Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Александр Житенев, 2022

Если художник хочет быть «современным» – означает ли это, что он непременно должен быть «новым», и какой критерий у этой «новизны»? Историю этого дискурса в XX и XXI веках автор исследовал, обратившись к отечественным художественным и литературно-художественные журналам, позволившим ему увидеть широкий спектр мнений. В книге были проанализированы статьи из журналов: «Аполлон», «Леф», «Новый Леф», «Современная архитектура», «Папки МАНИ», журнал «А-Я», «Художественный журнал».

© Александр Житенев, 2022

© Андрей Кондаков, макет, 2022

© Музей современного искусства «Гараж», 2022

Введение

Если художник хочет быть современным, означает ли это, что его творчество непременно должно быть «новым»? «Новизна» утверждается по отношению к какой-то точке отсчета или является неким перманентным качеством? Можно ли утверждать, что «новое» появляется в какой-то системе координат или оно проявляет себя в том, что создает систему координат? Возможен ли мир без «нового» и будет ли этот мир все еще миром современного искусства?^[1]

Эти и другие вопросы, связанные с критерием новизны, на протяжении всего XX столетия сохраняли свою актуальность, поскольку были связаны с проблемой (само)легитимации творчества, со встраиванием его в различные ценностные и репутационные иерархии. При этом в разных исторических контекстах содержание «нового», круг закрепленных за ним смыслов и функций понимались существенно различным образом^[2].

«Новое» как ценность исторически было связано с модерностью и, начиная с «Поэта современной жизни» Ш. Бодлера (1863), рассматривалось как ее самое очевидное выражение: «Процесс выздоровления можно сравнить с возвратом к детству. Выздоравливающий, как ребенок, способен с необычайной остротой увлекаться всем, даже вещами с виду самыми заурядными. ‹…› Глубокое и радостное любопытство наделяет детей пристальным взглядом и наивным жадным восторгом перед всем, что ново, будь то лицо, пейзаж, свет, позолота, краски, переливающиеся ткани, очарование красоты»^[3].

В дальнейшем в философии культуры эта связь «нового» и «современного» будет снова и снова воспроизводиться. О ней заходит речь у В. Беньямина в «Краткой истории фотографии» (1931): «Новизна — качество, независимое от потребительской стоимости товара. ‹…› Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть “inséparable de l’utilité” (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности»^[4].

О ценности «нового» в контексте «современного» пишет и Т. Адорно в «Эстетической теории» (1969): «…именно категория нового становится с середины XIX века — то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма — центральной, правда, в сочетании с вопросом — а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие “современность”. ‹…› Новое — это тусклое пятно, пробел, пустой, как абсолютное “вот это”. ‹…› Авторитет нового — авторитет исторически неизбежного»^[5].

На примере языковых исследований Н. Арутюнова указывает на относительную природу определения «нового»: «Задача сравнения, устанавливающего факт новизны, состоит в выявлении различий в пределах одного ‹…› класса. Новизна, таким образом, ‹…› устанавливается относительно уже категоризованного мира. Семантика новизны относительна. ‹…› Новое не бывает абсолютно первым. Оно скорее стремится занять позицию последнего в серии сменяющих друг друга состояний мира»^[6].

Этот же тезис звучит в рассуждениях о «новом» у другого лингвиста — Р. Якобсона: «Инновация понимается ‹…› как то, что противопоставлено традиции ‹…› именно эта одновременность, с одной стороны, приверженности к традиции, с другой же — отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства»^[7].

Эти и другие противоречия «нового» неоднократно становились предметом анализа в концепциях, объясняющих принципы производства «нового» в культуре^[8].

Для Б. Гройса в работе «О новом» этот принцип связан с переопределением границы значимого и профанного: «Любая инновация использует материал реальности, т. е. всего того банального, незаметного, неценного, ‹…› что в каждый данный момент не входит в культурный канон ‹…› При этом материал реальности каждый раз особым образом обрабатывается, эстетизируется, стилизуется или интерпретируется и таким образом адаптируется к культурному канону»^[9].

