Формализм (искусство)

Формали́зм — концепция в теории искусства, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Крайней степенью формализма является мысль о сосредоточение всего необходимого для произведения в нём самом и абстрагирование от какого бы то ни было контекста, в том числе от причин создания данного произведения, исторического контекста, обстоятельств жизни создателя и т. д.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Так, «Пролеткино» 1931 года (под редакцией В. Пудовкина, В. Сутырина, Ф. Эрмлера, К. Юкова) тоже пытается ответить на многие из актуальных вопросов практики и теории современного фильма. Привлекают внимание рассуждения И. Попова о творческом методе («Предисловие к ненаписанной статье (о творческом методе)» // Пролеткино, 1931, № 7, с. 21–31). Метод здесь не связан в первую очередь с художественной формой, даже – с жанром или стилем. Он (метод) напрямую слит «с ощущением и пониманием художником воссоздаваемых явлений»[55]. Даже при неизбежном и необходимом в данный период экспериментировании в художественном творчестве «исследователь, приём и материал неразделимы»[56]. Формальные приёмы и закономерности их использования могут только выражать движение живого материала, будучи подчинены его развитию. Иначе художник рискует впасть в формализм.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Кстати, знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Б. М. Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру: «Дело в том, пишет он, что эстетическая значимость как таковая всегда принадлежит тому или иному образованию, именно как таковому, как целостной, внутренне единой структуре, а не его элементам. В этом смысле эстетическая значимость может быть приравнена к едино-целостному смыслу произведения <…>»[21]. Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы»[22]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетике слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Не сложно догадаться, каких лингвистов он имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

В контексте французской традиции слово «déracinemen» связано с именем Мориса Барреса (1862–1923), писателя из Лотарингии, который в романе «Les Déracinés» (1897), пользуясь искусством иронии, показал стирание региональных различий в централизованной государственной машине. Главный герой романа, преподаватель лицея в Нанси (столица Лотарингии), Поль Бутейе, воспитывает своих учеников в духе кантовского морального формализма: «Лишить этих детей корней (déraciner), отделить их от почвы (sol) и от социальной группы, с тем чтобы, избавив от предрассудков, поместить в абстрактный разум – как это остановит его, его, не имеющего ни почвы, ни общества, ни, как он считает, даже предрассудков?»[98]. Бутейе, этот «продукт» унитарной педагогической машины, фабрикующей «сынов абстрактного Разума», уезжает в Париж, где делает политическую карьеру. В конце романа он избирается депутатом Национального собрания от Лотарингии. И когда на банкете в Нанси тост в его честь произносят с лотарингским акцентом, то в своем «алаверды» он замечает поздравившему его: «Как вы помните, я восхищался вашим талантом, но я буду вами восхищаться с особенной силой тогда, когда вы совершенно избавитесь от всякой интонации и вообще от всякого лотарингского своеобразия»[99]. Этой фразой заканчивается роман, переведенный на русский язык в 1898 г., но с тех пор не переиздававшийся. Сегодня его автор остается у нас практически неизвестным, если не считать его антидрейфусарской позиции, которая и принималась во внимание, когда Борис Шлецер, переводя «Апофеоз беспочвенности», старался избежать реминесценций, отсылающих к Барресу, и поэтому перевел название книги Шестова как «На границах жизни»[100]. Пирон, фиксируя эту ситуацию, справедливо замечает: «Тем самым весь ансамбль идейных ассоциаций утрачивается в так озаглавленном сборнике» (С. 24).

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016

Отдав себе отчет в том, что всякая философская проблема решается не иначе, как в связи с мировым целым, нетрудно понять, что философия есть труднейшая из наук, что в ней существует много направлений, ожесточенно борющихся между собой, и многие проблемы могут считаться далекими от сколько-нибудь удовлетворительного решения. И эстетика, подобно этике, гносеологии, метафизике, содержит в себе много направлений, резко отличных друг от друга. Однако я решаюсь утверждать, что эстетика принадлежит к числу философских наук, сравнительно высоко разработанных. Правда, в ней есть много направлений весьма односторонних, например физиологизм, формализм и т. п., но знакомясь с этими крайностями, нетрудно усмотреть, какой аспект истины они содержат в себе и как можно включить его не эклектически в полную систему учения о красоте. Изложение этих направлений и критику их я дам в конце книги. Мало того, даже и главное разногласие, учение об относительности красоты и учение об абсолютности красоты, т. е. эстетический релятивизм и эстетический абсолютизм, я столкну друг с другом для резюмирующего опровержения релятивизма лишь в конце книги. Все изложение учения о красоте я буду вести в духе эстетического абсолютизма так, что в нем уже попутно будут приведены опровержения различных доводов, приводимых в пользу релятивизма. Точно так же в самом процессе изложения будут приведены доводы против психологизма в эстетике, но резюмирующее изложение и опровержение этого направления будет дано лишь в конце книги.

