Эстетизм

Эстети́ческое движе́ние, или эстети́зм (англ. Aestheticism, Aesthetic movement) — это европейское движение в литературе, изобразительном и декоративном искусствах, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. Распространён был с конца 1860-х до середины 1890-х гг.

Эстетизм получил наибольшее распространение в Великобритании, где часто рассматривается как локальное ответвление общих для Европы настроений декадентства («конца века»). Как и декадентство в целом, эстетизм возник в богемной среде и распространился в художническом сообществе в качестве реакции на чрезмерное морализаторство и социальный детерминизм викторианской эпохи. Его корни уходят в романтизм китсовского направления.

В Великобритании основным идеологом эстетизма считается оксфордский профессор Уолтер Патер. Ключевыми стали его работы, опубликованные в 1867—1868 годах, в которых он утверждал, что жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу красоты. Книга Патера «Очерки по истории Ренессанса» (1873) стала настольной для очарованных искусством молодых людей викторианской эпохи. Писатели-декаденты подняли на щит французский лозунг «искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art), изобретение которого приписывали философу Кузену, а популяризацию — Теофилю Готье. Этот лозунг подразумевал самоценность искусства и, как следствие, отрицание морального начала в искусстве.

Представители эстетического движения считали, что единственное назначение искусства состоит в доставлении чувственного наслаждения. Они не принимали идей Джона Рёскина и Мэтью Арнольда об «искусстве ради правды» и отрицали дидактическую функцию художественного произведения. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором в искусстве. С точки зрения адептов эстетизма, не столько искусство отражает жизнь, сколько жизнь копирует искусство. Реальность в сравнении с искусством казалась им материалом грубым и несовершенным.

Эстетизм — как явление элитарное и далёкое от широких слоёв общества — часто становился мишенью насмешек в популярном журнале «Панч» и в любимых обывателями водевилях (напр., комическая опера «Пейшенс» Гилберта и Салливана). Непоправимый удар по авторитету сторонников эстетизма, группировавшихся вокруг альманаха «Жёлтая книга», нанёс судебный процесс над Оскаром Уайльдом (1895), воспринятый обществом как доказательство того, что крайности эстетизма ведут к имморализму и чреваты развращением молодёжи.

В континентальной Европе созвучные британскому эстетизму идеи развивали, среди прочих, Стефан Малларме во Франции, Стефан Георге в Германии, Габриеле д’Аннунцио в Италии, Михаил Кузмин и художники «Мира искусства» в России.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Искусство этой эпохи оказывается ближе к тому, что М. Эпштейн называет четвертой, т. е. последней фазой, когда функциональную фазу успела сменить моральная, а затем и религиозная фаза, о которой свидетельствовала столь важная для понимания Серебряного века концепция «нового религиозного сознания». Г. Флоровский проницательно отмечает, что на рубеже XIX–XX веков возникает новая для русской культуры тенденция, связанная с повышением роли искусства, с «преодолением этики эстетикой» [345, с. 454]. Но эстетическая доминанта в искусстве возрождает столь распространенный в эпоху эллинизма эпикуреизм с сопровождающим его гедонизмом. Так, в основу характеристики стиля модерн Д. Сарабъянов выдвигает именно эстетизм, культ красоты. «Нам представляется, – пишет он, – что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией» [282, с. 62]. Для понимания актуальности этой столь распространенной в эпоху Серебряного века гедонистической тенденции, весьма показательна, например, опубликованная в журнале «Аполлон» за 1909 год статья А. Бенуа [31, с. 9]. Отталкиваясь от весьма распространенной в то время мысли о возрождении искусства, А. Бенуа вопрошает, будет ли это приближающееся Возрождение более радостным, чем то, которое произошло на Западе пять веков назад. Искусство какого рода должно это Возрождение выражать? Какому богу посвящать художественные гимны? Отвечая на этот вопрос, А. Бенуа пишет, что гимны в честь бога (а под богом следует, как можно считать, исходя из названия статьи, подразумевать Аполлона) должны исходить из идеи красоты, чтобы пронизать ею жизнь. Исходя из идеи красоты как первостепенной стихии, А. Бенуа ее противопоставляет пользе.

