Крупный план

Кру́пный план — понятие в кинематографе и на телевидении, обозначающее расположение камеры, при котором большую часть кадра занимает лицо человека или, реже, предмет. В фотографии крупному плану чаще всего соответствует понятие «портрет». Ещё более крупное изображение части лица или небольшого предмета называется «деталь». Крупность, при которой в кадре видны только глаза актёра, иногда называется итальянский план, из-за своей популярности в спагетти-вестернах.

Крупный план концентрирует внимание зрителя на конкретном персонаже и его переживаниях.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Абсолютизация приёма – некий приём или техника выходит на первый план, становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино, снятое одним кадром («Таймкод», «Русский ковчег», «Круг», «Виктория») [1]. Кино, снятое только субъективной камерой («Моими глазами», «Хардкор») [2]. В обоих случаях значительную роль играют технологии – попытки однокадровых фильмов («Верёвка») и субъективных фильмов («Леди в озере») уже предпринимались, но уровень технологий не позволял реализовать идеи в современном формате [3]. Появление на рубеже 1990–2000-х гг. цифровых камер (Sony, Arri Alexa, Red, Canon) дало возможность снимать почти без ограничения хронометража; появление легких мобильных камер (Canon, Red, Arri Alexa Mini), экшн-камер (GoPro) позволило создавать реалистичный эффект восприятия от первого лица. Впрочем, не всегда импульсом радикальных решений служат технологии, не менее важна и авторская смелость. Пример – кино, снятое только на крупных планах («Сын Саула»), кино, снятое одним планом («Смерть человека на Балканах», «Краска сохнет»).

Коллектив авторов, Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г., 2016

В историю кино он вошел своими выводами из экспериментов, по характеру приближающимися к простейшим физическим законам. Это прежде всего так называемый «эффект Кулешова» – монтажное сцепление двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны в описаниях (хотя в кадрах не сохранились) его экспериментальные склейки крупного плана Мозжухина из какого-то старого фильма – последовательно: с тарелкой супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Контекст, как доказывал Кулешов, придавал лицу артиста всякий раз новый смысл: читался то муками голода, то горем отца, то любовной страстью. Следовательно, говорил Кулешов, с помощью монтажа можно создать несуществующую, не сыгранную актером эмоцию.

Нея Зоркая, История отечественного кино. XX век, 2014

Усилиями итальянского продюсера Бернабеи экранизация Дорнхельма была освобождена от лимита на финансирование; видимо, он полагал, что после того, как из-за пресловутого лимита тот снял столько плохих программ, сериал «Война и мир» может стать своеобразной компенсацией нанесенного им зрителю ущерба[112]. Несомненно, у этой экранизации были все предпосылки для того, чтобы стать транснациональным продуктом, каковые имеют свои особенности: они по определению оторваны от символического пространства национальной культуры и ориентированы на универсальные принципы интернационального общества потребления[113]. Разница заметна сразу, если сравнить ее с телеэкранизацией «Войны и мира», в 1972 году снятой Джоном Дэвисом для Би-Би-Си. Фильм Дэвиса по стилю изначально рассчитан на английскую публику и прекрасно вписывается в так называемую культурно-историческую традицию, которая была сформирована в первую очередь экранизациями романов Джейн Остин и отличалась пристрастием к павильонным съемкам и любовью к точным историческим деталям[114]. Уже один минутный эпизод, где праздничный стол на крупном плане накрыт дорогой фарфоровой и серебряной посудой, не оставляет никаких сомнений в приверженности Дэвиса этой традиции.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Преимущество нового зрелища виделось и в другом. Мозжухин, например, впервые использовал крупный план (в своих заметках он говорит о «переднем плане»). Такой способ «укрупнения» внутреннего состояния персонажа отсутствовал на сцене и, конечно, актёр школы переживания пользовался перед кинокамерой возможностью эмоционального насыщения игры, лишённой внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

4) большая конкуренция с другими роликами. Наличие картинки, видеоряда придает телевидению огромную мощь и эмоциональную силу, вызывает повышенное внимание. Общность зрительных и слуховых образов, динамичность и эффект присутствия оказывают огромное влияние. При просмотре зритель отождествляет себя с героем, и срабатывает психологический прием: «Я видел, следовательно, это правда». Любой грамотный мини-фильм имеет сюжет, следовательно, должен быть сценарий. ТВ-реклама открывает широкие возможности для демонстрации товара. Очень часто используется крупный план и спецэффекты. Промежуток времени для рекламного сообщения очень короткий, поэтому его нужно использовать по максимуму. Показ достоинств и преимуществ рекламируемого товара позволяет убедить зрителя в пользе применения. С другой стороны, незначительное упоминание о недостатке создает впечатление откровенностипроизводителя. В любом случае плюсы намного сильнее, важнее и убедительнее, чем минусы. Рекламисты рассчитывают наследующий стереотип: «Я куплю эту вещь и стану так же известен, успешен и престижен, как любимый герой».

