Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Марина Альбертовна Хатямова, 2008

В монографии исследуется феномен «избыточной» литературности как один из основных способов сохранения самоидентичности литературы. Изучение литературоцентричной поэтики прозы русских писателей первой трети XX века Е. Замятина, Б. Зайцева, М. Осоргина, Н. Берберовой открывает семиотический механизм сохранения культуры и конкретизирует понимание исторически изменчивых вариантов саморефлексии русской прозы. Формы литературной саморефлексии, обнаруженные в литературоцентричной поэтике повествования и сюжета в творчестве эстетически разных писателей (метапроза Е. Замятина, М. Осоргина и Н. Берберовой, мифологический сюжет Б. Зайцева, М. Осоргина и Е. Замятина, культуро– и литературоцентричный сюжет в творчестве всех названных авторов), порождают сходство индивидуальных поэтик и позволяют рассматривать литературность как еще один (помимо традиционных – метода, стиля, жанра) закон искусства, основанный на антиэнтропийных принципах организации художественного мира и сохраняющий в литературоцентричных формах самоценность эстетической реальности от деструктивного воздействия социального хаоса.

Глава 1

НЕСОБСТВЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ САМОРЕФЛЕКСИИ АВТОРА (Е. И. ЗАМЯТИН)

Активизация процессов саморефлексии в литературе в переломные эпохи влечет за собой изменения и в «окололитературном» пространстве критики, осмысливающей литературу. Исследование критики Серебряного века позволяет увидеть «оттеснение профессиональной критики на второй план и преобладание писательских эссе», жанрово-стилевая палитра которых значительно шире, чем в статьях критиков-профессионалов (литературный портрет, дневники писателя и читателя, исповеди, афоризмы-шаржи и памфлеты, парадоксы и иронические панегирики, травестированные трактаты, драмы и поэмы в миниатюре и т. п.).^[35] Прямая риторическая писательская рефлексия если не предшествует художественной, то сопровождает последнюю; она является традиционной и исторически более ранней формой литературного самосознания.^[36] Критика писателя как взгляд изнутри литературного развития ценна именно с точки зрения саморефлексии литературы.^[37]

В постсимволистской литературе, развивающей подхваченные символистами эстетские представления о «критике как художнике» (О. Уайльд), имена Н. Гумилева, О. Мандельштама, В. Xодасевича, Г. Адамовича, М. Цветаевой, А. Платонова, Е. Замятина свидетельствуют о наличии различных типов риторической авторефлексии. Если критика Гумилева и Мандельштама стала программой «органической», или «семантической», поэтики как жизнеспособного искусства, приходящего на смену символизму, то публицистическая саморефлексия Замятина завершила эстетические искания Серебряного века (дискуссии о постсимволистском развитии русской литературы, проблемы «неореализма» и синтетизма) и связала их с пореволюционным развитием русской прозы (сказ, сюжетность, орнаментальность прозы, пути развития серапионов и наиболее талантливых молодых прозаиков — М. Булгакова, Б. Пастернака, Б. Пильняка, Л. Леонова, И. Бабеля).

Из выбранных нами, кроме Замятина, прозаиков только Н. Н. Берберова в американский (преподавательский) период творчества выработала некую эстетическую программу, которая, однако, принадлежит принципиально иной эпохе (второй половины XX века) и англо-американской традиции. Исследователи отмечают близость позиции Берберовой к представителям «новой критики», развивающей идеи формального метода^[38] (статьи «Подстриженными глазами», 1951; «Владислав Xодасевич — русский поэт (1886–1939)», 1951; «Набоков и его «Лолита», 1959; «Великий век», 1961; «Сов. критика сегодня», 1966; книга «A. Blok et son temps»). Несмотря на огромный публицистический корпус произведений Б. К. Зайцева и, особенно, М. А. Осоргина, удельный вес критики в нем невелик. Риторические выступления Зайцева и Осоргина не оформились в оригинальную эстетическую концепцию, а оказались включенными в смысловое поле общеэмигрантской дискуссии о миссии и путях развития русской литературы за рубежом, о сохранении традиции, о Пушкине как символе русской культуры и т. п.^[39]

Имеющая характер современной эстетики и завершенной теории риторическая рефлекия Замятина, находящаяся в диалоге с важнейшими философскими и эстетическими концепциями времени (общенаучными идеями энтропии / энергии, синтеза; идеями Опояз, диалогической философии, лингвистическими учениями о языке художественной литературы и литературном языке) выполнила ту же консолидирующую роль для литературы метрополии, что и критика В. Xодасевича и Г. Адамовича^[40] — в зарубежье. Если ставить своей задачей изучение эстетики и поэтики, риторической и художественной рефлексии писателя-прозаика в их целостном единстве, то творчество Е. И. Замятина представляет оформившуюся в осознанной саморефлексии эстетическую концепцию, оказавшую влияние не только на современную, но и последующую эстетическую мысль (идеи синтеза, энтропии / энергии в литературе XX века, диалогической природы искусства, теории «неореализма» и проч.).

1.1. Проблема соотношения этического и эстетического в ранней публицистике Е. И. Замятина

«Мастерство» как определенное понимание писательства осмысливается в критической и теоретической рефлексии Е. И. Замятина не в меньшей степени, чем в художественном творчестве,^[41] что заставляет исследователей устанавливать связи его эстетики с теоретической рефлексией символизма в лице А. Белого.^[42] Название же сохранившихся конспектов лекций, прочитанных Замятиным в 1919–1921 годы начинающим писателям по поэтике прозы — «Техника художественной прозы»,^[43] — отсылает к терминологии формалистов,^[44] литературоведческие достижения которых были для Замятина несомненными.^[45] Остается недооцененной эстетико-теоретическая близость Замятина к акмеизму, о которой косвенно говорил сам писатель: «Символизм явно для всех состарился уже в начале войны, и наилучшим доказательством этого служит то, что даже апостолы символизма — Сологуб, Белый, Брюсов — заговорили на ином языке, языке неореализма (…). Неореализм (и, в сущности, целиком укладывающийся в него акмеизм) — несомненно, является единственным жизнеспособным литературным течением»^[46]; «Серапионовы братья на первое место выдвинули вопросы мастерства и протестовали против обязательного требования от писателей работ на злободневные темы. Эта позиция, а также элементы романтизма (построенные, однако, не на абстракциях, как у символистов, а как бы экстраполирующие реальность), сближает «Серапионовых братьев» с петербургским течением акмеистов».^[47] А. Генис в статье «Серапионы: опыт модернизации русской прозы» устанавливает связь Замятина с акмеизмом также через посредство «Серапионовых братьев»: «"Серапионы", преодолевая дуализм символизма, упраздняли границу, отделяющую запредельный, трансцендентный мир. «Невидимое» они считали продолжением видимого, ирреальное — законной и бесспорной частью реального. Возможно, не без влияния новых веяний в естественных науках, за развитием которых столь внимательно следил их наставник Замятин, они исповедовали «физикальность» духа. Искусство реально, как сама жизнь. Все это роднит «серапионов» c поэтикой акмеистов, к которым они относились с особым уважением. (…) Между Сциллой реализма и Xарибдой символизма «серапионы» шли курсом, проложенным акмеизмом».^[48] Р. Грюбель в своей типологии автопредставлений художников к типу автора-мастера относит акмеистов и учеников Замятина «серапионов».^[49]

Проблема диалога Замятина с акмеизмом поставлена в статье В. Десятова, где исследован аллюзивный «акмеистский» план романа «Мы», отмечено использование Замятиным терминов «гумилевского происхождения» («интегральный» образ, «путь наибольшего сопротивления»), проанализирован характер общения Замятина с Гумилевым и Ахматовой.^[50] Проблема эстетико-теоретической близости Замятина к акмеизму остается неразработанной, тогда как именно схождение с акмеистской концепцией творчества, как и отталкивание от нее, способствует пониманию неповторимой и, одновременно, глубоко укорененной в современности эстетической доктрины Е. И. Замятина. Проследим эволюцию эстетических представлений писателя в их связи с художественным творчеством.

