Сентиментализм

Сентиментали́зм (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment — чувство) — направление в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают особый акцент на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX веков.

Сентиментализм – литературное направление (в России — в конце XVIII и нач. XIX в.), возникшее как протест против классицизма от жизни и отличавшееся излишней чувствительностью и идеализированным изображением людей, их переживаний, жизненной обстановки и природы.

Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство,

а не разум, что отличало его от классицизма.

Не порывая с просвещением, сентиментализм остался

верен идеалу нормативной личности, однако условием её

осуществления полагал не «разумное» переустройство мира,

а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств.

Герой просветительской литературы в сентиментализме более

индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью

сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг.

По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой

— демократ; богатый простолюдина — одно из основных

открытий и завоеваний сентиментализма.

Наиболее выдающиеся представители сентиментализма — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Михайлович Карамзин (Россия).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Время мещанской драмы – и шире, драмы как жанра – пришло еще позже, когда на политической и культурной арене Западной Европы возникло новое сословие, мещанство, не замедлившее озвучить свои политические требования и культурные запросы. Хотя буржуазия европейских стран в XVIII веке существенно различалась по своим приоритетам и национальному характеру, определенные эстетические пристрастия и интересы роднили немецкого бюргера, русского мещанина и французского буржуа. В первую очередь это было желание видеть в зеркале искусства жизнь собственного сословия, а не аристократов, чьи страдания все еще составляли основной предмет трагедии как жанра, или простолюдинов, которые неизменно были объектом высмеивания. Новый жанр – драма, в XVIII веке носившая уточняющий эпитет «мещанская», – был рассчитан преимущественно на вкусы и интересы третьего сословия, а также волновавшие его проблемы. Актуальность и до некоторой степени неизбежность появления мещанской драмы подтверждается фактом ее почти одновременного зарождения в ряде стран (Дидро во Франции, уже упомянутый Джордж Лилло в Англии, Лессинг в Германии). Мещанская драма возникает и развивается в русле сентиментализма, что формирует образ типичного героя этого жанра: честный и благородный человек, оказавшийся в стесненных или даже трагических обстоятельствах и мужественно им противостоящий, но зачастую неспособный выстоять против ударов судьбы.

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Таким образом, в эпоху сентиментализма и предромантизма фитоним постепенно усложняется, вокруг него возникают сферы, благодаря которым простой флоротроп переходит в стадию дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (сфера чувств, связь природы и Бога, философские идеи). В эпоху сентиментализма с понятием пейзажа, пока еще очень робко, связано осознание близости окружающей природы душе человека, его чувствам, переживаниям (Томсон, Грей, Руссо). Описание пейзажа связывается с темой путешествий и размышлений об увиденном (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер). Наконец, у Руссо фитоним впервые выходит за рамки формального описания природы и становится образом, связанным с воспоминаниями о былом, с поиском истины, символом отшельничества, уединения. Кроме того, он становится с денотативной точки зрения разнообразным. Большое влияние на развитие флорообраза оказывает ботаническая тема в естествоиспытательском эссе. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер во многом подготавливают флорообраз, который в XIX в. разовьется в сложную и разнообразную традицию.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Богданович отверг оба этих подхода и, оглядываясь на произошедшее восемь лет назад несчастье, в своем переложении вольтеровской поэмы предложил апологию поэтического слова как средства передачи сочувствия[104]. Его призыв к состраданию имеет истоком веру в Бога в соединении с полнейшим агностицизмом по отношению к законам и значению земного существования. Такое непростое сочетание веры и скептицизма определяло главную тему перевода Богдановича: поворот к личным чувствам и воспоминаниям вместо исследования законов природы. В такой манере Богданович радикализирует то, что оставалось скрытым в вольтеровском тексте. С недоверием относясь к философии, в своем переводе он отстраняется от вольтеровского философского языка, заменяя его возвышенными риторическими выражениями, передающими субъективный эмоциональный отклик. Перевод Богдановича представляет собой один из первых манифестов русского сентиментализма и в качестве такового задает тон русской поэтике текстов, связанных с разрушениями.