Для Ж. Делёза «новое» соотносится с идеей разрыва в линейной логике развития, что делает любое соотнесение «традиции» и «новации» многовариантным: «Мы производим нечто новое лишь при условии повторения один раз на манер прошлого, другой — настоящего метаморфозы. То, что произведено, само абсолютно новое, в свою очередь, ничто иное, как повторение, третье повторение, на этот раз от избытка»^[10].

«Пустота» нового делает его своего рода макгаффином, создающим напряжение в поле культурного производства и поляризующим это поле, но при этом часто лишенным очевидного содержания^[11]. Это маркер высшей оценки, смысловое наполнение которого может быть разным. «Новое» не равно самому себе не только в том смысле, что оно может соотноситься с разными реалиями, но и в том смысле, что может по-разному пониматься.

Так, для О. Аронсона «новое» — это понятие, исторически связанное с концептом «гения» и указывающее на «оригинальность» создаваемых им форм: «Сегодня, как мне кажется, если ты назвался художником, ты должен делать что-то ‹…› что вовсе не будет “новым”, но что будет продолжать какой-то жест, который когда-то был новым ‹…› Новое сегодня — это исключенный жест»^[12].

А для Е. Петровской — это слово, имеющее отношение не к понятийной сфере, а к экзистенциальной реальности: «Новое — это то, что вырывается за рамки теоретизирующего и, шире, рационального мышления и утверждается только единственным способом, а именно через поступок. ‹…› Новое ‹…› является вызовом человеческой конечности. Обреченные на смерть, люди утверждают себя, когда начинают — начинают что-то новое»^[13].

В оценке искусства XX века критерий новизны всегда имел решающее значение. Новизна была связана с идеей переустройства мира средствами искусства и рассматривалась как предвестие перемен во всех областях социальной практики. Авангардистская абсолютизация «нового» получила закрепление и в творческих декларациях, и в эстетической теории. При этом самым радикальным проявлением новизны стал пересмотр границ искусства и представлений о художественности. Даже полная исчерпанность авангардистской парадигмы не означала отказа от «нового» как важнейшего оценочного критерия, который был и остается предметом активных дискуссий.

Обращение к широкому контексту XX века позволяет говорить о своего рода омонимии «нового», о принципиально разных способах его «локализации» в культуре.

1. «Новое» может рассматриваться как событие, меняющее самосознание субъекта и возвращающее его к ритуальному «началу». Оно корреспондирует с такими феноменами, как «деавтоматизация» восприятия, выход из творческого кризиса, «второе рождение». Быть «новым» здесь означает быть живым, воспроизводить себя, преодолевая собственные объективации^[14].

В этом контексте с «новым» соотносится изменение чувственности, трансформация видения. В предельном выражении это экстатическое и болевое «новое»^[15].

2. «Новое» может интерпретироваться как субстанция креативности, воплощенная способность к художественному изобретательству^[16]. В этом случае важен не тот или иной характер связей с традицией, а способность снова и снова создавать «иное» по отношению к системе искусства, видеть то, чего никто не видит, проводить границы там, где их раньше не было^[17].

Это «новое» всего внесистемного, уникальный жест проблематизации, который окостеневает в традиции в виде приема или образа-знака. Это оспариваемое «новое» творческого первенства, «новое» сенсации и моды. Оно связано с эффективной коммуникацией и широтой резонанса, оно создает ситуацию принуждения к изобретательству, к определению себя через отталкивание от известного^[18].

3. «Новое» может быть связано с тотальностью проекта, с универсальностью творческой идеи, способной проникать в самые разные практики. Это новизна определенного способа мыслить или производить вещи, новизна авторского поведения или «делания», возводимого к единому творческому принципу.

Это ориентирующее «новое», изобретение-веха, без соотнесения с которым художник не может обрести самостоятельность. Такое «новое» очерчивает горизонт возможного в ту или иную эпоху, предлагая набор образцов, точек отсчета^[19].

«Новое», как и любые другие концепты культуры, имеет свою историю, но история этого понятия еще не написана^[20]. В этой книге будут пунктирно охарактеризованы только два этапа из российской истории «нового» — этап его утверждения как важнейшего критерия оценки в рамках «исторического авангарда» и формирования советского проекта (1910–1920-е) и этап его критической рефлексии в неофициальной «второй культуре», в художественной эмиграции «третьей волны» и в первое постсоветское десятилетие (1990-е)^[21].