Первый этап критической деятельности Е. И. Замятина совпадает с началом художественного творчества и связан с сотрудничеством в «Ежемесячном журнале» В. С. Миролюбова. Небольшое количество и достаточно случайный характер рецензий на сборники и альманахи, как и собственные признания автора в письме к Миролюбову,^[51] подчеркивают вторичность критической деятельности по отношению к творчеству. Несмотря на то, что потребности осмысления собственного творчества еще не возникает и Замятин выступает в своих рецензиях скорее как образованный и требовательный читатель, уже здесь формируется единство этической и эстетической установки Замятина-критика: 1) литература не должна быть успокаивающим, уводящим от жизненных проблем развлекательным чтивом («Журнал для пищеварения»); 2) художник профессионально ответственен за качество выпускаемого продукта; и главное внимание Замятин уделяет не своеобразию сюжета («Человеку с даром мало-мальским — не нужен ему мудреный сюжет»^[52]), а языковому мастерству («Энергия», «Сирин»). Рецензия на альманах «Сирин» почти полностью посвящена критике языковых излишеств романа А. Белого «Петербург», которым Замятин противопоставляет гармонию ремизовских сказов: «Жалко Андрея Белого, когда станешь роман его «Петербург» читать. Легко ли это — кренделем вывернуться, голову — промеж ног, и этак вот — триста страниц передышки себе не давать? Очень даже трудное ремесло, подумать — сердце кровью обливается»^[53]; «У Ремизова не суть только, но и внешность его сказов — русская, коренная».^[54] Внимание к языку и повествовательной ткани произведения, высокая оценка языковых поисков Ремизова совершенно закономерны для Замятина-критика 1910-х годов, разрабатывавшего в своем художественном творчестве сложнейшие формы орнаментального сказового повествования («Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Непутевый», «Чрево», «Старшина», «Кряжи» и др.).

Ранние критические опыты Замятина органично вписываются в основной корпус его публицистики и подготавливают более поздние статьи с их жесткой логической последовательностью и иронией, характерными и для художественной системы писателя. Уже в начале 1910-х годов Замятин воспринимает писательство не только как дар, но и каждодневный труд, ремесленную работу. В одном из писем В. С. Миролюбову в августе 1913 года он «прозаизирует» известную мандельштамовскую поэтическую формулу «красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»: «…Полежал рассказ, перечитал я его еще раз — тут, на мой глаз, торчит, там торчит — надо еще постругать немного».^[55]

Командировка в Англию на время прерывает критическую деятельность Замятина, которая возобновляется по возвращению писателя в Россию. 1918 год издатели сборника критических статей Е. И. Замятина «Я боюсь» называют «подлинным началом Е. И. Замятина — критика и публициста».^[56]

В 1918-1919-х годах Замятин сотрудничает в органе правых социалистов-революционеров «Дело народа» как публицист под псевдонимом Мих. Платонов. Проблематика статей Замятина этого периода («Елизавета Английская», «Презентисты», «Скифы ли?», «О служебном искусстве», «Домашние и дикие», «О лакеях», «О равномерном распределении», «Они правы», «Бунт капиталистов», «Великий ассенизатор», «Последняя страница», «Беседы еретика», «Завтра» и др.) остро политическая. Замятин обвиняет победившую власть в предательстве собственных идеалов и, прежде всего, идеи свободы и сосредоточивается на осмыслении свободы печати, роли искусства и литературы в новом обществе. «Еретическая» позиция как единственно возможная этическая модель поведения художника в любом обществе («наш символ веры — ересь», «мир жив только еретиками») явилась и продолжением более ранних представлений Замятина о литературе как совести нации, и реакцией на массовое приспособленчество деятелей культуры к политике новой власти. Резкой критике Замятина подвергаются не только пролетарские писатели и футуристы, но и «Скифы», и даже А. А. Блок. Пафос послереволюционных статей Замятина связан с отстаиванием свободного слова, роль которого в эпохи подавления личности государством неизмеримо возрастает: «И они правы: те, кто поил цикутой Сократа; те, кто распинал Галилеянина; те, кто гнал в каторгу революционеров; те, кто теперь заткнул рот печати. Они правы: свободное слово сильней тяжеловооруженных, сильней легионов, сильней жандармов, сильней пулеметов».^[57] Тема свободы личности (и свободы слова) стала личной замятинской темой еще до революции. В Англии были написаны «Островитяне» и «Ловец человеков», а в России — «Сказки про Фиту», явившиеся «подготовительной работой» к роману «Мы», в котором свобода личности неразрывно связана с пониманием сути писательства.

Статьи «Беседы еретика», «Завтра» (1919), «Я боюсь», «Рай», «Пора» (опубл. в начале 1921), несмотря на злободневный материал (критику «придворной» литературы, «католицизма» новой власти), приобретают философскую формульность и афористичность. Публицистика, наряду с художественным творчеством, становится способом воплощения философских идей и приобретает в сознании писателя тот статус, который до сих пор не имела: деятельности, столь же важной, как и художественное творчество.

Разговор о литературе дает возможность Замятину выразить свою точку зрения на противоречия мира и человеческого существования: мир полифоничен, Бог и сатана воплощают это отсутствие монизма («Рай»); человек и литература — это Фауст и Мефистофель, «рай земной, сегодняшний — скучен» так же, как и воплощенная мечта; новая утопия, ересь — вот цель настоящей литературы («Я боюсь», «О зеркалах»). В статье «Завтра» Замятин впервые использует гегелевскую диалектическую триаду: «Сегодня — отрицает вчера, но является отрицанием отрицания — завтра: все тот же диалектический путь, грандиозной параболой уносящий мир в бесконечность. Тезис — вчера, антитезис — сегодня, и синтез — завтра».^[58] Проблематика романа «Мы», над которым Замятин работал параллельно, составляет единое смысловое поле со статьями 1919–1921 гг: авторские «еретические» формулы в романе переданы Мефи и I-330.