Николай Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

Виктор Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

C. Г. Бочаров для методологической аргументации гносеоцентризма и религиозного эстетизма обращается к работе философа С.Н. Булгакова «Свет невечерний». С.Г. Бочаров отвергает религиозные подходы к искусству и использует те идеи философа, которые отвечают его собственной гносеоцентрической позиции. Для подтверждения цитируется следующий текст об искусстве: «Оно должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)» [Бочаров, 1999, с. 589]. С.Г. Бочаров подчёркивает мысль С.Н. Булгакова о «самодержавности» искусства, доказывает, что «искусство мыслилось в составе религиозного единства культуры, но на правах автономной свободной области» [Бочаров, 1999, с. 597]. Однако С.Н. Булгаков, говоря о «самодержавности» искусства, отмечает, что следующей ступенью самосознания автора становится трагический разлад: «художнику становится мало его искусства <…> Эстетическое искусство перестаёт его удовлетворять, потому что оно только распаляет, но не удовлетворяет его жажду, оно условно, ограничено, бессильно» [Булгаков, 1994, с. 331]. Рассуждая об эстетизме, С.Н. Булгаков отмечает, что искусство «только причастно Красоте, а не обладает её силою», поэтому художник трагически ощущает его границы. Тем самым осуществляется переход на следующий этап искусства, главными целями которого становятся духовные, хотя сохраняются эстетические и социальные функции. Философ подчёркивает мысль о «преобразующем жизнь творчестве»; искусство должно «загореться религиозным пламенем», стать «молитвенно вдохновляемым творчеством», осознать «всю неразрешимость средствами искусства <…> себя перерасти» [Булгаков, 1994, с. 334]. Таким образом, С.Н. Булгаков даёт исчерпывающий ответ сторонникам гносеоцентризма, эстетического идеализма и религиозного эстетизма. Искусство, должно быть целостным, гармонично сочетающим эстетические, социальные и религиозные смыслы.

Людмила Камедина, Духовные смыслы русской словесной культуры, 2014

Освобожденное от просто «литературных» ценностей, движение «Скрутини» настаивало на том, что интерпретация литературного произведения зависит от более глубоких убеждений относительно истории и общества в целом. Противостоящее тем критическим подходам, что считают разбор литературного произведения чем-то бесцеремонным, равнозначным, применительно к сфере литературы, причинению тяжелого ущерба, оно содействовало честному анализу этого «неприкосновенного» объекта. Приводившее в ужас своим утверждением, что любое произведение, написанное на изысканном английском, было настолько же хорошо или плохо, как любое другое, оно настаивало на самом суровом разграничении различных литературных особенностей: некоторые тексты «созданы на века», в то время как другие, несомненно, нет. Тревожась за отрешенный от жизни эстетизм консервативной критики, Ливис в свои ранние годы видел необходимость в социальных и политических вопросах: в какой-то период он даже сдержанно принял экономизм[51]. «Скрутини» был не просто журналом, но центром морального и культурного крестового похода: его сторонники должны были идти в школы и университеты, чтобы продолжить там битву, обучая путем литературного анализа тому богатому, зрелому, нравственно серьезному восприятию (все это ключевые термины «Скрутини»), которое подготовило бы личности к выживанию в механистическом обществе скверных романов, отчужденного труда, пошлой рекламы и вульгарных средств массовой информации.

