История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Елена Андреева, 2023

В книге рассказывается о живописи, скульптуре, танце, вокальной и инструментальной музыке, а также о литературе и словесном творчестве, развивавшихся веками в рамках религиозной культуры. Речь идет о взаимосвязи и взаимовлиянии всех видов искусства, об их истоках и о том, как они оказались в храме. Отдельная глава посвящена храму как образовательному учреждению и той важной роли, которую играли в южноиндийских храмах священные тексты, библиотеки и поэтические конкурсы. Кроме того, в книге рассматриваются вопросы, связанные с древним учением о расах, с иконографическими канонами индуистских божеств, с эротическими мотивами и с символикой, относящейся к культу плодородия. Также уделяется пристальное внимание теме сохранения культурного наследия, предназначению и духовной составляющей индийского искусства. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава 2

Раса

Учение о расах

Центральным понятием индийского искусства является раса (rasa), а без знакомства с учением о расах невозможно понимание ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни танца, ни художественной литературы, ни классического театра Индии.

Санскритское слово rasa буквально означает «вкус, сок, сущность», а в сфере искусства и литературы понимается как эстетический вкус, как нечто, что должен пережить зритель или слушатель, и как нечто, что должно быть заложено в произведении автором или мастером, а затем прочувствовано артистом и зрителем. Именно ради этого «прочувствования» и создается произведение — зритель должен почувствовать его «вкус». По сути, раса — это и есть цель искусства.

Для того, чтобы более подробно ознакомиться сучением о расах, нам придется обратиться к древнеиндийскому театру, а точнее, к танцу, который в древней Индии наряду с музыкой, пением, литературой, декламацией и актерским мастерством являлся частью целого — частью натьи (nātya), или танцевальной драмы.

Самое древнее из доступных ныне учений о расе было сформулировано в «Натьяшастре» (6.15). Согласно Бхарате, существует восемь рас, которые объединяются понятием аштараса (astarasdh):

1) шрингара (srrigāra) — любовная или эротическая,

2) хасья (hdsya) — смешная или комическая,

3) каруна (karma) — печальная или сострадательная,

4) раудра (raudra) — гневная или яростная,

5) вира (vira) — героическая,

6) бхаянака (bhaydnaka) — боязненная,

7) бибхатса (bibhatsa) — вызывающая отвращение,

8) адбхута (adbhuta) — вызывающая удивление или восхищение.

Однако расы не существуют сами по себе, но наряду с другими элементами оформлены в строго организованную систему. Эта система включает в себя четыре группы, теснейшим образом связанные между собой и занимающие по отношению друг к другу определенное положение, образуя своего рода иерархию. Самый верхний уровень занимает группа из восьми рас, ниже располагается группа, включающая 49 бхав, а затем идут анубхавы и вибхавы. Рассмотрим каждую группу.

Итак, бхава (bhdva, от санскр. глагола bhū — быть, становиться, случаться, происходить) — это понятие, существующее в индийской философии и имеющее широкий спектр значений. Данный термин означает «становление», «действие», «состояние», «существование» или «бытие», которое может пониматься как противоположность «небытию» (abhdva). В сфере эстетики, а также в трактате «Натьяшастра» слово bhdva означает «чувство», «эмоциональное состояние». Бхарата выводит слово bhdva от глагола bhdvayati — «проявлять, делать явным, существующим», так как бхава вызывает к бытию, делает как бы реально существующими заложенные в литературном произведении смыслы (kāvyārtha) — в соединении с речью, частями тела и внутренней сущностью (vāgahgasattvopetān) артиста.

Девять рас в керальской живописи

Таким образом, бхава — это своего рода проявитель, который вызывает к жизни другую реальность, сценическую, живописную и т. д. Иными словами, бхава способна проявлять произведение, созданное автором или мастером, выводя его на внешний, видимый уровень, и делая его воспринимаемым для зрителя через мастерство художника и скульптора или же через определенные действия артиста — на сцене либо в натья-мандапе храма. Для этого артист должен обладать умением выразить внутреннее состояние в подходящей форме — через внешнее. Именно через это внешнее выражение зритель воспринимает внутреннее состояние.

Все бхавы делятся на три подгруппы: стхайи (sthdyi), вьябхичари (vyabhicari) и саттвика (sāttvika). Стхайи указывает на нечто постоянное, устойчивое, неизменное, вьябхичари — на непостоянное и изменчивое, а саттвика — на естественное, переживаемое по-настоящему. И хотя слово бхава входит в состав слов «вибхава» и «анубхава», последние два понятия не являются бхавами, поскольку Бхарата использует слово «бхава» в строго определенном смысле и называет точное число бхав — 49.