Большой общественно-политический резонанс статей Замятина,^[59] обусловленный их общественно-политической направленностью, заслонил для читателя собственно эстетический дискурс. Именно в начале 1920-х годов эстетико-теоретические представления писателя складываются в стройную систему. Искусство — зеркало жизни, но оно свободно и развивается по своим внутренним законам. Новые темы еще не создают нового искусства: «Пролетарские писатели и поэты усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз. Паровоз пыхтит искренне и старательно, но не похоже, чтобы он поднялся на воздух. За малыми исключениями (…) — у всех пролеткультовцев революционнейшее содержание и реакционнейшая форма».^[60] Анализируя современное состояние русской литературы в статье «Я боюсь» (вторичность имажинистов, «придворную болезнь» футуристов), Замятин впервые называет постсимволистский модернизм неореализмом и, что особенно важно, включает в него акмеизм (см. цитату на с. 1 из черновика статьи «Я боюсь»).

Помимо собственно художественного творчества и публицистики Замятин в послереволюционный период активно включается в культурные и издательские проекты литературного Петрограда, участвует в «Вавилонской башне» горьковских культурных предприятий. Понимание утопичности культурных замыслов и программ Горького^[61] и представителей новой власти не останавливало Замятина от участия в них. Достаточно обозначить широкий спектр разнообразной деятельности Замятина по строительству культуры и литературы в новом обществе от переводческой, издательской, организационной до преподавательской и педагогической, завершившейся созданием собственной школы в акмеистском духе — литературного объединения «Серапионовы братья»,^[62] чтобы понять, что культуртрегерская деятельность писателя являлась не вынужденной государственной службой, а отвечала его личным представлениям об устройстве культуры и необходимости ее непрерывного созидания. Не случайно из широкого круга бывших литераторов, работавших на благо советской культуры в начале 1920-х годов, в своей культурной деятельности Замятин оказывается наиболее близок Н. Гумилеву, который, параллельно с Замятиным, занимающимся с начинающими писателями техникой художественной прозы, вел студию техники стиха в литературной студии «Дома искусств» и возрождал третий «Цех поэтов».

1.2. «Техника художественной прозы»: концепция диалогического языка. Проблемы повествования

Лекторская деятельность Замятина явилась важным катализатором для становления его эстетики. В лекциях по технике художественной прозы писатель обобщает свой десятилетний художественный опыт и выстраивает перспективу будущего развития русской прозы.^[63]

Обучая начинающих писателей основам сюжетостроения, способам создания образов-персонажей, архитектонике, звукописи, инструментовке, Замятин, вопреки собственным декларациям о важности возрождения «сюжетной» занимательной прозы в русской литературе,^[64] главное внимание уделяет «диалогическому языку» нового искусства. В лекциях Замятин высказался почти по всем животрепещущим проблемам современной ему филологии: проблемам «поэтического» (языка прозы и поэзии), «народного», «разговорного», книжного, «внутреннего» («мысленного») языков, что свидетельствует об особой филологической активности Замятина, направленной в первую очередь на эстетические концепции формалистов, Московского лингвистического кружка, круга М. М. Бахтина, школы Фосслера. Анализ концепции «диалогического языка» дает основание утверждать, что под языком Замятин понимает не только стиль писателя, но и тип повествования в прозе: автор конституирует коммуникативную природу повествования. Сходство представлений Замятина о роли повествования в прозе с более поздними положениями статьи «Лесков и современная проза» (1925) Б. Эйхенбаума несомненно.^[65]

Начиная разговор о поэтике с разграничения поэзии и прозы, точнее их сходства, возникающего на основании поэтического языка (лекция «О языке»), Замятин, как орнаменталист и стилизатор, отстаивает право прозы на один и тот же язык с поэзией и сближается в этом с А. Белым, представителями МЛК, например, Г. О. Винокуром, говоря о поэтическом языке как функции литературного языка, в противоположность идеям раннего формализма:

Ср.: «В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы все еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы…».^[66]

А. Белый: «…Между поэзией и прозой художественной нет границы; признаки поэтической и прозаической речи одни: тут и там цветы образов; тут и там(…) фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу; и эта размеренность приближается у лучших прозаиков к определенному размеру, называемому метром (…) Нет прозы в «прозе» художников слова».^[67]

Б. Эйхенбаум: «Стих — явление языка прежде всего».^[68]

Границу между прозой и поэзией, по Замятину, «прочерчивает» организация прозаического повествования: «Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, т. е. настоящий мастер художественной прозы — всегда является актером, и всякое произведение эпическое — есть игра, театр. Лирик переживает только себя: эпику — приходится переживать ощущения десятков, часто — тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов».^[69] Эпический автор, по Замятину, — гениальный актер,^[70] который должен все «персонажные миры» сыграть. Аргументируя идеями Станиславского внесубъектное присутствие автора в неореалистической прозе, Замятин призывает авторитеты Мопассана и Флобера. Ср.: 1) «В произведении эпического склада автора не должно быть видно (…). Читатель должен видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды».^[71] 2) «Автор в своем произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым».^[72]

Автор, присутствующий везде и нигде персонально, выражает свою позицию через роли, маски, т. е. разные версии самого себя. Замятин, как писатель XX века, рефлексирующий по поводу повествовательных возможностей языка прозы и осознающий нераздельность и неслиянность «я» и «другого», помимо «сюжета персонажей» озабочен и «построением фигуры самого романиста» (М. К. Мамардашвили).^[73]

Замятинское «перевоплотиться целиком» имеет истоком широко распространенную в начале XX века философскую интуицию «вчувствования», введенную И. Г. Гердером и наличествующую в совершенно разных философских системах — А. Шопенгауэра, Т. Липпса, Г. Когена, А. Бергсона, фоссле-рианцев. Понятие Einfuhlung «означает своеобразный экстаз субъекта — его выход из себя ради погружения в объект», т. к. чужую жизнь можно постигнуть только путем вчувствования.^[74] Одухотворяя объект «вчувствования», субъект испытывает к нему «симпатию». Замятин эту эстетическую (или «интеллектуальную» — у Бергсона) симпатию называет «влюбленностью автора в созданный им образ»: «…Для художника творить какой-нибудь образ — значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен — и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых — во всех, и в отца, и во всех братьев (…). Я помню отлично: когда я писал «Уездное» — я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны».^[75]

Творчество, по Замятину, как и влюбленность, — «радостный и мучительный процесс». «Еще ближе, — продолжает писатель, — (…) другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне (…) есть такой афоризм:"Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев. Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою — какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе».^[76] В другой лекции — «О сюжете и фабуле», говоря начинающим писателям об «искусстве зачеркивания», Замятин вновь сравнивает произведение с живым организмом: «Все что можно выбросить, надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию…».^[77] Отметим, что манифестируемое Замятиным представление о творчестве как рождении органического целого, сближающее его с акмеистами, найдет свое художественное воплощение во многих произведениях, в том числе в романе «Мы».

Итак, в авторской схеме повествовательных инстанций «актер» снимает противопоставленность субъекта и объекта и выполняет функцию и повествователя, и персонажа.^[78] По Замятину, повествователь, рассказчик — это представитель определенной социальной среды и исторического времени: «Писатель должен перевоплощаться целиком в изображаемых им людей, в изображаемую среду»; «вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык — должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно (…). Я распространяю этот тезис — на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи».^[79] Т. е. языковой мир произведения равен сознанию и, следовательно, позиции повествующего субъекта.

