Монолог

Монолог (от др.-греч. μόνος — один и λόγος — речь) — речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; речь, обращённая к слушателям или к самому себе.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Все сказанное за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица есть, по моему определению, нарратизированный диалог. Такие отрывки произносятся внутренним голосом с целью двинуть историю вперед и воздействовать на читателя практически с силой театрального монолога, обращенного непосредственно в зал или кинокамеру. Когда нарратизированный диалог переходит в поток сознания (см. далее), текст считывается как внутренний монолог в пьесе или внутренний голос главного героя, как в фильмах «Мементо» или «Пи». Во всех случаях автор пишет монолог или диалог «внутри» героя.

Роберт Макки, Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов, 2016

В качестве претекстов “Лолиты” значимы, прежде всего, “Моцарт и Сальери” Пушкина[10], а также и чеховская “Чайка”, и которой изображено острое любовное и творческое соперничество двух литераторов. В последнем случае задача сопоставления облегчается тем, что Набоков в своих знаменитых лекциях по русской литературе анализирует “Чайку” чрезвычайно подробно. В своем разборе автор “Лолиты” подчеркивает важность литературного фона, разъясняя, что любовный конфликт осложнен еще и творческой завистью: Треплев, “неудачник и малоодаренный молодой писатель, ревниво относится к действительно талантливому писателю Тригорину”[11]. Пьесу Треплева, в которой, как известно, главную роль играет Нина Заречная, Набоков характеризует как “лирический монолог в стиле Метерлинка, мистическую банальность, замысловатую пошлость” (357). Между тем, в действительности судьба девушки складывается в полном соответствии с творческим замыслом Тригорина: реализуется записанный им “сюжет для небольшого рассказа”. В этой связи немаловажно и то, что Нина, как специально подчеркивает Набоков, признается Тригорину в любви, так сказать, сугубо литературным способом, используя цитату из его собственного текста. При этом необходимо отметить, что основой “творческого” конфликта у Набокова является именно страх несвободы, а не зависть, как у Пушкина или Чехова.

Сборник, Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения, 2003

В марте 1914 года вышел сборник «Первый журнал русских футуристов» с четырьмя новыми стихотворениями Маяковского. Среди них – написанное в ноябре – декабре 1913 года стихотворение «Послушайте!». В те дни поэт работал в Петербурге над завершением и постановкой своей первой пьесы – трагедии «Владимир Маяковский». И своей тональностью, настроением, соотнесением чувства любви с космосом, с мирозданием, стихотворение близко к этой пьесе, в чем-то продолжает и дополняет ее. Стихотворение строится как взволнованный монолог лирического героя, ищущего ответ на жизненно важный для него вопрос:

Владимир Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

По замыслу автора, в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т. п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался – музыка передала настроение и журналиста, и его героев более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Философский монолог – одна из наиболее распространенных форм в ранней лирике Лермонтова. Однако его монолог отличается от этого жанра философских романтиков отчетливо выраженным личностным характером. Лермонтов стремится не изложить мысль (что свойственно поэтам философского романтизма), а передать размышление, то есть передать мысль в становлении, развитии, с явственным отпечатком породившего ее сознания («1831 – го июня 11 дня»). Позднее Лермонтов не применяет эту форму в чистом виде, используя, однако, опыт философского монолога в других жанрах. Из всей группы философских романтиков наиболее устойчивый интерес Лермонтова вызывали Шевырев и Хомяков – самый яркий поэт славянофильства. Скрытый диалог с Хомяковым прослеживается и в поздних стихах Лермонтова. В то же время и Хомяков в своих наиболее остро публицистичных стихах явно испытывает воздействие гражданской поэзии декабристов и Лермонтова. В общем виде отношения Лермонтова и Хомякова можно представить так: внимание и интерес Лермонтова к Хомякову, выражающийся в текстовых перекличках, не имеющих характера смысловой связи; обоюдное сближение в ораторских стихах Лермонтова и программных Хомякова; у позднего Лермонтова – явное художественное отталкивание от риторической программности Хомякова («Спор», «Родина»).