Теснее всего расы связаны со стхайи, или стхайи-бха-вами, которые очень близки к расам, но не идентичны им. Стхайи — это устойчивые эмоциональные состояния души (что предполагает и подразумевает длительность процесса протекания). Согласно «Натьяшастре», из сорока девяти бхав восемь относятся к категории стхайи: любовь (rati или dmoda), смех (hāsa), скорбь (soka), гнев (krodha), отвага (utsāha), страх (bhaya), отвращение (jugupsa) и удивление (vismaya). Мы видим, что количество стхайи равно количеству рас, то есть каждой расе соответствует своя стхайи-бхава. А позже была добавлена еще одна — нирведа (nirveda), то есть уныние.

Подгруппа стхайи является самой важной, представляя основное состояние, а все остальные подгруппы работают на нее — подкрепляют и дополняют. Ибо из нее рождается раса. Так же как корона, скипетр и трон, являясь царскими атрибутами, «делают» царя. И как в центре внимания находится фигура царя (на нем все сосредоточено), так в центре внимания зрителей находится стхайи-бхава. Иными словами, другие состояния возникают по той простой причине, что есть основное — стхайи, создающее устойчивость и стабильность. Другие состояния можно сравнить с волнами, которые идут со стороны океана основного эмоционального состояния и, погружаясь в него, в нем же затем растворяются.

В свою очередь, стхайи связаны с вьябхачари (и санчари), анубхавами и вибхавами. И здесь проявляется своего рода субординация: если стхайи — главная подгруппа, то вьябхичари — второстепенная, формирующая более низкий уровень. Это непостоянные и изменчивые состояния, преходящие эмоции.

Слово vyabhicdri происходит от санскритского корня саг, что означает «идти», «двигаться», и двух приставок — vi и abhi, означающие «в сторону, по направлению к». Следовательно, термин vyabhicari указывает на то, что движется в сторону эмоций, а именно в сторону стхайи, и работает на них. Это все, что связано с речью, жестами, поведением. Вьябхичари не делятся на группы — одни и те же вьябхичари в различных сочетаниях (вместе с другими элементами) могут входить в состав разных групп (группа гнева, группа страха и т. д.). У вьябхичари нет постоянной связи с расами, как у стхайи-бхав.

Трудно представить поэму или танец, где весь сюжет построен только на радости (harsa), только на озабоченности (eintā) или только на воспоминании (smrti). Поэтому в пределах одного произведения вьябхичари непостоянны, они могут быть лишь вспомогательными, работая на основную эмоцию, стхайи, и помогая ей развиваться. Причем на одну стхайи могут работать несколько разных вьябхичари. Но поскольку не они являются «гвоздем программы», то не должны доминировать, не должны требовать к себе слишком большого внимания, не должны быть перегружены деталями. В противном случае они будут затмевать стхайи и основную расу, что приведет к нарушению целостности произведения, к исчезновению гармонии.

Таким образом, чрезвычайно важным оказывается правильная подача стхайи как основного эмоционального состояния с позиции вьябхичари — временного состояния.

Важно правильно разыграть вьябхичари — подходящим способом и с помощью подходящей ситуации. А для этого необходимо обратиться к рассмотрению анубхавы и виб-хавы. Начнем с вибхавы, поскольку именно она является своеобразной базой, исходным уровнем в нашей иерархической системе.

Вибхава (букв, «различитель бхавы») — это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь — это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.

С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни — вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене — это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция — это не причина и следствие.

То есть, ситуация — это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же — не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя — через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.

Кроме того, у вибхавы есть два аспекта — аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») — это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») — это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.

В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» — опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.

Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава — это реакция на вибхаву, на исходный уровень — реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава — это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.

На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал — развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве — сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.

Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене — зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини — указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.

Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли — это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой — это саттвика-бхава (sāttvikahhāva).

Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой — наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) — остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) — обморок, потеря сознания; романча (romāhea) — поднятие волосков на теле; сведа (sveda) — выступление пота; вайварнья (vaivarnya) — изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) — дрожь, озноб; ашру (asru) — слезы; вайсварья (vaisvarya) — изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.

Изображение девяти рас артистом катхакали

Следует учесть один важный момент: эти переживания возникают от ментального настроя, от состояния ума, поскольку если ум занят чем-то другим, то создать и проявить саттвики невозможно. Поэтому и названы такие проявления переживаний (как поднятие волосков, слезы и т. д.) естественными, настоящими — саттвика.