Из истории «нового», таким образом, почти полностью выпадает советский период, что объясняется зависимостью искусствоведческого дискурса от дискурса идеологического, который в 1930–1970-е годы фактически обладал монополией на «новое» и при этом основывался на двух-трех простых предпосылках^[22].

Предметом интереса будут художественные и литературно-художественные журналы, которые, на мой взгляд, позволяют более полно реконструировать «историю дискурса»^[23], чем работа с текстами отдельных, пусть и крупных, теоретиков искусства. Журнал всегда предъявляет спектр позиций, ряд решений — и это кажется особенно важным при попытке историзации «нового».

Оговоримся, что в рамках этой книги не будут затронуты темы, которые, при всей их близости к теме «нового», связаны все же с иными проблемными полями. Это тема изобретения, поскольку в этом случае в фокусе оказывается феноменология события^[24]; тема инновации, в которой внимание сосредоточено на экономическом потенциале культурных технологий^[25], и тема модерности, имеющая отношение скорее к способам осмысления времени и развития, чем к способам производства «нового»^[26].

Примечания

1

С некоторых пор разговор о мире без нового / мире без будущего становится одной из главных тем, связанных с ситуацией «постистории». В российском контексте можно отметить как минимум две работы на эту тему: Смирнов И. П. Бытие и творчество. СПб.: Канун, 1996. С. 22–23; Ямпольский М. Без будущего. Культура и время. СПб.: Порядок слов, 2018. С. 121.

2

Интересно, что уже в эпоху авангарда возникали различные альтернативы «новому», например «нужное» или «чудесное». Так, Н. Пунин, оценивая работы В. Татлина на «Выставке картин петроградских художников всех направлений» (1923), вспоминает его формулу «не новое, не старое, а нужное» — и эта же оппозиция появляется в «Искусстве и революции» (Пунин Н. О Татлине. М.: RA, 1994. С. 8–9). Концепт «чуда» как важнейшей жизненной и эстетической ценности появляется в дневниковых записях Вс. Петрова и в его воспоминаниях о Д. Хармсе: «Раньше я размышлял о чуде. Теперь я его жду, и вся моя жизнь — ожидание чуда. Я жду его каждый час» (Петров Вс. Из литературного наследия. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 176).

3

Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 290. Впрочем, у любой истории есть предыстория. Пунктирно она намечена, например, в работе С. Будехина: «Впервые эстетическую категорию новизны сформулировал Джозеф Аддисон (Joseph Addison, 1672–1719) в 1710-х годах, назвав ее “uncommon” (необычное). Позднее один из самых известных философов английского Просвещения Генри Хоум (Henry Home, 1696–1782) в работе “Основания критики” (“Elements of Criticism”, 1762) уделил особое внимание рассмотрению эстетического качества “новизны”, которое, как он считал, способно вызывать большие эмоции, чем “возвышенное” и “прекрасное”. ‹…› Именно в поэзии, благодаря Д. Томсону, Э. Юнгу и Д. Грею, появляется эстетическая категория “оригинальности” ‹…›. Впоследствии качество “оригинальности” стало одним из ключевых положений предромантической эстетики» (Будехин С. Ю. Влияние английской трагедии мести на готическую драматургию: дис. канд. филол. наук. М., 2018. Т. 1. С. 16).

4

Беньямин В. Париж — столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 53.

5

Адорно Т.Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 34. Примечательно, что в философских системах, ставящих под вопрос представление об исключительности XX века как эпохи, «новое», как у М. Хайдеггера, решительно проигрывает «старому» (Хайдеггер М.Записки из мастерской //Хайдеггер М.Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 423).

6

Арутюнова Н. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 699. Отметим, что обращение к эстетическим контекстам использования слова «новое» позволяет поставить под вопрос и тезис о несоотносимости «нового» с «первым», и тезис о его обязательной связи с «последним».

7

Якобсон Р. Доминанта // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 129.

