов. Ф.Ф. Юсупова-младшего. 1903. Холст, масло. 89 х 71,5 см. ГРМ.

71

Алленов М.М. История русского искусства. Т. 2. Русское искусство XVIII — начала ХХ века. М., 2000. С. 251. А.В. Ерофеев писал о «зоологической» точности сомовского портрета Елизаветы Мартыновой («Дама в голубом». 1897–1900. Холст, масло. 103 х 103 см. ГТГ), хотя та изображена без какого-либо животного (Ерофеев А.В. Роль объединения «Мир искусства»… С. 40).

72

Так в автографе. В рукописи отсутствует указание на время, к которому относится это высказывание.

73

[Михайлова А.А.] Подготовительные материалы к работе о Сомове К.А. Михайловой Анны Андреевны. 29.01.1929 — 08.11.1937. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 79. Л. 18.

74

ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 109. Л. 59 об. 25 марта 1916 г.

75

Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1930. С. 200.

76

[Шухаева В.Ф.] Воспоминания В.Ф. Шухаевой о К.А. Сомове. ОР ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 71. Л. 5.

77

ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 94. Л. 19–19 об. 29 июня 1914 г.

78

Там же. Ед. хр. 108. Л. 45 об. 29 июня 1914 г.

79

Там же. Ед. хр. 453. Л. 1. 1 марта 1934 г.

80

Le livre de la Marquise. Recueil de poesie et de prose. Venise: Chez Cazzo et Coglioni, 1918. P. 93. При необходимости сослаться на какую-либо иллюстрацию из антологии эротической литературы «Книга маркиза» (имеются в виду вышедшие в 1918 г. варианты, часто называемые «Средняя маркиза» и «Большая маркиза») ссылка дана на «Среднюю маркизу» как на наиболее доступную (см.: Le livre de la Marquise. Recueil de poesie et de prose. St.-Petersbourg: R. Golike et A. Wilborg, 1918); если же иллюстрация относится к «закрытой» части книги (как в этом случае) — на «Большую».

81

Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. № 9. С. 29–30.

82

Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1930. С. 200.

83

Яремич С.П. К.А. Сомов // Степан Петрович Яремич. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. Сб. СПб., 2005. С. 211. Рассуждения С.П. Яремича почти буквально, но без ссылки на указанную статью повторены С.Р. Эрнстом в монографии о Сомове: Эрнст С.Р. К.А. Сомов. СПб., 1918. С. 36.