Неф (сосуд)

Неф — дорогостоящее украшение стола и причудливый столовый прибор из благородных металлов эпохи Средних веков и эпохи Возрождения, выполненный в форме корабля. На французском языке нефом называется особый тип судна.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В подобной ситуации оказались мастера, работавшие в восточной провинции Римской империи во II в. н. э. Об их поисках архитектурного решения свидетельствует единственный до сих пор найденный экземпляр греческой проектной модели. Он обнаружен на раскопках у основания большой лестницы храма «А» в Ниха (селении, расположенном в долине Бекаа на территории современного Ливана). Модель представляет собой блок известняка размером 61 × 64 см в основании, в верхней части которого обозначены элементы священной части этого храма сирийского типа. Очевидно, она должна была наглядно и в масштабе 1:24 представить «подготовительный план (или проект) адитона» («prokentema adytou», как сказано в греческой надписи, вырезанной на ней). Модель эта существенно отличается от того, что было построено в действительности. В храмах сирийского типа в адитоне, располагавшемся в задней части храма, находилась культовая статуя. В Ниха два крыла лестницы ведут на платформу, разделенную колоннадами на три нефа, и с эдикулой в середине. Но если сравнить модель с руинами храма, то можно заметить, что система лестничных маршей, определенная в модели в футах (сокращенно по-гречески po или pod), сокращена и упрощена таким образом, что площадка при входе в среднюю эдикулу занимает практически всю ширину платформы. Более того, согласно граффито из небольших кружков, вырезанных на модели, эта эдикула, окруженная колонками, должна была быть восьмиугольной, но в действительности она была сделана шестиугольной. Таким образом, «проект адитона» играл роль не утвержденного образца для строителей, но был рабочим инструментом, способом изъяснения, дававшим возможность вести дискуссии между мастерами.

Анна Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

Впрочем, все эти оттенки и различия касаются лишь внешнего вида здания. Искусство меняет здесь только оболочку. Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестовых ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы – все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева – неизменен, листва – прихотлива.

Виктор Мари Гюго, Собор Парижской Богоматери, 1831

Доменико Трезини привнес в город традицию использования камня, типичного для Копенгагена и других прибалтийских городов. Это плитчатый известняк. Уже упоминалось, что вблизи Петербурга есть немало его месторождений, главное из них – Путиловское. Хорошие мраморовидные его сорта, плотные и цветные, доставлялись в Петербург из Эстонии, а лучшие – из Швеции. Именно шведский камень с острова Эланд в Ботническом заливе является материалом наборного, «в шахмату», пола на лестничной площадке второго этажа перед входом в Круглый зал Академии художеств. Из плит шведского же камня набран пол в центральном нефе Спасо-Преображенского собора. Надо сказать, что сургучный цвет камня с Эланда неповторим. Его везли в разные сооружающиеся соборы Германии. Более того, его плиты использованы в Лиссабоне в полу собора Св. Марии в Белене, сооруженном в XVI в. Места встречи в Петербурге с камнем из Европы оказываются вне внимания историков архитектуры. Они, видимо, не знают этой ее стороны.

А. Г. Булах, Каменное убранство Петербурга, 2009

Создатель портала Святой Екатерины (Пуэрта де Санта-Катарина) увлекался французской пластикой, а может быть и сам был французом. Скульптурные образы этого входа отличаются особой грацией и не лишены индивидуальности, что не характерно для искусства испанской готики. Портал под названием «Введение во храм Богоматери» исполнен в чисто ренессансной манере, отчего основным его украшением является рельеф с изображением сцены, отображенной в названии. Последний по времени исполнения вход в собор находится на уровне улицы и потому именуется Открытым (Льяна). Этот портал был устроен в 1800 году, конечно, в неоклассическом стиле. Внутренние помещения храма включают в себя пять нефов с трансептом (от лат. trans и septum – «ограда»), как в средневековой архитектуре обозначался поперечный неф. По замыслу интерьеру надлежало производить то же впечатление грандиозности, каким отличались фасады здания. Сводчатое перекрытие покоится на высоких массивных столбах, устремленных ввысь в окружении 16 колонок у основания каждого. Середину огромного пространства занимает главный зал, или капелла с хорами и монументальным алтарем. На обратной стороне священного места находится самое грандиозное в своем роде сооружение Испании – заалтарный образ под названием «ретабло», выполненный в середине XV века. Над его созданием трудилось целое поколение мастеров, и результат превзошел ожидания заказчиков.