8

И, заметим, в опытах рефлексии над гуманитарными дискурсами, описывавшими разные инновации. Ср.: «Высокий статус понятия “новое/старое” в современной академической историографии во многом основывается на сохранении приоритетного положения в профессии континуальной версии истории как процесса развития (восхождения “от… — к…”). Новое выглядит как обозначение определенных моментов роста, преодоления, разрыва с каноном» (Зверева Г. И. Понятие новизны в «новой интеллектуальной истории» // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. Вып. 4. Преемственность и разрывы в интеллектуальной истории. М.: ИВИ РАН, 2001. С. 54).

9

Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 116.

10

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 119. «Новое» как повторение-различие создает ситуацию «нео-» с ее рекуррентностью, вариабельностью и полемичностью см.: Зусева-Озкан В. Префикс «нео» в культурной и научной рефлексии // Studia Litterarum. 2019. Т. 4. № 4. C. 28–43.

11

Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников — в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения — самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» (Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 136, 148).

12

Аронсон О. Новое сегодня — это исключенный жест // ДИ. 2008. № 5. С. 103.

13

Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 133–137. Полярные оценки «нового» в русском искусстве 1990–2000-х годов очень часты. Ср., напр.: Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал. 2003. № 48–49. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/71/article/1520 (дата обращения: 04.02.2022) и Голынко-Вольфсон Д. Передовое искусство и диалектика авангарда. Альманах «База» на российской художественной сцене. [Электронный ресурс]. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/2067-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/ (дата обращения: 04.02.2022). Противоречивая оценка «нового» имеет место и в других областях культурного производства — например в рефлексии о современной литературе: «Индивидуальное креативное говорение приобретает сегодня всеобщий мандат. Эта противоречивая ситуация ведет к различному разрешению. Первое — это ‹…› отказ от новизны вообще. Второе — выработка ‹…› нового отношения к новизне, которое можно назвать неявной новизной» (Азарова Н. Философские основания предъявления новизны в поэтическом тексте // Воздух. 2019. № 39. С. 309–310).

14

Так, например, Б. Гройс в беседе с П. Пепперштейном связывает невосприимчивость к «новому» не с культурной ситуацией, а с возрастной оптикой (Гройс Б., Пепперштейн П. Наше будущее // PASTOR. Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2001. Вологда: Pastor Zond Edition, 2009. С. 215).

15

Например, у М. Волошина главный опознавательный признак «нового» в искусстве — боль: «Действительно, существуют две живописи, и хотя имена “старая” и “новая” живопись сложились совершенно произвольно ‹…›. Различие это таится в основных свойствах нашего глаза. Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением» (Волошин М. А. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 239).

16

Характерным образом во многих контекстах «новое» и «креативное» часто сближаются. Ср.: «Простейшее определение творческого акта состоит в том, что он заместителен. Созидание подменяет пресуществующее ему новым и оказывается тем самым тропичным (поскольку связно придает старому, вытесняемому иную явленность) и ноуменальным (поскольку не может быть понято и оценено без учета того, что именно подвергается субституированию). ‹…› Главным (инвариантным) результатом креативного порыва становится творение области, откуда проистекает творчество» (Смирнов И. П. Творение и катастрофа // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. München-Berlin-Wien: Kubon & Sagner, 2012. S. 11).

17

Вспомним классическое рассуждение на эту тему Т. С. Элиота: «Когда создано новое художественное произведение, это событие одновременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним» (Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М.: Совершенство; Киев: AirLand, 1997. С. 159).

18

Это принуждение в рассуждениях о литературе нередко описывается как сужение поля возможностей, как обреченность на неаутентичность, как, например, у О. Седаковой в 2000-е годы: «Традиция искусства Нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование ‹…› загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей» (Седакова О. А. «В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном // Седакова О.А. Собрание сочинений. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. Т. 3. С. 129.). Примечательно, что в более ранней по времени эссеистике И. Бродского война с клише заставляет рассматривать любое решение, даже эстетически рискованное, как оправданное и необходимое: «В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется “клише”. Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение» (Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Сочинения. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 8).

19

Причем эти образцы в силу особой ценности могут не стимулировать, но парализовывать творчество. Вспомним пассаж из воспоминаний А. Ахматовой об А. Блоке: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”» (Ахматова А. Воспоминаний об Александре Блоке // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 137).