Андреас Шёнле, Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени, 2011

Сейчас уже трудно отстаивать точку зрения академика А. Н. Веселовского, пытавшегося весь творческий и духовный путь Жуковского уместить в рамки сентиментализма, и тем более позицию его брата, Алексея Веселовского, утверждавшего, что Жуковский «по свойствам своей природы и далеко не глубокому образованию … никогда не входил в изучение сущности романтизма» [Веселовский А.Н., 132]. Напротив, исследование круга чтения русского поэта, его «лирической философии» и эстетических манифестов 1820-30-х годов показывает, что Жуковский «был в курсе всех основных идей немецкого романтизма» [Янушкевич, 124]. Хотя Жуковский настороженно относился к Шеллингу[2], эстетика «философии тождества» была Жуковскому определенно близка. Вообще, эстетические и философские искания иенского кружка – тот контекст, в котором только и можно понять многие высказывания Киреевского и Жуковского 1820-1830-х годов, и контекст этот – по сути, религиозный.

Дмитрий Владимирович Долгушин, В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009

Таким образом, название, начинавшееся со слова «новый», неминуемо отсылало читателя к литературе XVIII века. Между тем поэма насыщена бытовыми реалиями и конкретными деталями 1825 года. Кроме того, и по содержанию, и по своей стилистике она не совпадает не только с сентиментализмом, но и со следующим за ним романтизмом начала XIX века.

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Все эти жанры восходят, как известно, к одному литературному предку— к античной эпиграмме, форме, допускавшей самые разные варианты – от эпического до сатирического. Классицисты создали гораздо более строгий, чем в античности, канон жанра, но не наследовали главного – плоти и души древней надписи, эпической пластичности, характерной для ранних поэтов Эллады, либо глубокого лиризма, свойственного поздним эллинским поэтам. Ситуация кардинально изменилась в условиях становления нового литературного направления – сентиментализма.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Своеобразная морфология русской культуры подтверждается художественной и, в частности, литературной жизнью. Так, в конце XIX века часть читателей знает только писателей XVIII века, и ей совсем неизвестны новые модные имена. «Литературные течения по всей читающей России катятся, – пишет Н. Рубакин, – если можно так выразиться, волна за волной. Уже прошло почти сто лет, как над передовыми читателями пронеслась волна псевдо – классицизма, семьдесят с лишком лет, как пронеслась волна сентиментализма Карамзина, затем романтизма Жуковского и т. д., и т. д., но где-то там, в недрах провинции, эти волны катятся до сего дня, разбегаясь кругами во все стороны, захватывая все большую и большую массу людей и уступая дороги следующей волне» [275].

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Почти не исследованная проблема «Лермонтов и русская поэзия XVIII в.» хотя и может быть поставлена, но едва ли здесь обнаружатся какие-то непосредственные контакты. Опосредованно – через гражданскую лирику декабристов и Пушкина – Лермонтов (его, по выражению Б.М. Эйхенбаума, «ораторская лирика») связан с одической традицией русского классицизма, через элегию – с сентиментализмом (только в самый ранний период – см. «Осень», «Цевница»).

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Такая ситуация не могла быть всегда полезной для качества искусства, ибо своим чередом появились сонмы легковесных виртуозов разных искусств, которые легко и поверхностно обращались с приемами барокко и классицизма, рококо и сентиментализма. Но это особый вопрос, который в данном случае не подлежит рассмотрению.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

На смену барокко пришел классицизм. Это уже новый стиль, он характеризуется своими особенностями. Но это стиль – главный. Он определяет не только специфику искусства, но и особенности политики, этики, быта. В недрах классицизма зарождается романтизм. В конце XVIII – нач. XIX века не различали сентиментализма и предромантизма, а называли все романтизмом. Выделение различий относится к более позднему периоду.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014