Елена Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

В свое время крестово-купольная конструкция отличалась наибольшей простотой, удобством и рациональностью. В таком храме каждая деталь была продумана, обусловлена и связана с другими архитектурными элементами. Подобное сооружение легко увеличивалось в длину: добавив всего лишь пару столбов, строители получали шестистолпный храм, каковым изначально являлась Десятинная церковь. Для того чтобы увеличить постройку в ширину, нужно было прибавить по одному нефу с севера и юга. В этом случае появлялся крестово-купольный храм, разделенный на открытые помещения 12 опорными столбами, что можно увидеть в Софийском соборе. В центральной апсиде любого крестово-купольного храма устанавливался высокий стол (престол), в северной – жертвенник (место хранения хлеба и вина для причастий), а в южной – диаконник (место хранения церковных сосудов, риз и других культовых ценностей).

Елена Грицак, Памятники древнего Киева, 2004

В середине 4-го тысячелетия до н. э. в центре Эанны на возвышении стояло огромное здание, по размерам превышавшее афинский Парфенон, частично или полностью построенное из привезенного известняка. Этот храм был даже еще более поразителен ввиду того факта, что его план почти в точности предвосхитил на 3 тысячи лет планировку древних христианских церквей. В нем имелись центральный и поперечный нефы, нартекс или притвор и апсида с одного конца с двумя помещениями по бокам, которые в христианском святилище станут называться «диаконник» и prosthesis. Рядом располагалась великолепная аллея, ведущая на широкую общественную террасу. Огромные, составляющие колоннаду вмурованные колонны 2 м в диаметре, построенные из высушенных на солнце кирпичей и с внутренней стороны укрепленные плотными вязанками тростника, были защищены от внешних повреждений уникальным месопотамским изобретением – конусами из обожженной глины, которым придавали форму колышков для гольфа больших размеров и раскрашивали в красный, белый и черный цвет; их вколачивали плотно друг к другу в поверхность, придавая ей вид плетеных ковриков из тростника. Рядом построили другое здание – «храм из каменных конусов», стены которого украшали разноцветные камни, вмурованные в штукатурку; отчасти его построили из известняка, а отчасти – из нового синтетического материала, изобретенного для придания постройкам типичного для Месопотамии великолепия, – литого бетона, приготовленного путем смешивания растертого в порошок обожженного кирпича и гипсовой штукатурки.

Кривачек Пол, Вавилон. Месопотамия и рождение цивилизации. MV–DCC до н. э., 2010

Экономический подъем сопровождался небывалым расцветом культуры, вначале испытавшей сильное влияние Франции. К тому времени архитектура Барселоны уже более 300 лет подчинялась канонам романского стиля, где искусство итальянских зодчих дополнялось опытом строителей Ломбардии. Внутреннее пространство церквей, все еще походивших на крепости, составляли три нефа, или вытянутые помещения, ограниченные колоннами с продольных сторон. Перекрытием служили своды цилиндрической формы, в храмовый комплекс входила колокольня, а стены были украшены аркатурными фризами и глухими арками, то есть деталями, типичными для ломбардской архитектуры.

Грицак Е. Н., Барселона и Монсеррат, 2006

В храмах романского стиля было очень удобно проводить церковную службу, поскольку люди входили в здание и перемещались вперед вдоль нефа к алтарю, как внутри корабля (ковчега) (между прочим, французское слово nef произошло от латинского navis – «корабль»). Романский стиль диктовал непременное требование – перекрытие архитектурных нефов мощными каменными сводами либо двускатной крышей. Вся тяжесть, таким образом, приходилась на стены. В связи с этим стены также должны были выдерживать подобный груз, а значит, быть тяжелыми, толстыми, с небольшими окнами. Естественно, что в этом случае ни одному архитектору не пришло бы в голову даже попытаться расширить строение подобного рода. Препятствием к расширению храма являлось все: и длина бревен, установленных в перекрытии, и боковой распор сводов из камня, которые буквально разваливали стены.