С. Н. Мишанин, Рекламное дело. Шпаргалка, 2009

Подобная перспектива напоминала съемки движущейся камерой, способной то приближать, то удалять объекты, свободно перемещать угол зрения и заострять внимание на деталях, которые кажутся наиболее важными, то есть делать их крупным планом. Кроме того, в этот кадр непременно попадали тексты листовок и заголовки газет и журналов: «Дискуссия» (1959–1960, Галерея Тейт, Лондон), «Толпа» (1960, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Похороны Тольятти» (1972, Галерея современного искусства, Болонья).

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

В 1960-е годы порнография была практически недоступна. Те, кто испытывал в ней потребность, признавались общественным мнением извращенцами даже большими, нежели сегодня, однако могли доставать порнографические материалы окольными, не совсем законными способами или посещать подпольные кинотеатры. «Интеллектуалы» же могли потреблять порно под видом андеграундного искусства. Например, в университетских кампусах исследователи и преподаватели имели свободный доступ к документальным фильмам одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов Стэна Брэкеджа. В частности, его фильм о рождении ребенка – документальная лента, в которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов[97]. Студентам в 1960-е годы показывали и такие ленты, как «Минет» Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать порнографическим в прямом смысле этого слова[98]. Но и это не все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины. Правда, главным образом документальные.

А. В. Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Дело в том, что пространства, в котором может разворачиваться весь возможный репертуар танцевальных движений, в фильме не показано. Освещенность на съемочной площадке направлена на высветление самой интимной формы общения людей – общения через прикосновение. Хинтон понимает сообщение как тактильную информацию, когда осязаемыми могут быть даже направленные на другого человека взгляды. Все это при съемке требует крупных, а иногда и сверхкрупных планов губ, глаз, кожи шеи и др. Особенно выразительными оказываются руки – главный осязательный орган человека. И когда сосредотачиваешься на том, как режиссер показывает само действие прикосновения, то обнаруживается удивительная вещь: разбивка киноповествования на микроэлементы, но уже не с позиций сюжетосложения (крайне слабого в этом фильме), а с точки зрения пластических действий, показанных в кадре. На крупном плане первым показывается начало движения (рук, приближения губ к уху собеседника, приближения лица к глазам другого, чтобы с настойчивостью заглянуть в них, прижимание щекой к плечу партнера, др.). Когда происходит соприкосновение, это микродействие замедляется или застывает в неподвижности вообще. Подобным образом происходит показ всех последующих (и предшествовавших) прикосновений. Но ведь человек в жизни подобным образом не касается ни вещей, ни другого человека: его тактильность движенчески осуществляется иначе!…

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Фотосъемка реальных текстур должна проводиться при определенных условиях. Вам нужно поймать сочетание цветовых оттенков поверхности без постороннего света и теней. Поэтому фотографировать имеет смысл предметы, не освещенные прямым светом. Кроме того, на нем должны отсутствовать тени от окружающих объектов. Нужна чистая фактура материала, так как добавить тени, зеркальные блики, глянцевитость и прочие параметры можно уже в редакторе трехмерной графики. Сделайте крупный план, чтобы стали видны все детали рельефа поверхности. Чем выше разрешение полученного изображения, тем большую свободу действий в его редактировании получает пользователь.

Д. В. Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010

Нельзя не сказать об очень выразительном кадре, снятом в лучших традициях отечественного кино: на крупном плане разрезается ножницами ткань – изобразительная метафора, означающая конец старой и начало новой жизни героини.

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

Это очень эффектно бывает именно в репортаже, с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается как бы в центре события, например на гостевой трибуне, где собрались производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – словом, событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Но несколько раз микрофон берет в руки и почти шепчет в него (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух еще первые реактивные самолеты этой фирмы при жизни ее великого создателя. Он вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценивал новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало сомнения. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что герой-летчик находится на этой же трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Пожалуй, о режиссёрском почерке Шанелек можно сказать словами девушки-фотографа, появляющейся в одном из её фильмов: «Я думала получится что-то разглядеть на их лицах, то, что обычно пытаются скрыть». Шанелек занимает именно «попытка разглядеть» людей и окружающую действительность, не прибегая к очевидным, провокационным методам (агрессивной камере, манипуляционному монтажу), но подходя осторожно и не слишком близко к своим героям, избегая фронтальной съёмки и используя крупные планы лишь в особых случаях, всегда оставляя право на неприкосновенное внутреннее пространство человека.