Терри Иглтон, Теория литературы. Введение

IX. К 1870 г. здание, выстроенное позитивистским трезвомыслящим человеколюбием и рассчитанное на века прогресса начинает давать первые трещины. Синхронно начинается кризис трех ведущих ценностей Нового времени: гуманизма, рационализма и натурализма. Под вопросом уже не просветительская версия разумного, а сам Разум как способ полагания бытия и ценности. Все убедительней выглядит концепт культуры как герметически замкнутого типа, как органической целостности, внутри которой Разум – лишь один из способов проявления доразумной основы. Особенно активны два извода этой идеи: биологизм и эстетизм. Биологизм (с включением сюда стихии психического) наиболее последовательно выразился в культуралистике: Бахофен, Буркхардт, Вагнер; у нас – Данилевский, Леонтьев, Розанов. Эстетизм: группа «Парнас», Раскин, Моррис, Патер, Уайльд. (Несистематичный перечень имен здесь просто для «наведения» внимания на густонаселенную область.) Оба направления близки: показательна легкость, с которой можно переместить имя из одного разряда в другой. Оба – сосредоточены на реанимации мифа как живой культурной силе. И еще одна важная для нас общая черта: античность зачастую переосмысляется в преломлении через другие эпохи: Ренессанс, Средневековье, до-цивилизационная архаика.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Освоение культурной традиции становится в творчестве младовенцев формой обновления самой жизни. В этом – суть младовенского эстетизма и его принципиальное отличие от того бессознательного бегства в царство радужной эстетической иллюзии, которое характеризует жизненную стратегию культурного бюргерства Вены в эпоху ее «веселого апокалипсиса». Поклоняясь искусству, либеральная австрийская буржуазия изживает свою неудовлетворенность исторической действительностью. Лишенная политического влияния и обманутая в своих надеждах на общественный прогресс, она меняет место в парламенте на кресло в театральном партере и нейтрализует непоправимую действительность, отождествляя ее с театральным представлением по общему признаку иллюзорности: жизнь, осмысленная как театр, не внушает страха и не требует ответственности. Все становится по видимости безопасной, хотя и щекочущей нервы игрой, как это показано, например, в пьесе Артура Шницлера «Зеленый какаду» (1899).

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Определенные аспекты направления в художественной мысли начала XX столетия по праву можно обозначить как «технофильский эстетизм». Восторженное приятие машины как эпистемологического феномена и шире – как ценности рационализма/сциентизма, характеризующего техническое превосходство нового века, в 1920-х годах в Советской России и в Европе побудило сформулировать принципы нового искусства.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Наука о литературе последних десятилетий переживает процесс дефинитивной экспансии со стороны естественнонаучных дисциплин. Кажется, тут нет ничего предосудительного: мы ведь плюралисты. Однако часто эта языковая агрессия превращает литературоведение в некий симулякр, лишённый, наряду с прочим, признаков эстетизма. Так, например, в далеко не худшей на этот счёт книге лирика русского романтизма рассматривается не в богатейших спектрах интуитивного, сакрализованного, музыкального, собственно поэтического, личностного переживания, а в контексте, видите ли, «кастрационного комплекса» и ему подобной интертекстуальности… Пуризм – не наш идеал, но всё-таки заметим, что познавательно-методологические ресурсы классического литературоведения и рядом стоящей с ним эстетики остаются неисчерпанными. Они могли бы служить прочной, а главное – плодотворной защитой от давления способов мышления, инородных филологии. Пока же ясно: неумеренная симпатия наших коллег к понятийным и языковым заимствованиям из сферы иных наук указывает на то печальное обстоятельство, что литературоведение не всегда оказывается способным органично переваривать клишированный аппарат других отраслей знания и тем самым заводит себя в тупик. Ведь «магия» избранного им языка имеет свою логику, побуждающую специалиста-филолога не исследовать текст, а иллюстрировать его материалами какую-либо из заранее принятых идей. Поэтому и получается, что в художественных шедеврах усматривают всё, что угодно, начиная от «комплексов» З. Фрейда и кончая признаками маниакальности, шизофрении и разнообразных фобий [180, с. 361–362].