Останина Е. А., Соборы Парижа, 2005

Людвиг Шванталер, создавая статуи на портике, представил хозяев в масштабной сцене «Восемь кругов виттельсбахских баварцев». Кленце занимался устройством Тронного зала, базилики с тремя нефами, коринфскими колоннами и хорами, но все его работы, к сожалению, погибли во время войны. В Фестзаалбау четыре просторные комнаты нижнего этажа были украшены восковыми фресками с сюжетами, заимствованными из гомеровской «Одиссеи». Художник работал по моделям Шванталера и с немецкой педантичностью разместил в каждом зале четыре песни в их живописном варианте.

Грицак Е. Н., Мюнхен и Нюрнберг, -1

Стоя на коленях возле первого ряда скамей, Сайлас притворялся, что молится, а сам украдкой и очень внимательно оглядывал внутреннее убранство церкви. Сен-Сюльпис, подобно большинству церквей своего времени, была построена в форме гигантского латинского креста. Удлиненная центральная ее часть, неф, вела к главному алтарю, где пересекалась со второй, более короткой частью, известной под названием трансепт, или поперечный неф готического собора. Пересечение это находилось точно под центром купола и считалось как бы сердцем церкви… ее самой священной и мистической частью.

Браун Дэн, Код да Винчи, 2003

Имея раннеготическую конструкцию – латинский крест с тремя нефами, двумя боковыми трансептами и полукруглой апсидой, – храм Санта-Мария дель Фьоре отразил классический дух, унаследованный Флоренцией от Рима. Преемственность заметна в сдержанности и соразмерности его частей, а также в интерьере, крайняя простота которого подчеркивает простор и без того огромного (150 м в длину) главного зала. Итальянцы никогда не были страстными поклонниками готики и, не отказываясь от преимуществ этого стиля, старались избавиться от присущей ему вертикальной диспропорции. В данном случае это было сделано с помощью композиции, основанной на квадрате со стороной 38 м. Именно такой размер зодчий задал продольным нефам (высота) и всему собору (ширина). Втрое большая ширина поперечного нефа, или, как принято называть эту часть здания, трансепта, понадобилась для того, чтобы увеличить пространство перед алтарем и апсидой.

Грицак Е. Н., Флоренция и Генуя, -1

Это сооружение представляет собой замкнутый прямоугольник с низкими мраморными стенами, расположенный в конце нефа у самой апсиды. Это разновидность хоров, отделенных от остальной церкви. Они были сооружены за шесть веков до постройки самой церкви, которая была создана в XII веке. На мраморных стенах сколы видны различные символы – среди них монограмма папы Иоанна II, который правил с 533 по 535 год н.э. и который до получения тиары святого Петра был настоятелем церкви Святого Клемента.

Мертц Барбара, Рим. Две тысячи лет истории, -1

Другой вариант анатолийской мечети был предложен в культовой архитектуре Данишмендидов, насколько о ней можно судить по перестроенным памятникам Кайсери. Сирийская традиция сюда не «дотянулась», а климатические условия Каппадокии оказались жестче, нежели в юго-восточных областях Анатолии. Мечети Кайсери отказываются от предваряющего двора и превращаются в полностью изолированное здание, единый архитектурный объем, лишенный декорации фасадов. В отличие от памятников Артукидов, данишмендидские мечети представляют собой продольно ориентированные базилики, разделенные на нефы аркадами, поддерживающими плоские перекрытия. Над геометрическим центром зала, предопределенным нечетным числом нефов и травей, появляется световой колодец, оказывающийся не только источником верхнего света в интерьере мечети, но и центральным элементом композиции рассмотренных памятников как до их перестройки Сельджуками Рума, так и после перекрытия куполами. Таким образом, возрастание изолированности молитвенного зала мечети происходит за счет «втягивания» сахна в интерьер. Два необходимых элемента, в классической арабской мечети следовавшие один за другим и фиксировавшие метафору перехода из Света в Тень,[161] в данном варианте перестают быть последовательными: свет (сахн) не предваряет тень (перекрытый зал, зуллу), но оказывается окружен ею со всех сторон, становясь центром молитвенного пространства, – естественно, не литургическим, но теологически оправданным.