Для Замятина важно не столько «посредничество» повествователя, помогающего передать достоверную и объективную информацию (акцент на фабуле), сколько рассказчика, находящегося «целиком внутри изображенной реальности»,^[80] что сообщает «событию рассказывания» статус предмета изображения (акцент на субъектном представлении фабулы). Кроме того, в своих исканиях «духа языка» изображаемой среды («Каждой среде, эпохе, нации — присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей»^[81]) Замятин близок фосслерианцам, развивающим идеи Гумбольдта и Потебни (см. название книги К. Фосслера «Культура Франции в отражении развития языка»^[82]): «формы мышления» народа можно изобразить только воспроизведением языка народа. Потому, совсем в духе Л. Шпитцера (на знакомство с работами которого может указывать использование Замятиным имени А. Барбюса в качестве примера разговорного языка в произведениях современной зарубежной литературы,^[83] являвшегося объектом исследования и для Лео Шпитцера), Замятин и выстраивает свою синонимическую триаду «народный» — «разговорный» — «диалогический» язык.^[84] Обучая молодых писателей этому новому языку современной литературы (лексическим, синтаксическим, словообразовательным и стилистическим приемам), Замятин указывает на источники, к которым следует прибегать художнику, преобразующему традиционный язык прозы: 1) фольклор; 2) памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские); 3) провинциализмы, устаревшие слова; 4) авторские неологизмы. Главное внимание уделяется диалогу разговорного и литературного языков, который, по Замятину, является не только требованием времени («Я считаю это явление — сближение литературного и разговорного языков очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни»^[85]), но и одним из постоянных путей обновления литературного языка. История литературы — это смена языков, обогащение традиционного литературного языка языком «не ораторским, не литературным, не корсетным», а «живым», «динамичным» разговорным, что подтверждает, по Замятину, давний спор шишковистов и карамзинистов. Продолжая символистскую дискуссию «архаистов» (Вяч. Иванов) и «новаторов» (А. Белый),^[86] парадоксалист Замятин занимает промежуточную позицию: он ратует не только за оживление литературного языка разговорным, но и за сохранение архаических пластов языка. Ближайшим опосредующим звеном между символизмом и современной литературой стали для Замятина эстетические искания А. Ремизова, продолжателя лесковских традиций в русской литературе.^[87] Замятин разделяет взгляды Ремизова (и Н. С. Гумилева) на работу писателя как на ремесло (научить можно писательскому ремеслу, искусству научить нельзя), он вслед за Ремизовым (как и футуристы) использует термины изобразительного искусства в анализе литературного произведения: одна из лекций названа «Фактура, рисунок»; он часто сравнивает поэтику прозы с техникой импрессионистов. Наконец, в «цеховой», акмеистской работе Замятина с молодыми писателями можно усмотреть продолжение усилий Ремизова по организации «школы». М. Пришвин, другой ученик Ремизова, позднее вспоминал, что у учителя была «настоящая студия, как у художников», и что он хотел быть «таким художником слова, у которого слово было единственным свидетельством его дела…».^[88] Критик и переводчик А. Я. Левинсон, работавший с Замятиным в редколлегии издательства «Всемирная литература», позднее в Париже так вспоминал о работе «мастера» с «Серапионовыми братьями»: «Артель свою он (Е. И. Замятин. — М. X.) дрессировал у меня на глазах. Воспитывал в «цеховых» свой вкус (…). Молодую стихию он подчинял дисциплине. Умел указать ученику прием, точно рассчитанный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель. Так Замятин применял к литературным опытам юных дикарей, не читавших Тургенева, но разбирающих Бориса Пастернака, «как по-писанному», — трудовую систему Тейлора».^[89]

Понятие «диалогического языка» в эстетике Замятина многозначно и многомерно. Во-первых, речь идет о диалоге разных культурных языков в авторском языке для продуцирования новых смыслов, оформляющемся в бинарные оппозиции: устный / письменный; народный / официальный; фольклорный / книжный; традиционный / современный; диалогический / монологический; свой / чужой. Восходящая к «биполярной» языковой картине А. Ремизова, концепция «диалогического языка» Е. Замятина вплотную приближается к открытию чужого слова М. Бахтина: «одна культура есть там, где есть как минимум «две» культуры (и сама эта культура — «амбивалентна», т. е. отстранена от себя самой, способна себя видеть, слышать, преображать — со стороны»).^[90]

Во-вторых, диалогическая позиция в отношении языка искусства приводит Замятина к обоснованию сотворчества автора и реципиента: «Творчество, воплощение, восприятие — три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове — соединены: автор он же актер, зритель — наполовину автор».^[91] С. Ю. Воробьева, рассматривающая фазы формирования принципов «эстетики диалогического» Замятина на уровне «автор — читатель», подчеркивает, что писатель приходит к «фактическому утверждению креативного равенства автора и реципиента».^[92] Новейшие исследования по акмеизму показывают, что проблема читательского восприятия как конструктивного принципа художественного текста была поставлена именно акмеистами.^[93] В статьях О. Мандельштама «О собеседнике»(1913), Н. Гумилева «Читатель» и «Анатомия стиха» (1921–1922) и художественных произведениях акмеистов была провозглашена установка на воспринимающего, «провиденциального собеседника» (О. Мандельштам), который, как авторский двойник, «переживает творческий миг во всей его сложности и остроте» (Н. Гумилев). Как акмеисты видели в читателе дешифровщика своих центонных текстов, так и Замятин оставляет за читателем статус «нового контекста», в который помещается авторский текст: «диалог автора с адресатом осознается как возможность постоянного актуализирования своего присутствия в мире и «разрастания» культуры за счет рождения новых смыслов».^[94]

В русле сотворчества автора и читателя Замятин выстраивает еще один тип диалогических отношений: внешний / внутренний («мысленный») языки: «…Воспроизводя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мысли читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами, — оставляют свободу для частичного творчества самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой — всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее».^[95] Идея контрапункта в изображении внутреннего языка оказалась продуктивной для последующей литературы, поскольку означала возможность контекстуальных приращений смысла читателем.