Анна Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

В самом начале XIX в., когда «Оберман» вышел в свет, он остался почти не замеченным: читатель оставил без внимания роман, лишенный не только событийной динамики, но и всякой увлекательности, создаваемой разными способами, будь то приключения, или коллизии чувств, или противоборство соперников, или контрастность характеров. Поэтика такого повествования, слишком «привязанная» к эпистолярной традиции, в известной мере ограничивала возможность выразить заявленное автором новое видение человека как носителя индивидуальной психологии. Но на раннем этапе романтизма огромное значение имел уже сам факт поисков в этом направлении. Личность, представленная «крупным планом», обнаруживает в своем духовном мире совершенно необъятный микрокосм: трудно назвать тему, которая не интересовала бы Обермана, и невозможно перечислить вопросы, которых он касается в своих письмах, проявляя при этом широкую осведомленность во всем – от последних (для его времени) открытий науки до тайных доктрин, мистики, нумерологии (интереснейшее письмо XLVII), не говоря уж о религии, морали, философии, искусстве. Эпистолярный монолог этой выдающейся личности в высшей степени содержателен и в то же время абсолютно декларативен: он остается на уровне общих суждений, «чистых идей», не подготовленных рассказом о каких бы то ни было событиях, обстоятельствах, коллизиях, которыми мотивировались бы побуждения и поступки героя. Годами Оберман ищет уединения от людей, переживает духовный кризис, обдумывает самоубийство как возможный выход и затем все-таки обретает психологическое «равновесие».

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Краткий обзор функционирования мотива смерти в западной литературе X. и И. Дэммрих выстраивают на основе собственного читательского и исследовательского опыта. Точками опоры в этом обзоре служат концептуальная трактовка мотива и стилевая принадлежность произведения: «Смерть как вход в божественное царство и бегство от фальшивого блеска мировой силы, власти и страстей доминирует в литературе Средних веков, Реформации, барокко, романтизме и неоромантизме»; «Тема смерти как разрушителя жизни (часто представленного в образе жницы) и врага человечества (изображенного в виде отвратительного скелета), с которыми мы боремся и которых мы ненавидим, формирует произведения позднего Средневековья (…), Ренессанса (…), преклассицизма и классицизма» [Ibid.: 79]. Это резкое противопоставление «положительного» и «отрицательного» значения кончины становится «расплывчатым» в XIX и XX вв., когда писатели разрабатывают новые «техники» повествования о смерти: «потока сознания», «внутреннего монолога», «смены точек зрения» и др. [Ibid.: 81]

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Как мне кажется, старые криминальные истории в чистом виде, построенные только на перипетиях сюжета и не имеющие прочих художественных достоинств, таких, как живость характеров, выразительность стиля и даже юмор, уже отжили свое или, по крайней мере, близки к этому. Детектив постепенно превращается в полноценный роман с криминальной завязкой, удерживающий внимание читателя не логическими, а психологическими деталями. Элемент загадки, безусловно, останется, но это будет уже загадка характера, а не времени, места, мотива и возможности. Вопрос будет ставиться по-новому: не «кто убил старика в ванной?», а «что заставило X убить старика в ванной?» Я вовсе не имею в виду, что читатель должен сразу догадаться, кто такой этот пресловутый X, еще до того, как прочтет большую часть произведения (интерес к самому процессу раскрытия преступления будет существовать всегда), но книга не будет заканчиваться традиционным монологом сыщика, обличающего преступника в последней главе. То, что ключ к решению загадки найден, послужит лишь прелюдией к смене приоритетов; мы захотим узнать во всех подробностях, какое стечение обстоятельств толкнуло X – и именно его – к мысли, что только убийство способно решить его проблему. Другими словами, детектив должен стать более интеллектуальным. В реальной жизни за самым заурядным преступлением стоит богатый и сложный мир эмоций, драматических событий, психологических нюансов и авантюрных приключений. Традиционный детективный рассказ полностью игнорирует эти детали, упуская прекрасную возможность использовать их в своих целях[44].

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

Монолог Овидия-изгнанника, за которым стоит Мандельштам, представлен нам, согласно обычным ожиданиям, как линейный сюжет, возникший в результате неизбежной редукции. Между тем лирический сюжет, как правило, нелинеен, включает обращенные вспять ходы, радиальные черты, центробежные и центростремительные, и т. п. В пределе его, по-видимому, невозможно изобразить никакими линиями. В поэтическую речь Мандельштама вплетаются голоса замечательных русских поэтов, и он говорит не только от себя и Овидия, но и от их имени. Стихи начинают напоминать мелику, хоровую лирику. Достигает этого Мандельштам средствами стилизации.