Н. О. Лосский, Мир как осуществление красоты. Основы эстетики

Причина этой опасности – не только в отказе от «эстетической вертикали», но и в том, что, как замечает С. С. Ванеян, «сдержанный объективизм сродни равнодушному вещизму», т. к. предполагает скорее архивацию, фиксацию и хранение фактов, а не их уразумение.[164] Тем самым он возвращает изучение образной экспрессии в рамки дескрипции, формализма и историзма, понимаемых как «сознательное самоограничение»[165] ученого перед лицом исторического, а иногда и современного материала. Автор отмечает сомнительность историзма «по отношению к материалу художественному, феноменология которого предполагает непрестанную и неустанную актуализацию в опыте непосредственного контакта, диалога, где инстанция пользователя – это позиция вовлеченного, увлеченного, если не разоблаченного соучастника».[166]

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Богословие также оказывается подвластно этому общему умонастроению. Впадая в понятийный формализм, оно отрывается от самого важного в жизни – драмы человеческого существования. Истины богословия, превращенные в понятия, отвечающие критериям наукообразной «точности», сводятся к привычным формам мысли. Основой богословского языка становятся бесцветные понятия, выстраиваемые умом «принципы» и «аксиомы» объективированной идеологии и морали. Язык богословия утрачивает связь с человеческим опытом, с драмой греха и спасения, связь с отчуждением от бытия и с подлинным опытом бытия. Богословие превращается в идеологическую надстройку и психологическую компенсацию. Его содержанием остаются только моральные выводы, призванные улучшить человеческую жизнь.

Христос Яннарас, Истина и единство Церкви, 1997

Уже в «Бытии и сознании» он вводит понятие человечности, которое в «Человеке и мире» занимает едва ли не центральное место. Тезис о совершенствовании, самосовершенствовании, саморазвитии субъекта остается голой абстракцией, если не раскрыть, как это с потрясающей глубиной сделал Рубинштейн, решив задачу преодоления формализма в этике, что отнестись к другому как субъекту значит выработать, выстроить отвечающее принципу человечности отношение к нему. Этим снимается достаточно априорная категоризация двух взаимодействующих людей как субъектов. По-видимому, именно к трудности выявления и реализации этой задачи относится как бы вскользь высказанное суждение Рубинштейна: «Есть такие субъекты, которые не выдерживают испытания в своем притязании на этот ранг (субъекта), а есть другие, выдерживающие» (с. 54).

С. Л. Рубинштейн, Бытие и сознание, 1957

Это означает, что искусственное разделение общих методов можно, в сущности, удержать лишь с точки зрения старинной формальной логики, признававшей, что методы мышления могут быть полностью изучены самостоятельно, в связи с предметом их применения, как если бы они могли существовать независимыми. Такова крайность, к которой схоластическая переработка логики Аристотеля привела все классические учения об умозаключении, – направление, достигшее своего апогея и нашедшее себе самое радикальное теоретическое оправдание в системе «формализма» Канта.

Шарль Лало, Введение в эстетику, 1912

Литературный формализм стал теоретической основой таких художественных техник как коллаж, монтаж, цитация. Данная теория через понятие «прием» открыла путь к исследованию элементов поэтического языка изолированно от сюжета, фабулы, аллегорической функции.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Начиная разговор о поэтике с разграничения поэзии и прозы, точнее их сходства, возникающего на основании поэтического языка (лекция «О языке»), Замятин, как орнаменталист и стилизатор, отстаивает право прозы на один и тот же язык с поэзией и сближается в этом с А. Белым, представителями МЛК, например, Г. О. Винокуром, говоря о поэтическом языке как функции литературного языка, в противоположность идеям раннего формализма:

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008