20

В контексте российской эстетики существуют лишь отдельные обращения к проблеме «нового» без намерения рассмотреть понятие как исторически вариативное. В первую очередь, конечно, это работы Б. Гройса, но есть и другие. См., напр.: Суворов Н. Эстетика новизны // Terra Aestheticae. 2019. 2 (4). С. 108–122; Рыков А. В. Искусство модернизма и идея прогресса // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2014. Вып. 3. С. 73–82.

21

Отдельные фрагменты этой работы публиковались ранее в виде статей. В книгу они включены в переработанном и расширенном варианте.

22

Все широкие обобщения рискуют оказаться неточными, и тем не менее обращение к большому корпусу материалов, связанных с работой Аппарата ЦК КПСС, позволяет утверждать, что понятие «новое» в документах, связанных с советской культурной политикой, всегда появлялось в одном и том же контексте: речь шла о «новом обществе», «новом человеке» и «новой морали». «Новизна» была однозначно соотнесена с развитием советского общества — или, точнее, с идеологизированными представлениями о нем. Ситуативно «новое» отожествлялось 1) с «коммунистическим», что делало его визионерским и декларативным; 2) с «положительным», что придавало ему дидактические коннотации хорошего примера; 3) с идеологически «ответственным» и убедительным на фоне традиции. По этой логике модернизм и авангард только имитировали «новое», а соцреализм его воплощал. См.: Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: Документы. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1998. С. 299–300, 371–372, 498.

23

В книге мы будем исходить из методологических принципов, очерченных в статье: Бедекер Х. Э. Отражение исторической семантики в исторической культурологии // История понятий, история дискурса, история менталитета. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 5–20.

24

Открытие как особое событие со своей собственной «топологией» — предмет постоянных размышлений М. Мамардашвили: «Парадокс всякого нового ‹…› и состоит в том, что оно в пустоте ‹…› и не зависит от всего остального мира. ‹…› Итак, новое знание — в пустоте, оно не имеет в виду ничего последующего, не зависит от него ‹…›, не является к нему ступенькой ‹…›. Хотя оно же в каждый момент — 1) организуется в терминах соответствия предмету, то есть истины и, более того, 2) понимается, мгновенно вписываясь в существующий мир знания…» (Мамардашвили М. К. К пространственно-временной топологии событий знания // Мамардашвили М. К. Стрела познания. Набросок естественно-исторической гносеологии. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 286).

25

Изначально инновация — это термин, ориентированный на описание технических новшеств, способных создавать экономический эффект. В этой связи уместно вспомнить определение из «Руководства Осло»: «Инновация есть введение в употребление какого-либо нового или значительно улучшенного продукта (товара или услуги) или процесса, нового метода маркетинга или нового организационного метода в деловой практике, организации рабочих мест или внешних связях» (Руководство Осло. Рекомендации по сбору и анализу данных по инновациям. М.: ОЭСР, Евростат, 2010. С. 31).

26

Ср.: «Модерн, модерность (англ. modernity, франц. modernité от лат. modernus — современный) — это интегральная характеристика европейского общества и культуры, сегодня она все чаще используется ‹…› для обозначения этапа становления и эволюции промышленного общества, приходящего на смену традиционному. В философской культуре ХХ в. распространено отождествление современности с утверждением и торжеством научной рациональности индустриального общества. Современность ассоциируется со свободой от безоговорочного диктата традиций и патернализма власти, со свободой суждений и выбора, с динамизмом общественных процессов и с наличием жестких стандартов, императивов, несоблюдение которых означает потерю социального статуса, отлучение от предписанной роли. В этом контексте современность как философскую проблему исследуют М. Вебер, Т. Адорно, Дж. Дьюи, Ф. Хайек, Ж.-Ф. Лиотар, П. Рикёр, Р. Рорти, Х. Арендт, Г. Маркузе, М. Хоркхаймер, М. Фуко и, конечно, Ю. Хабермас» (Петренко Е. Л. Ю. Хабермас размышляет о модерне // Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2008. С. 395–396). О смыслах «нового» в связи с понятием модерности см.: Кобрин К. На руинах нового. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.