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Важно подчеркнуть, что, читая Фрейда и Маха, младовенцы находят у них не только теоретический анализ кризиса современной личности, но и важные импульсы к разработке новых принципов ее художественного изображения. Показательны в этом отношении две новеллы Шницлера – «Лейтенант Густль» (Leutnant Gustl, 1900), первый в немецкой прозе опыт широкого примененная техники «внутреннего монолога», и написанная значительно позже «Барышня Эльза» (Fràulein Else, 1924), в которой Шницлер, задетый ссылкой Джойса на первенство Эдуара Дюжардена, повторяет этот опыт с еще большим мастерством. В том и другом тексте махистская тема диссоциации личности раскрывается с привлечением психоаналитического метода свободных ассоциаций: поток сознания персонажей – рыхлая вереница их мимолетных впечатлений, мгновенных воспоминаний и фрагментарных размышлений – напоминает описанный Фрейдом полусон-полубред пациентов на кушетке психоаналитика.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Соседствовали античные персонажи с агиографическими, как Венера, Плутон и Геракл – со св. Алексием. Пьеса о нем начиналась упоминанием Диогена, который «среди дня зъ свичою / человека некгдыс (шукал)» [Драма українська, 1928, 125]. В дальнейшем на сцену выходили Юнона со Счастьем, завлекавшие будущего святого на широкий путь греха. Затем около него появлялась Виртус. Подобные столкновения встречаются и в поэзии, например, в опоре на классического автора. В своей «Поэтике» Феофан Прокопович «в качестве примера „пародии“ приводит написанную им на латыни „элегию блаженного Алексия, в которой он описывает свое свободное и добровольное изгнание в такой же манере, как Овидий описал „свое““ [Николаев, 2001, 313]. Античные боги поклонялись Младенцу Иисусу, как в произведении К. Мясковского „Rotuly“. На сцене даже аллегорическая фигура Церкви, чей монолог открывает „Трагедокомедию“ Сильвестра Ляскоронского, упоминает Антиоха. За ветхозаветными примерами, которыми являются Иов, Еремия, Авель, Ной, следуют Нерон и Диоклитиан.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Тот играет философа. Фраза Тота в финале, когда он просит Барона узнать его, в тексте трагедии обыграна иначе: Тот, являясь представителем высшего общества, проверяет, насколько он изменился. Здесь же его слова предшествуют возмездию за то зло, которое причинил ему Барон. Тот и не обвинял Манчини в пьесе, лишь подшучивал над его положением и стремлением к шику. В конце трагедии обнаруживается, что Манчини не так рад полученным богатствам, в фильме же деньги для него превыше всего, даже собственной дочери (в киноленте, кстати, она ему родная, а не приемная, как в оригинальной задумке). В своем последнем выступлении Тот произносит философский монолог, обращаясь к клоунам и публике: «У мира должна быть своя любовь… должна быть своя трагедия… Но всегда… появляется клоун, чтобы смешить людей». И после смерти героя на экране появляются, как бы вторя его словам, вопросы: «Что такое Смерть? Что такое Жизнь? Что такое Любовь?». Это – вопросы, которые задает Тоту Консуэлла. Так мы видим яркий пример трансформации психологизма в риторизм в кино.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

Упомянутая ирония в больших дозах становится определенным тормозом для творческого развития самого автора «Zoo…». Превращенный в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Кавериным в литературный персонаж, Шкловский во внутреннем монологе Некрылова, прототипом которого он стал, так характеризует особенность своего литературного стиля: «А вот и еще одна ошибка! Ирония, которая съедает все вещи вокруг него. Мешает ему писать. Которая страшнее для него самого, чем для любого из его противников. Что ему делать с ней? И нужно ли обезоруживать?» [9: 397].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим протестным интонациям вызвала огромный общественный резонанс [267]. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749–1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены социально окрашенные монологи Фигаро. Так, у Бомарше, Фигаро весьма нелестно отзывается о возможностях «карьерного роста»:

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

В этот период параллельно реалистической прозе, взаимодействуя с ней, существовала и богатая нереалистическая проза, весьма неоднородная в идейно-художественном отношении. Крайне индивидуалистическое восприятие жизни легло в основу нашумевших в свое время романов Ст. Пшибышевского «Дети сатаны» (1899) и «Homo sapiens» (1901). В «Детях сатаны», написанных под явным влиянием «Бесов» Ф. М. Достоевского{15}, действует герой-анархист, который утверждает свое превосходство над окружением и заставляет его совершать преступления. Большую часть романа «Homo sapiens» занимает внутренний монолог героя – представителя художественной богемы Эрика Фалька. Он ощущает себя «сверхчеловеком», порождением природы и ее частью (что было характерно для модернистской прозы): «Я – природа, я разрушаю и творю жизнь (…). Я не человек, я – сверхчеловек. Я – природа, у меня нет совести, потому что у природы ее нет… Ха-ха!»{16}. Фалькбез конца анализирует свои эротические похождения и переживания, по поводу чего А. Блок заметил: «омерзительный Фальк (…) куда-то зачем-то шествует по женским трупам»{17}.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Известно, что еще за два года до этого тот же Гончаров поставил для Ханжонкова короткометражную ленту «Наполеон в России». В том же 1910 г. ленту под названием «1812» снимают во Франции Де Морлон и Зекка. Есть основания утверждать, что в частично или полностью утраченных на сегодня фильмах первого десятилетия XX века («Жизнь Наполеона» С. Блэктона, «Наполеоновская эпопея» Л. Нонге) были эпизоды, так или иначе относящиеся к «русской кампании». Другое дело, что во всех упомянутых выше случаях зрителю, скорее всего, предлагали «живые картины», примитивно «растянутые во времени» сюжеты живописных полотен. Первый фильм Гончарова, по-видимо-му, был из разряда «кинодекламаций», когда монолог снятого на пленку Наполеона озвучивал актер в кинозале.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Внимание к деталям и умение найти действенную аналогию описанной или подразумеваемой в первоисточнике ситуации – тоже театрального происхождения. Как показать пространный внутренний монолог из подтекста в эпизоде, когда главный герой «Школы мужества» Борис Гориков оказывается лицом к лицу перед заклятым врагом и перед дилеммой – убить палача, отомстив за друга и тем самым выдав присутствие отряда в станице, или сдержать свой порыв во имя общего дела? – решается практически одним крупным планом: Борис до боли кусает свою руку, сжимающую оружие.

Людмила Богданова, Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви, 2014

Заданные литературой романтизма специфика внутренней конфликтности образа героя, характер целеполагания, самоидентификация героя как силы, альтернативной силе Бога предполагают смещение акцентов в трактовке типа и характера образа Фауста. В романтической версии явлен психологический тип образа, в котором акцентирована рефлективная направленность, стремление к осмыслению внутренних противоречий, что находит отображение в композиционной организации художественных текстов, где «активность» событийного ряда, характерная для трагедии К. Марло, сменяется акцентуацией монологов героя, раскрывающих противоречивость его духовно-душевного мира, вследствие чего мистические аспекты легенды утрачивают свое значение. Романтическое мироощущение находит свое отражение в характере образа – многомерность ренессансного образа Фауста как мага, чародея, некроманта сменяется одномерностью индивидуалистического образа Фауста-ученого – «носителя высоких устремлений человечества» [61]. Стремление Фауста исправить несовершенство мира, способность восстать против установленных норм и бороться, переводя теоретическое знание в практический результат, формируют столь привлекательный для романтиков образ сильной личности, мятежника, героя-бунтаря.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Муки души – особенно трепетной и нервной, оттого что душа эта женская – в их специфическом воплощении становились на сцене зримым выражением кризиса, охватившего всех. На смену восторгам критики от звучности прочитанных монологов и эффектности поз, от умения передать бытовые признаки действия приходят попытки не только критиков, но и поэтов адекватно воссоздать движения не тела и голоса, но души. Символисты – «мучились в тишине, совершенно одинокие» – и получили воплощение своих символов в таких актерах, как Комиссаржевская: «И вот… появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо… эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе…» [7, с. 294].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Научный стиль используется для сообщений, объяснения научных результатов. Формы этого стиля – диалог, монолог, доклад, научные прения.

Е. А. Щербаева, Русский язык и культура речи. Шпаргалка, -1

Разве не сегодняшнего дня коллизия: Аполлинария Прокофьевна Суслова долго не понимала, что, как бы ни любил ее Достоевский, он все равно не расстанется с тающей на глазах чахоточной Марией Дмитриевной. Или несовременно звучат слова заключающего пьесу монолога Достоевского: «Господа, будем, во-первых, и прежде всего, добры, потом честны, а потом – не будем никогда забывать друг о друге…»

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

Не случайно, поэтому, актеры, стремившиеся овладеть жанром Андреева-Бурлака, либо обращались к «Запискам сумасшедшего» Гоголя (Правдин,[18] Лебедев, Горин-Горяинов и многие, многие другие), либо разыскивали других сумасшедших. (В репертуарных сборниках того времени мне удалось разыскать 14 монологов сумасшедших, ужасных по своим литературным качествам).

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Научный стиль применяется для сообщений, объяснения научных результатов. Формы этого стиля – диалог, монолог, доклад, научные прения. Особенностью является использование терминов, специальной фразеологии, сложных синтаксических конструкций.

Е. В. Михайлова, Русский язык и культура речи, -1