Кононенко Е. И., Анатолийская мечеть XI–XV вв. Очерки истории архитектуры, 2017

Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол (mensa) как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарем, а в восточнохристианской терминологии алтарем называется все пространство пресвитерия. Жертвенник (protesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или деревянный престол, близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно поперек оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру – архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров – сопрестолием (?ρ?νоς и ??ν?ρоνоς). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (?μβων) со ступеньками в виде огражденного с трех сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).

(Федоров) Архимандрит Александр, Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс, 2007

Наличие капители в виде бутона естественным образом должно было привести к появлению капители в виде распустившегося цветка, примеры которой можно увидеть в колоннаде Хоремхеба в Луксоре, в нефе Большого храма в Карнаке и в нефе Рамессеума. Чашечка цветка часто изображается у основания капители, однако лепестки не воспроизводятся, и у капители гладкая поверхность. Изображение перевязи сохраняется на стержне колонны, как и у капители в виде бутона лотоса, но стержень всегда цилиндрический и не дольчатый. Капители портика Нектанеба на острове Филэ (илл. II, 2) имеют переходную форму, она близка по форме к капителям Нового царства, где также встречается чашечка; но стволы колонн, которые они венчают, имеют форму, характерную для эпохи Птолемеев, где папирусные стебли начинаются сразу же под капителью, затем идет перевязь, а ниже снова ровный цилиндрический стержень. Птолемеева капитель, имеющая форму листьев (илл. V, 1), является развитием капители эпохи фараонов, более богато украшенной. Следует упомянуть еще два элемента египетской архитектуры, также имеющие своими прототипами первобытные строительные материалы: это карниз с выкружкой и полукруглый фриз. В глубокой древности, как, впрочем, и в наши дни, стены изготовляли из густо обмазанных глиной, переплетенных ветвей пальмы, при этом верхушки с пальмовыми листьями оставляли свободными, и они смотрели вниз; при перенесении в камень этот строительный прием превращается в карниз с выкружкой (например, илл. XIX). Углы плетеных стен необходимо было укреплять, для чего связки тростника или пальмовых ветвей в этих местах привязывали; повторение этой особенности в камне дает полукруглый фриз (например, илл. XIX).

Мюррей Маргарет, Египетские храмы. Жилища таинственных богов, 2008

Большая мечеть в Кордове, заложенная в 785 году, расширялась вплоть до Х века. В плане это – огромный прямоугольник (200 х 144 м), охваченный стеной с контрфорсами и многочисленными входами. Основное пространство занимает колоссальный молитвенный зал, в котором расположено свыше восьмисот колонн, образующих девятнадцать нефов. Колонны несут двухъярусные аркады, выложенные из белых и красных клинчатых камней. Аркады равномерными рядами заполняют внутреннее пространство, которое делится на громадное число ячеек. Архитектура мечети подчинена ясной, четко разработанной системе. И вместе с тем ее молитвенный зал справедливо сравнивают с густым разросшимся лесом. Словно вырастая из пола, невысокие колонны из мрамора, яшмы, порфира похожи на стволы пальм, от которых, подобно переплетенным кронам, отходят в стороны подковообразные арки. Тот, кто с опаленной солнцем кордовской улицы попадал в сумрак колоннады, освещенной сотнями низко висящих на цепях серебряных лампад, ощущал себя в нереальной, фантастической обстановке. Мечеть была настолько прекрасной, что испанцы-христиане, овладевшие городом в 1296 году, не решились ее разрушить. Но в начале XVI века внутри молитвенного зала воздвигли громоздкий католический собор; на месте снесенного минарета в 1583 году построили тяжеловесную пятиэтажную колокольню.