В противовес формалистским идеям о произведении искусства как автономном объекте, Замятин отстаивает представление о дискурсивной природе творчества: произведении как процессе, создающемся в акте отправления (автором) и получения (воображаемым читателем). По Замятину, работа автора должна быть направлена на организацию воспринимающего сознания. Повышенное внимание к активизации сознания адресата вписывает эстетику Замятина в пространство диалогических идей времени, усвоенных и переработанных позднее представителями рецептивной эстетики. Что касается современных Замятину эстетических концепций, то своим «мысленным языком» писатель включается в актуальный лингво-философский разговор о знаковой природе мышления, о соотношении знака и смысла, внешней и внутренней речи. Его представление о неразрывности мышления и слова, «выражаемого» и «выражающего», близко идеям Г. Шпета, М. Бахтина, источниками которых, в свою очередь, называется переведенный на русский язык в 1920 г. труд Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика».^[96] Позже Л. Выготский, занимавшийся происхождением внутренней речи, отметит, что при переводе внутренней речи во внешнюю происходит «переструктурирование», сложная динамическая трансформация с одного языка на другой. Замятин в своих лекциях, по сути, иллюстрирует это переструктурирование, увязывая принципы изображения «мысленного», т. е. внутреннего языка героев, с импрессионистическими приемами — «приемом пропущенных ассоциаций», «приемом реминисценций», «намеков», «ложных отрицаний и утверждений» и др. В. Н. Волошинов назовет это «импрессионистической модификацией косвенной речи»: «В русском языке может быть указана еще и третья, довольно существенная модификация косвенной конструкции, применяемая главным образом для передачи внутренней речи, мыслей и переживаний героя. Эта модификация очень свободно трактует чужую речь, сокращая ее, часто намечая лишь ее темы и доминанты, и потому она может быть названа импрессионистической. Авторская интонация легко и свободно переплескивается в ее зыбкую структуру».^[97]

Диалог с реципиентом завершает коммуникативную цепь замятинской схемы повествовательных инстанций: автор — актер (повествователь, рассказчик, персонаж) — читатель (соавтор). Причем важнейшее здесь звено «актер» порождает новые возможности преобразования языка литературы с помощью языка театра: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их более подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа»^[98]; «Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие — импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка достигаются связью их с действующими лицами».^[99]

«Показ» для Замятина — не просто фабульное действие, интрига, а действие автора в роли, в гриме, маске (автор — актер). Показывает рассказчик, поэтому образцом повествовательного показа для Замятина в начале 1920-х годов является сказ.^[100] Логика авторской мысли в лекциях сосредоточена в первую очередь на «событии рассказывания» («языке», «диалогическом языке», «инструментовке», «расстановке слов», «фактуре, рисунке», «стиле» — названия лекций), а не на «событии, о котором рассказывается» («сюжет, фабула»). Несмотря на то, что Замятин призывает молодых литераторов обращать больше внимания на («бедную» в русской литературе) фабулу, и предлагает ряд приемов по оживлению последней, основное внимание уделяется событию коммуникации: «кто» говорит, «как» и «кому». В то время как работа над фабулой мотивируется потребностями времени и изменившегося кругозора читателя,^[101] к «показу», «языку прозы», «диалогическому языку» автор настойчиво возвращается вновь и вновь, обособляя момент «опосредования» истории в акте коммуникации между автором и читателем.

Свое эстетическое кредо Замятин неоднократно демонстрирует и в публичных выступлениях.^[102] В докладе «Моя работа над „Блохой“», прочитанном 20 ноября 1926 года в Комитете по изучению художественного слова при государственном институте истории искусств в Ленинграде, Замятин сравнивает народную комедию с театрализованным сказом: «Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму — какая взята и у Лескова: весь рассказ — со всеми авторскими репликами — ведется неким воображаемым автором-туляком (…). Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий — были использованы, но форма — нет. А форма подлинной народной комедии — по существу является драматизированным сказом».^[103] Спонтанность («показ») и разговорность («народность») — обязательные условия возникновения сказа. Диалогический язык для Замятина — это и основа сказовой формы повествования (статьи «О'Генри», «О сегодняшнем и современном»). По поводу рассказов Вяч. Шишкова Замятин, например, пишет: «Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор».^[104] О творчестве О'Генри: «Тип рассказов О'Генри больше всего приближается к сказовой форме (до сих пор еще одной из излюбленных форм русского рассказа): непринужденно-диалогический язык, авторские отступления, чисто-американские (орфография Замятина. — М. X.) трамвайные, тротуарные словечки, каких не разыщешь ни в каком словаре. Впрочем, до конца заостренной формы сказа, когда автора — нет, автор — тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды-у О 'Генри нет».^[105] «Показ», т. е. представление, театрализация повествования, делает Замятина продолжателем традиции Гоголя.^[106] Кроме того, в попытках соединить возможности печатного слова (текст) с «показом» (зрительный образ) и установкой на устный рассказ (слуховой образ) в результате чего создается новый тип произведения, преодолевающий статику традиционного литературного текста, Замятин является последовательным воспреемником Ремизова.^[107]

Таким образом, «диалогический язык» — это и диалог языков разных искусств в языке прозы, источником которого является чрезвычайно популярная в начале века идея взаимопроникновения искусств.^[108] В статье «Новая русская проза» Замятин пишет: «Вс. Иванов — живописец бесспорный, но искусство слова — это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны; оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился».^[109] В результате филологической работы Замятин приходит к идее синтеза, которая явилась попыткой рационалистического преодоления антиномичности мира и творческого сознания («О синтетизме» и другие статьи). Синтетизм Замятина, оформленный гегелевской триадой, обнаруживает свою несомненную генетическую связь с синтетизмом символистским^[110] (который, в свою очередь, усвоил синтетические поиски немецких романтиков^[111]). Однако замятинский синтез лишен символистской религиозно-мистериальной семантики.^[112] Он мыслится писателем культурно-исторически: как неизбежный результат диалектического развития жизни (гегелевкая «оболочка» идеи синтеза) и диалогической природы культуры и ее языка. В лекциях и статьях Замятина акмеистская «настойчивая идея рукотворного созидания» (выражение Е. В. Ермиловой) является определяющей.^[113] Все варианты синтеза, предлагаемые автором, имеют чисто художественную задачу — усовершенствовать: 1) литературу с помощью художественных возможностей других искусств («искусство слова-это живопись + архитектура + музыка»); 2) поэтику прозы («синтетического характера формальные эксперименты»); 3) структуру образа («синтетический образ в символике»); 4) способы изобразительности («синтез фантастики и быта»); 5) авторскую концепцию («опыт художественно-философского синтеза»); 6) литературное направление («реализм — тезис, символизм — антитез, и сейчас — новое, третье, синтез»). Не случайно Л. Геллер заметил, что замятинский синтез распространяется только на искусство, но не на жизнь: «…Замятин говорит о диалектике по Гегелю (…), но он не совсем последователен в своем гегельянстве: ссылки на диалектику не проясняют, как осуществляется синтез противоположных явлений вне области искусства, где синтез не только прокламируется, но и обосновывается теоретически, и реализуется на практике самим писателем. Другое дело в его размышлениях об истории, об обществе, о мироздании. Тут противоположности не преодолеваются, энтропия и энергия обречены на вечную борьбу, и каждая остается при этом собой…».^[114]

Идея диалогизма (синтетизма) Замятина имеет общекультурный и философский характер и вырастает из принципа диалогичности слова культуры (близость с идеями М. М. Бахтина). В то же время «диалогический язык» Замятина становится и предпосылкой теоретического обоснования коммуникативной модели повествования, использованной позднее нарратологами для решения чисто технических, интерпретативных задач.^[115] Однако важно подчеркнуть, что замятинская концепция диалогизма направлена на утверждение статуса автора как хранителя культуры: идея синтеза противостоит «кризису авторства» поиском новых повествовательных возможностей для воплощения авторского сознания.