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

Несколько позднее Бела Балаш писал: «Предоставляемые звуковым кино возможности слышать пространство, не видя его, наблюдать интимнейшие сцены, снятые крупным планом, и одновременно слышать звуки, доносящиеся со всего огромного пространства, позволяют применять приемы контрапунктического воздействия, которыми кино пользуется редко и которые оно вообще едва ли когда-нибудь использовало в полной мере»[49].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Впрочем, интерес здесь представляет не только реализация музыкальной метафоры в фильме, ее вписанность в общую концептуальную метафорическую систему фильма и опора на архетипы, но и комплексность музыкальной метафоры и определенная «компактность» – наличие набора компонентов, позволяющих метафоре перемещаться в другой фильм, то есть выходить за пределы системы, в которой она была создана. Компонентами музыкальной метафоры в «Касабланке», которую в этом случае правильнее называть аудиовизуальной, являются сама мелодия, слова песни (не случайно Ильза, оказавшись в кафе Рика, просит Сэма не только сыграть, но и спеть), герой и героиня, данные крупным планом, в тесной близости друг другу и смотрящие исключительно друг на друга. Данный набор выступает свернутым текстом, разворачивающимся с первыми тактами музыки, и может быть актуализирован в другом тексте с сохранением метафорического значения. Аудиовизуальная метафора, перенесенная в пространство другого фильма, становится интертекстуальной аудиовизуальной метафорой.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

И хотя свои фильмы Басов и называл «кинопрозой», они всегда были динамичны и театральны. Возможно, сказывалась мхатовская школа, полученная в юности на уроках великих мастеров и на спектаклях прославленной сцены. Возможно, Басов, как и во многом другом, стал провозвестником нового – в данном случае жанра телевизионного фильма, с его доминантой крупного плана, театральным мизансценированием и мастерством детали.

Людмила Богданова, Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви, 2014

Французский киновед Марсель Мартен, заложивший основы эстетики киновыражения, утверждал, что киноискусство в высшей степени реалистично, и оно лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздает ее внешние черты. К тому же посредством присущих ему специфических приемов, в частности движения и существования крупного плана, кино дает возможность «проникать в суть вещей, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними. В силу этих разнообразных причин (невозможность формализма в киноизображении и исключительная способность зрительного образа заставлять нас сосуществовать с ним), мне кажется, можно утверждать, что кинематография более чем какой-либо другой способ художественного выражения является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того оно сама реальность» (Мартен, 1959).

Д. М. Намди, Психология кино, 2016

Понимание того, как можно повлиять на глубину резкости, изменяя диафрагму, открывает перед нами еще одну возможность предсказуемо влиять на степень детализации определенных участков изображения. Светосильный объектив способен до такой степени размыть задний план, что тот становится практически неразборчивым, особенно если объектив длиннофокусный (фигура 1.8). Однако съемка мелких объектов крупным планом даже при малых значениях диафрагмы приводит к тому же результату. В самом деле, фотографируя колибри (фигура 1.9), я закрыл диафрагму до f/8, чтобы предотвратить выпадение важных деталей из зоны резкости.

Ираклий Шанидзе, Фотография. Искусство обмана, 2018

Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?» сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».

Сборник статей, Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года, 2017

Другой пример табачного product placement на американском телевидении, который приводит М.-Л. Галисиан, поражает своим цинизмом психологического воздействия на телеаудиторию не меньше предыдущего. Табачный product placement кампании Camel распространился и на новостные программы. Новостная программа «Караван новостей от Camel» (1950 год) начиналась словами: «Создатели сигарет Camel доставят новости со всего света прямо в вашу гостиную. Усядьтесь поудобнее, закурите Camel и будьте свидетелями событий, которые стали историей за последние 24 часа. Производство NBC по заказу Camel Cigarettes». Не считая того что новостная подборка два раза прерывалась рекламными роликами о сигаретах Camel, сопровождавшимися рефреном «Такие мягкие, такие мягкие!», на протяжении всего шоу на столе ведущего можно было видеть зажженную сигарету той же марки. Новости заканчивались сообщением о том, что «„Джон Кэмерон Суэйз желает спокойной ночи сигаретам Camel“, причем камера крупным планом давала изображение тлеющей в пепельнице сигареты»[4]. Более того, по условиям контракта спонсор программы запрещал использование в видеоматериалах надписи «No smoking», а также изображения людей с сигарами. С сигарой в этой программе мог быть показан только Уинстон Черчилль. Сегодня, когда реклама табачных компаний запрещена на телевидении, трудно себе представить, что такой откровенный и навязчивый product placement сигарет был возможен.