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

«Духовное нездоровье Запада – где, par excellence, смешивают искусство и эстетизм, – обнаруживается, когда думают, что в живописи главное – сама живопись, что в танце главное – пластика; это ведь просто попытка кастрировать формы искусства, обрубить их связи со всеми мистическими значениями, которые они могут приобрести в соприкосновении с абсолютом».[8] Механизм подобного хода мысли такой же, как и в экспрессионистском отрицании детерминизма, индивидуальной психологии, конкретности. Эмпирия отбрасывается как нечто принадлежащее «неподлинному существованию» (понятие, введенное философами экзистенциалистами), и когда вместе с картиной действительности отбрасывается анализ социальных отношений, оформивших ее, на первый план выступает нечто абсолютно всеобщее, образ высшей реальности, постичь и ощутить которую можно лишь глубоко лично, путем интуиции, пробуждающейся в священном экстазе.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

При этом антиэстетическая направленность идеологии нового течения вовсе не означала, что произведения авторов, работавших в данном стиле, лишены эстетизма и маловыразительны. Однако в то время эстетическое и декоративное наполнение, а также эмоциональность произведений Антонио Гауди оставались на заднем плане и не могли служить источником вдохновения для архитекторов, являвшихся сторонниками программно-техницистского направления.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Луи Куперус (1863–1923) – самый изящный и самый чарующий прозаик в нидерландской литературе за всю ее историю: достаточно прочитать несколько строк, написанных его необыкновенным, нарушающим правила нидерландской грамматики, изысканным пером, как погружаешься в неожиданно многомерный мир кипящих людских страстей, мир одухотворенной и таинственной природы, мир мерцающей красоты, отдающий пряным привкусом декаданса. Куперус родился в аристократической семье в Гааге, но значительная часть его детства прошла в Нидерландской Индии, среди таинственной тропической природы, что, несомненно, наложило отпечаток на его мироощущение. Став взрослым, Куперус много путешествовал, в том числе по Греции, Алжиру, Египту и Японии, и подолгу жил за границей, предпочитая Лазурный Берег побережью Северного моря. Его творчество представляет собой удивительный синтез множества настроений и идей, витавших в воздухе на рубеже XIX–XX веков. Пристальное внимание натуралистов к наслед ственности, среде и патологическим проявлениям человеческой природы сочетается с эстетизмом и дендизмом; интерес к анархизму и вопросам социального устройства соседствует с увлечением мистицизмом; бесстрашие, с которым анализируется и изображается любовь (в том числе однополая), не вступает в противоречие с морализаторством. О чем бы ни писал Куперус, какие ужасные сцены ни развертывал бы перед взором читателя (убийства, лужи крови, трупы, сбрасываемые в реку) – все это происходит на фоне чего-то сказочно-красивого: тропической природы, утонченных гаагских будуаров и салонов, фантастических гор; Куперус всегда остается аристократом и рафинированным эстетом.

Луи Куперус, О старых людях, о том, что проходит мимо, 1906

О романе Маринетти вполне можно сказать словами А. Белого – он блеснул на литературной сцене как «золотой прощальный сноп улетающей кометы эстетизма»[15]. Всего через три года после публикации Мафарки молодой русский футурист Илья Зданевич будет упрекать его автора в «экзотичности», манерности и прочих излишествах: «в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности»[16]. Лучано Де Мария много позднее, уже в 1960-е годы, также отмечал двусмысленные сочетания в романе Маринетти, где «китч в больших дозах и высокое искусство сосуществуют как неповторимый сплав»[17].

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Мысль и слово философии, как и в поэзии, врываются в мир на ноте вдохновения: «Как вылетает искра из кремня от удара стали, так и мысль и слово вылетают из души от удара вдохновения»[41]. Философ-лирик не мыслит по-другому. Художественное начало точно так же пропитывает собой философию, как и поэзию и все то, что мы зовем искусством. Красота в иерархии ценностей стоит, по Жуковскому, выше знания, будучи «тайным выражением божественного»[42]. Но и эстетизм как наслаждающееся довольствование красотой не есть высшая и достойная человека позиция. И знание, и искусство оправданны, в конце концов, только тогда, когда они ведут к высшей цели человека и всего мира – к Богу/

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016