Идея синтеза диалогична по своей природе и неразрывно связана с отношением к художественному творчеству как мастерству; декларированная символистами, она не случайно получает свое развитие и воплощение в творчестве акмеистов.^[116] Не только «цеховое мастерство», филологический сциентизм, но и понимание языка искусства как диалогического языка, вытекающее из мифопоэтической художественной практики,^[117] роднит эстетику Замятина с теоретическими поисками акмеистов.^[118] Художественный язык как часть культуры несет в своей памяти прежний художественный опыт: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений — положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля», — пишет Замятин совершенно в духе акмеистских манифестов Н. Гумилева и О. Мандельштама в лекции «Психология творчества».^[119] Когда Л. Геллер характеризует замятинский синтетизм, он, по сути, видит своеобразие художественной системы писателя в главной черте позднеакмеистской поэтики — центонности, вырастающей из идеи художественного синтеза: «Уникальность замятинского почерка кроется в синтезе, в синтетизме. Так же, как разные предметы смещаются и совмещаются у него в зрительном синтезе, так смещаются и совмещаются фрагменты из разных книг, разных поэтик, разных философских учений. Замятин обладает необыкновенным чутьем — он улавливает и вылавливает отовсюду то, что носит в себе печать современности. Его синтетизм можно рассматривать и в этой перспективе: как индивидуальную процедуру переплавки разных и разнородных элементов модернизма в одно целое. Творчество Замятина, взятое в целом, в разных аспектах и жанрах, становится чрезвычайно последовательным, схематично-строгим воплощением модернистской „парадигмы“.^[120] Важно и то, что филологическая деятельность Замятина начала 1920-х годов осуществлялась в атмосфере активного профессионального сотрудничества с Н. С. Гумилевым и дружбы с А. А. Ахматовой, возрождения третьего «Цеха поэтов», ставшего толчком к дальнейшей разработке теории акмеизма. Именно в статьях О. Мандельштама и Н. Гумилева начала 1920-х годов происходит осмысление акмеистской философии культуры, теории слова и взаимоотношений автора и читателя как культурно-исторического диалога. Дополнительным аргументом близости эстетико-теоретических представлений Замятина к акмеизму является теория неореализма, вырастающая из идеи синтеза.

1.3. Теория неореализма Замятина

Полемика вокруг замятинской концепции неореализма связана с тем, что понимается под неореализмом — реализм или модернизм. На модернизм указывает несколько обстоятельств: 1) художники, творчество которых Замятин причисляет к неореализму, — это — в большинстве — модернисты: Пикассо, Серра, Гоген, Уитмен, Ницше, Ю. Анненков, А. Блок, А. Белый, Б. Григорьев, Ф. Сологуб, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, М. Булгаков, серапионы; 2) включение всех акмеистов в неореализм, 3) в «Записных книжках», обозначая философскую базу «неореализма», Замятин признает преобладание авторского сознания над реальностью в символизме и неореализме, в отличие от классического реализма: «Неореализм. Философская основа. Шопенгауэрианство: мир как мое представление. Соответственно, изображается не мир, а я. Изображение всегда „в себе“. (нрзб) — бесплотность, бескрасочность, символизм. Возврат философии к реализму. Лосский — философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе. Выражают уже не себя, а мир внешний так, как он кажется (Лосский), не стараясь изображать его таким, каким мы его знаем…».^[121] Ссылки на Н. О. Лосского важны для понимания общей для акмеистов и Замятина идеи «мира как органического целого» (название работы Н. О. Лосского 1915 года).^[122] Приписывая развитию литературы форму диалектической спирали, Замятин симптоматично называет ее «органической кривой».^[123]

Главным в размышлениях писателя о неореализме является утверждение онтологической ценности бытия, когда мир реальный, быт эстетически равноценен бытию и не нуждается в оправдании. Открыть бытие в быте, философию — в жизни, трансцендентное как имманентно присущее земному — вот задачи истинного искусства: «Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но, пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты»^[124]; «…Реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза».^[125] Realiora у Замятина содержится в realia, они онтологически тождественны,^[126] что подтверждает фантастичность современной реальности в изображении Ю. Анненкова: «Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон (…) Фантастический его

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

35

Казаркин А. П. Русская литературная критика XX века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004. С. 179–180.

36

Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.

37

Ср.: «…Эта критика интересна как самоанализ (автоинтепретация) и самооценка крупного писателя в диалоге литературных направлений (…) Писатель-критик судит современную литературу пристрастно, прямо или косвенно он в этих оценках выражает собственную творческую программу» (Казаркин А. П. Указ. соч. С. 180).

38

Цурганова Е. А. Берберова Н. Н. // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940) / Т. I. Писатели русского зарубежья. М., 1997. С. 66.

39

Критика воспринималась обоими авторами как инструментрешения духовных и нравственных (а для Зайцева — и религиозных) проблем, неслучайно их воспринимали как «общественников» — в противоположность эстетической критике В. Вейдле, В. Xодасевича, Г. Адамовича. Показательным является тот факт, что если Осоргин включен в антологию «Критика русского зарубежья» за внимание к молодым писателям эмиграции и молодой советской литературе, то имя Зайцева там отсутствует (Критика русского зарубежья: В 2 ч. М.: Олимп, 2002). Подробнее о жанрах публицистики М. А. Осоргина см.: Марченко Т. В. Творчество М. А. Осоргина: 1922–1942. Дис… канд. филол. наук. М., 1994; Б. К. Зайцева: Степанова Т. М. Xудожественные искания в мире публицистики Б. К. Зайцева. Дис… док. филол. наук. Краснодар, 2005.

40

Поставившая по разные стороны баррикад двух авторитетнейших в эмиграции критиков дискуссия о путях развития русской зарубежной литературы, в которой Xодасевич отстаивал принципы «литературности», сохранения традиции, а Адамович призывал молодых авторов к «простоте» и искренности в изображении современности (а отношение к творчеству Набокова только высветило эти позиции), является, на наш взгляд, зеркальным отражением процессов, происходящих в литературе метрополии, задающейся вопросами об основной тенденции развития русской прозы, о новом языке искусства, нагруженной «повествовательности» или «сюжетности» этого языка. Парадокс виделся в том, что «жизнь приемов» отстаивает не акмеист, а неоромантик. Пограничность мировоззрения (балансирование между символистским, а позднее и авангардным мироощущением, приведшим к предельному скепсису, и акмеистским пафосом служения культуре) и «эстетический неотрадиционализм» сближает Xодасевича с Замятиным.

41

См.: Шайтанов И. Мастер // Вопр. литературы. 1988. № 12.

42

См.: Курпякова Н. Р. Е. Замятин и А. Белый: своеобразие эстетических концепций // Творческое наследие Е. Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IV. Тамбов: Изд-во Тамбовского ун-та, 1997. C. 123–132; Воробьева С. Ю. Поэтика диалогического в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2001. С. 6–7.

43

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5, 6.