О. П. Березкина, Product Placement. Технологии скрытой рекламы, 2009

Поначалу самым главным свойством телекамеры представлялась способность передавать внутреннее состояние человека, а не только его слова, мимику и жесты, т. е. сосредоточивать внимание зрителя на «жизни человеческого духа»[48]. Товстоногов говорил тогда, что крупный план «по-новому расшифровывает само понятие мизансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. Это не может быть увидено в театре. <…> Мимика, незначительные жесты, протекание мыслей в видимых изменениях лица персонажа – вот истинные мизансцены ТВ. Действенность мысли здесь явно преобладает над внешним действием»[49].

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Выдающийся мастер видеоарта Билл Виола рассматривает видео-технику как инструмент, усиливающий способности глаза. Эта новая позиция видения давала возможность показать необычное в обычном – проникнуть в малое, дотянуться до далекого, замедлить движение и рассмотреть его изнутри, обнаружить неожиданные подобия. «Перетекание» («Migration», 1976), один из ранних произведений Виолы, начинается с длинного плана металлической поверхности и равномерных ударов гонга. Затем в полутьме появляется фигура человека, сидящего перед натюрмортом с чашей. Серия постепенных увеличений выводит на крупный план сначала чашу с водой, затем висящий над нею кран, из которого капает вода. На этой стадии становится понятным, что «гонг» – усиленный микрофоном звук падающих капель (хотя «утяжеленный», инерционный звук несколько отстает от момента соприкосновения капли с поверхностью воды). В следующих кадрах камера фиксирует кран, из которого истекают, медленно вытягиваясь, капли. Далее становится различимым волнообразно вытянутое человеческое лицо, отразившееся в водяной линзе. И гулкий звон капель, пойманный микрофоном, и выпуклая линза воды, замеченная объективом видеокамеры, свидетельствуют о постоянных перетеканиях реальности. В критических, пороговых точках восприятия обнаруживается бесконечная «разрешимость» реальности, последовательные развертывания ее слоев.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

В-третьих, изображения авторов на обложках всё чаще становятся сугубо декоративными элементами, деталями общего орнамента книги, что фактически отождествляет писателей с теми же кинозвёздами. Такой приём широко используется, в частности, для книг Захара Прилепина. Захар «попирает» ботинком табличку-заголовок своего сборника. Лицо Захара крупным планом во всю полосу обложки книги. Сидящий в задумчивой позе Захар на фоне разрушенной стены с торчащей арматурой. Стилизованный под граффити прилепинский лик на кирпичной стене…

Ю. В. Щербинина, Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры, 2016

То, какое освещение вам нужно, зависит от того, насколько близко к камере вы будете находиться в кадре. У модных влогеров, как правильно, много крупных планов, поэтому им достаточно одного источника света, обычно кольцевого. Он представляет собой круг света, в котором находится камера. Кольцевой свет направляется всегда именно туда, где больше всего нужен: так как модные влогеры смотрят в камеру, то свет вокруг нее прекрасно ложится на их лица. То, использует ли влогер кольцевой свет, можно понять по его зрачкам: если да, то в них будет отражаться светлое колечко. Проверьте себя, посмотрев ролики ваших любимцев. У известных влогеров ViviannaDoesMakeUp (youtube.com/viviannadoesmakeup) и Лили Пебблз (youtube.com/WhatIHeartToday) есть ролики, в которых они рассказывают об использовании кольцевого света. Так, Лили Пебблз говорит: «Одно из преимуществ кольцевого света, которое мне в нем нравится, – то, что он небольшой по размеру и легкий, его несложно переставлять с места на место. Но, даром что маленький, он дает много света, и у вас в глазах появляются такие божественные колечки (попробуйте, если хотите добиться такого эффекта). Я теперь всегда использую только его, а не софтбокс или другие лампы».

Зои Гриффин, Как стать успешным влогером, 2016

В фильме есть отрезок, в котором семилетняя Настенька, проводив мать дежурить на крыше, во время тревоги отправляется в бомбоубежище. Когда Настенька спускается туда, она видит, как старая женщина зачитывает обращение к женщинам Ленинграда, опубликованное в «Ленинградской правде» 28 сентября 1941 года (так мы точно узнаем время действия): «Не было, нет и не будет у женщин врага более страшного, нежели фашизм». Пока зачитывается текст, видим крупные планы женщин и фрагмент хроники (площадь Зимнего дворца, набережную с танками на фоне Петропавловской крепости, ворота Кировского завода). Затем Настенька, усыпленная горящей свечой, засыпает, а свеча превращается в елочную.

Коллектив авторов, Блокадные нарративы (сборник), 2017