Каптерева Т. П., Сады Испании, 2007

Кафедральный собор на Вавеле строился на протяжении нескольких эпох, в итоге вобрав в себя разные архитектурные стили и став сооружением причудливым, но вполне гармоничным. Собственно здание – громаду, сложенную из красного кирпича и белого камня, – окружает 19 часовен, созданных в разные времена в разных стилях и совершенно непохожими друг на друга мастерами. Разномастные строения, казалось бы, хаотично набегают одно на другое, словно соревнуясь в красоте и уникальности. Однако основная масса нефа с барочной Часовой и готической Викариевой башнями своим величием сдерживает беспокойную пластику линий. Таким образом, весь архитектурный ансамбль кафедрального собора представляет собой гигантский, но все же единый массив. Неспроста польские правители стремились придать главному храму города как можно более величественный вид, ведь в нем короновались польские монархи, оставившие значительный след в истории своей страны, и здесь же они нашли вечный покой.

Фролова Н. Г., Старый Краков, 2007

В 1132 г. при знаменитом аббате Сугерии в Сен-Дени начали перестраивать старую церковь, возведенную еще в эпоху Каролингов – в 775 г. Через 100 лет башня базилики и часть нефа были разрушены грозой, и к началу XII в. возникла необходимость перестроить ее. Новая церковь должна была стать идейным и политическим оплотом Капетингов, к тому же она явилась одним из первых готических сооружений Франции и, как пишет в своем исследовании искусствовед Е.П. Ювалова, даже отправным пунктом развития всей европейской готики. Хотя само мероприятие это на первый взгляд не было таким уж грандиозным. Корпус старинной церкви, которая представляла собой довольно большое сооружение, оставили нетронутым, а заменили лишь восточную и западную ее стороны. Однако композиция этих частей храма, принципы соотношения архитектуры и скульптуры и прочие задумки были настолько кардинальными, что впоследствии воссоздавались несколькими поколениями зодчих.

Ионина Н. А., 100 великих монастырей, 2013

Наос храма украшал ионический фриз, дошедший до наших дней в полуразрушенном виде. Сегодня на главном фасаде здания можно увидеть олимпийских богов, наблюдающих за сражением афинян с паллантидами, а на западном – бой Тесея с кентаврами. В отличие от единой композиции фриза Парфенона ионический бордюр Гефестиона составлен из отдельных, не объединенных единым сюжетом сцен. Наружная колоннада и перекрытие восточного портика с расписными кессонами сохранились хорошо, чего нельзя сказать о деталях интерьера. С западной стороны храма имелось небольшое помещение опистодома. Внутреннее пространство наоса разделялось на три нефа дорической колоннадой. В глубине зала стояли исполненные Алкаменом бронзовые статуи Гефеста и Афины Эрганы (Работницы).

Грицак Е. Н., Афины и Акрополь, 2005

Подобно киевской Софии, центральное крестчатое пространство здания замыкалось с севера, юга и запада двойными арками хор, опиравшимися на граненые столбы (выломанные в XVII веке). В западной части храма в боковых нефах устроены хоры с входом через башню, примыкающую к юго-западному углу церкви. В начале XII века собор был обнесен с трех сторон дополнительными галереями, состоявшими, подобно наружным галереям киевской Софии, из арок в четверть окружности, подпиравших основную часть здания и соединенных между собой коробками свода.

Новгород Великий, 2012

Пройдя через главный вход в храм Шивы, человек попадал в центральный неф, отделенный от боковых двумя рядами колонн, и оказывался перед воротами Дварапала с гигантскими фигурами хранителей с обеих сторон. Там в центральной нише и возвышался гигантский бюст Шивы, высота которого достигала 5,44 м, а окружность – 6,94 м.

Ермакова С. И., Тадж-Махал и сокровища Индии, 2006

Внутреннее пространство Казанского собора состоит из нескольких объёмов: главного храмового зала (он разделён рядами колонн на три нефа), алтарной части и поперечного нефа (трансепта). В трансепте выделяют среднюю часть и два боковых придела, все они – со своими алтарями.

Булах А. Г., По воле разума и чувств. Санкт-Петербург – Хельсинки: два кафедральных православных собора, 2016