44

«Формалисты видели автора не иначе, как в функции производителя текста, как мастера с определенными навыками, как техника слова» (Фрайзе М. После изгнания автора: литературоведение в тупике? // Автор и текст. СПб., 1997. С. 25). Ср. название книги В. Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927).

45

В эмигрантской статье 1933 года «Москва-Петербург» Замятин оценивает критику формалистов как «первую серьезную попытку создать научный, объективный метод критики» (Замятин Е. И. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 198).

46

См. черновик статьи Е. И. Замятина «Я боюсь» в примечаниях А. Галушкина // Замятин Е. И. Я боюсь С. 298.

47

Замятин Е. И. Москва-Петербург // Я боюсь. С. 198. Особенности орфографии и пунктуации Е. И. Замятина сохранены. Цитаты Е. И. Замятина и далее выделены курсивом.

48

Генис А. «Серапионы»: опыт модернизации русской прозы // Звезда. 1996. № 12. С. 204.

49

Грюбель Р. Автор как противо-герой и противо-образ // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. СПб., 1996. С. 366.

50

Десятов В. «Мы, Адамы» (Замятин и акмеизм) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов, 1997. С. 94–104.

51

В письме от 17 октября 1913 года Замятин писал Миролюбову: «Глубокоуважаемый Виктор Сергеевич. Выходит дело — не стоит мне с журнальным обозрением связываться: ну его к ляду. Да оно, может, и лучше — не буду от прямого долга отвлекаться — изображения разных Барыб русских. Отдельную статейку, не исходящую месячно, и просто — когда Бог на душу положит — такую, может, сварганю» (Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 2. С. 427).

52

Замятин Е. И. Энергия // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 16.

53

Замятин Е. И. Сирин // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 19

54

Там же. С. 21.

55

Переписка Е. И. Замятина с В. С. Миролюбовым // Ежеквартальник русской филологии и культуры. С. 422.

56

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 282.

57

Замятин Е. И. Они правы // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 42.

58

Замятин Е. И. Завтра // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 48.

59

Особенно негативную реакцию в прессе вызвала статья «Я боюсь», после которой Замятин подвергся критике даже со стороны своих товарищей. См. ответ Замятина К. Федину — «О зеркалах» (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 329–330).

60

Замятин Е. И. Я боюсь. С. 51.

61

«Издать всех классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира» (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 12).

62

Замятин входит в коллегию экспертов издательства «Всемирная литература», редактирует и пишет вступительные статьи к переводам из английской литературы (Г. Уэллса, Дж. Лондона, Шеридана), ведет в издательстве студию переводчиков с английского, издает с группой писателей альманах «Дом искусств», журналы «Русский современник» и «Современный Запад», становится одним из руководителей издательств «Алконост» и «Эпоха», читает лекции по новейшей русской литературе в педагогическом институте им. Герцена.

63

Позднее, в статье «Закулисы» (1930), Замятин признается, что литературоведческое погружение в законы писательского мастерства, когда «пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы», какое-то время мешало ему писать (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 158).

64

Размышления Замятина о «застарелой болезни русских прозаиков — сюжетной анемии» (в статье «Новая русская проза» и других статьях) совпадают с реабилитацией сюжета В. Шкловским. Иронизирующий по этому поводу М. М. Бахтин в лекциях разводит Шкловского и Замятина, имея в виду художественное творчество последнего: «Стремление к фабульному оформлению объясняется тем, что Шкловский с компанией решили, что теперь литературе нужна фабула. И легковерные молодые люди поверили. Замятин же от редакций не зависит, ни к кому не подлаживается: ни к публике, ни к критике» (Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературы // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 385).

65

«Теория прозы находится до сих пор в зачаточном состоянии именно потому, что не изучены основные формообразующие элементы прозы (…). Сюжет не настолько связан со словом, чтобы служить исходным пунктом для анализа всех видов повествовательной прозы. Мне кажется поэтому, что вопрос о повествовательной форме может иметь значение исходного пункта для построения теории прозы (…). Проблема повествовательной формы — основная проблема современной русской прозы» (Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. Литература. Л.: Прибой, 1927. С. 210, 223).

66

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79.

67

Белый А. О художественной прозе (1919). Цит. по: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука, 1990. С. 119.

68

Эйхенбаум Б. Поэзия и проза [1920] // Учен. зап. Тартускогоунта. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 478.

69

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79–80.

70

Ср. бахтинское «автор — драматург» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 288). В. В. Виноградов в 1927 году, в письме к жене, определяет образ автора как «своеобразный „актерский“ лик писателя» (Цит. по: Чудаков А. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 239).

71

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

72

Из письма Флобера к Луизе Коле от 9 декабря 1852 года. Цит. по: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 467.

73

Ср.: «Классическая литература, отталкиваясь от автономного „я“, приблизилась к его границе — к самосознанию. На этой границе, у черты „последней смысловой позиции личности“ (М. М. Бахтин), были открыты диалогическая природа сознания и то, что реальной формой бытия человека является двуединство „я — другой“. Неклассический автор уже непосредственно исходит из этого двуединства. В связи с этим и в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают также субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение „я“ и „другого“, а их изначально нерасчленимая интерсубъективная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологичекое единство, а предстает как „неопределенная“ и „вероятностно-множественная“ (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 291).

74

Бонецкая Н. К. О стиле философствования М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 1 (14). С. 21–23.

75

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 137.

76

Там же. С. 137.

77

Там же. С. 140.

78

Интересно отметить явные переклички Замятина с более поздними высказываниями западных нарратологов: В. Кайзер утверждал, что «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада — ИНИОН, 1996. С. 79).

79

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 80.

80

«…Рассказчик — персонифицированный субъект изображения и/или „объективированный“ носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (…) и ведется изображений других персонажей» (Теория литературы: В 2 т. Учеб. пос. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Academia, 2004. C. 240).

81

Там же. С. 81.

82

Проблемы литературной формы: Сб. ст. Л.: Academia, 1928. С. X.

83

О разговорном языке прозы О'Генри Замятин писал в предисловии к переводу и изданию его произведений: О'Генри. Благородный жулик и другие рассказы. М.; Л., 1924; О'Генри. Рассказы. М.; Л., 1923.

84

Работы Л. Шпитцера «Итальянский разговорный язык» (1922) и «Перифразы для понятия „голод“ в итальянском языке» (1920) анализируются В. Жирмунским во вступительной статье указанного сборника «Проблемы литературной формы» (С. XII). Вяч. Вс. Иванов отмечает развитие идей книги Л. Шпитцера об итальянском разговорном языке в понятии речевого жанра М. М. Бахтина (Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 3 (16). С. 61). Кроме того, уместно вспомнить размышления современных бахтиноведов о близости понятий «народный» / «социальный» / «диалогический» в эстетике М. М. Бахтина (См., например: Киклевич А. К. Язык — личность — дилог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1 (2). С. 146, 223; Бонецкая Н. К. Указ соч. С. 38–40).

85

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

86

О продолжении спора «архаистов» и «новаторов» в начале XX века в творчестве Вяч. Иванова и А. Белого см.: Кустова Г. И. Языковые проекты Вячеслава Иванова и Андрея Белого: философия языка и магия слова // Вячеслав Иванов. Архивные матлы и исслед. М., 1999. С. 383–411.

87

Влияние Ремизова на собственное творчество не сразу было осознанно Замятиным. В 1915 году в письме к С. А. Венгерову он отвергает высказанное в 1913 году и распространившееся в критической литературе о Замятине мнение Б. Эйхенбаума о зависимости от Ремизова некоторых современных писателей, в том числе Е. Замятина: «Ремизова лично узнал не очень давно, да и книги его стал читать сравнительно поздно. Кладовая языка у меня и у Ремизова разные: у него — рукописи и редкостные книги, а я книгами пока почти не пользовался. Внутреннее мое несходство с Ремизовым — чем дальше, тем, вероятно, будет больше заметно» (Переписка Е. И. Замятина с С. А. Венгеровым. Письмо Е. И. Замятина С. А. Венгерову от 15 декабря 1916 года // Евгений Замятин и культура XX века. Исследования и публикации. СПб.: Изд-во Российской нац. биб-ки, 2002. С. 191). Но уже в начале 1920-х годов, в лекциях, Замятин иллюстрирует свои эстетические требования к прозе преимущественно примерами из собственных произведений и произведений А. М. Ремизова.

88

Пришвин М. Мятежный наказ // Горький: Сб. ст. и мат-лов о М. Горьком / Под ред. И. Груздева. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 193.

89

Левинсон А. Джентльмен (Заметки о прозе Е. И. Замятина) // Евгений Замятин и культура XX века. Исслед. и публ. С. 356. О непререкаемом авторитете и огромном влиянии Замятина на «серапионов» и других начинающих прозаиков, о чем впоследствии замалчивалось в советской литературной науке, писали почти все эмигрантские критики, знавшие Замятина в России (Современники о Е. И. Замятине (по материалам русской зарубежной печати 1920-1930-х годов // Евгений Замятин и культура XX века. С. 354–408). К. Федин, нелицеприятно отзывающийся о творчестве Замятина в своей книге «Горький среди нас», признает: «Замятин вообще был того склада художником, которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу» (Федин К. Горький среди нас. Картины литературной жизни. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 77–78).

90

Библер В. С. Бахтин и всеобщность гуманитарного мышления // Механизмы культуры / Отв. ред. Б. А. Успенский. М.: Наука, 1990. С. 265. Ср.: «В области культуры вненаходимость — самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только на глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ими начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответы на наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 334–335).

91

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 90.

92

Воробьева С. Ю. Указ. соч. С. 7.

93

См.: Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 88–90; Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами кон. XIX — нач. XX в. (на материале «Слова о полку Игореве») // Учен. зап. Тартуского унта. Вып. 535. Тарту, 1981. С. 246–276; Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 65–75.

94

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х — начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Изд. НГПУ, 2002. С. 51.

95

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.

96

См.: Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 315.

97

Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 156.

98

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 135.

99

Замятин Е. И. Там же. Кн. 6. С. 91.

100

С конца 1920-х годов в новеллистическом творчестве Замятина появляется и другой, более традиционный для научной мысли тип показа, предполагающий редуцирование «посредничества» повествователя и утверждение персонального повествователя как способа драматизации истории.

101

«Писателям нынешнего дня на фабулу придется (курсив мой. — М. X.) обратить особое внимание. Прежде всего — меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того (…), жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателей вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).

102

См.: Миндлин 9. Л. Из статьи «Евгений Замятин»: (Письмо из Москвы) // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 250.

103

Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е. И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.

104

Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Сочинения. С. 442.

105

Замятин Е. И. О'Генри // Замятин Е. И. Сочинения. С. 361.

106

Дихотомия «рассказ / показ» станет традиционной категорией нарратологии (Современное зарубежное литературоведение. С. 63–74).

107

Слобин Г. Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 157–165.

108

Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228.

109

Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 85. О воплощении идеи синтеза литературы и живописи в художественном творчестве Замятина см.: Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994.

110

См.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 196–198.

111

Мазаев А. И. Указ. соч.; см. письмо А. Белого к Р. Иванову-Разумнику от 2 января 1931 года, в котором гегелевская триада символизирует эволюцию собственного творческого пути (Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 724). О связи гегелевской диалектики Духа с идеей синтетизма у Вяч. Иванова: Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Указ. соч. С. 178.

112

Образ-символ Скрябина как главного музыкального творца «мистериального» синтеза неоднократно используется Замятиным как образ культуры прошлого и в художественных произведениях, и в публицистике: «Многое с тех пор изменилось (…). Умер Скрябин — умер не только физически: его утонченно-чувственная мистерия перестала быть слышной, этот недавний кумир — уже совсем забыт» (Замятин Е. И. Москва — Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 192). Обращает на себя внимание акмеистское толкование кризиса символизма в связи со смертью композитора: «Скрябин умер тогда, когда он подошел к дверям своего „Действа“, к дверям, которые ему, человеку, не под силу было открыть» (Замятин Е. И. А. А. Блок // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 68).

113

Другой вариант эстетического синтеза искусств давала практика модерна, к которому принадлежал лично и творчески близкий Замятину художник Ю. Анненков, иллюстрацией к портретам которого и являлась программная статья «О синтетизме». О синтетических поисках модерна см.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 283–284; Мазаев А. И. Указ. соч. С. 96–110.

114

Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения Замятина // Геллер Л. Указ. соч. С. 68. Следует заметить, что в статье «Завтра» (1919) и «Записных книжках» Замятин распространяет «диалектический силлогизм» не только на человеческую культуру, но и на историю и мироздание, но концепция «энтропии / энергии» постепенно его вытесняет.

115

В этой связи внимание В. Шмида к творчеству Замятина представляется глубоко не случайным.

116

«…Акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя все лучшее, что было из предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 12).

117

Уже в творчестве Замятина 1910-х годов происходит становление мифопоэтической картины мира («все во всем»), с идеей тождества быта и бытия, сознания и реальности, метафоричностью текста и изоморфизмом (О. Мандельштам, как известно, назвал акмеизм «органической поэтикой»). Об акмеистской онтологии как мифопоэтической — в указ. работе Л. Г. Кихней (С. 3-35).

118

О синтетических поисках Н. Гумилева: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. С. Гумилева. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1995. С. 112–142.

119

Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.

120

Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Тамбов: Изд. ТГУ, 1995. С. 20.

121

Замятин Е. И. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.

122

О диалоге акмеистов с философскими идеями Н. О. Лосского: Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 28–30.

123

Замятин Е. И. Записные книжки. С. 49. Определение «органический» многократно употребляется Замятиным в лекциях и статьях в связи с оправданностью использования тех или иных художественных средств в произведении. Например: «…Пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента (интермедий. — М. X.). Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж и обстановка были органически связаны с фабулой» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).

124

Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135–136.

125

Там же. С. 133.

126

Формулу Вяч. Иванова «A realibus ad realiora» («утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность» — Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156) Замятин переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его. Во вступительной лекции «Современная русская литература» Замятин, например, говорил: «. Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, все, имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 134).