Саттвики хоть и являются состояниями, тем не менее, они вторичны и занимают пограничное положение, так как порождаются другими состояниями — как эмоциональными, так и неэмоциональными. Например, слезы могут появиться от счастья, от горя или от обиды, но также от дыма или от зевоты. Пот может возникнуть от страха, гнева, но также от усталости или от жары. Дрожь в теле — как от страха, так и от холода, и т. д. То есть это физиологические явления, которые можно отнести как к бхавам, так и к проявлениям этих бхав, иначе — к средствам их изображения.

Кроме того, саттвики можно рассматривать как часть абхинаи, то есть как средства сценического изображения, которые, кстати, тоже называются саттвика (8.10).

Есть еще одна категория, которую необходимо рассмотреть — санчари-бхава (samcdribhdva). Санчари — это нюансы в виде переходных состояний, временные эмоции, неустойчивые психологические состояния, необходимые для развития основной эмоции. Как и вьябхичари. Многие специалисты отождествляют их, используя термины санчари-бхава и вьябхичари-бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают. В «Натьяшастре» говорится о 33 санчари: уныние (nirveda), вялость (glāni), усталость (srama), ревность (irsyd) и т. д. Будь то вьябхичари или санчари, они не должны доминировать, иначе представление не достигнет своей цели — не вызовет нужную расу у зрителя. Вот здесь и проявляется глубина понимания артистом своего искусства и его мастерство.

Теперь, когда мы знаем значение основных понятий и терминов, знаем архитектуру этой системы, добавим ко всему сказанному еще несколько слов. Итак, вибхавы — это стимулы, причины, которые порождают различные эмоциональные состояния. Анубхавы — внешние проявления вибхавы, прежде всего пластические и мимические, а еще речевые. То есть анубхавы обусловлены вибхавами, когда средства и способы выражения эмоций, или настроения, подбираются в зависимости от причины-стимула.

В качестве средства сценического выражения артист использует абхинаю и в уме зрителя возникает некий образ, связанный с определенным состоянием. Теоретически анубхава отличается от абхинаи и является условием для ее возникновения. Однако в действительности анубхава представляет собой абхинаю (наряду с саттвиками). То есть саттвики относятся к анубхавам — к внешним симптомам, проявлениям состояний.

Важно также понимать, что анубхава тесно связана с вибхавой. С одной стороны, разные состояния могут проявляться в одном и том же виде (страдание в виде слез или радость в виде слез). С другой стороны, одно и то же состояние может возникать под влиянием разных стимулов (гнев от оскорбления, гнев от неудачи). С третьей стороны, одно и то же состояние может выражаться по-разному.

В отношении выражения вибхав и простых анубхав Бхарата каких-либо особых указаний не дает, как не дает четких определений. Он просто говорит, что в их выражении, или представлении, нужно исходить из того, что встречается в реальной жизни. Тем не менее, искусство подразумевает не натурализм, а некую идею или философскую концепцию.

Что касается бхавы, то именно она определяет все поведения артиста на сцене и именно бхавой продиктован выбор жеста, походки, мимики, интонации голоса. Бхавы служат основанием для рас, расы зависят от бхав, то есть без бхав расы не могут существовать. Хотя чисто теоретически расы занимают верхний уровень в иерархии всей системы. Именно поэтому С. М. Тагор, знакомя читателей с основами индийской эстетики, дает сначала описание бхав, в частности, стхайи, и затем только переходит к описанию рас (Tagore, 1880: 24, 38). Об этом уже упоминалось во введении.

Изображение рас в классическом танце

Бхавы вызывают к бытию расу, давая ей жизнь (посредством трех видов действий — вачика, антика, саттвика). Напомним, что, согласно Бхарате, всего существует 49 бхав: 8 саттвика-бхав (которые те же анубхавы, но выделены в отдельную группу, так как возникают спонтанно, непреднамеренно, и поэтому безошибочно отражают внутреннее состояние, указывают на него), 33 временные эмоции — вьябхичари, и 8 устойчивых, или постоянных — стхайи.

Бхав больше, чем рас. Самая тесная связь у рас со стхайи-бхавами. Каждой расе соответствует своя стхайи-бхава: расе шрингара — стхайи-рати, расе хасья — стхайи-хас или хришта, расе каруна — стхайи-шока, расе раудра — кродха, расе вира — утсаха, расе бхаянака — бхая, расе бибхатса — джугупса, расе адбхута — висмая.

Бхарата говорит: «Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга» (6. 36). Или: «Как царь среди людей, как гуру среди учеников, так и стхайи-бхава среди остальных бхав — главная» (7. 8). А причина такого высокого положения стхайи заключается в том, что они могут быть названы «расами». При этом сами стхайи появляются от различных сочетаний вибхав, анубхав и вьябхичари-санчари.

В каких-то местах Бхарата чуть ли не отождествляет расы и стхайи, а перед описанием бхав говорит: «Определение их было дано уже раньше под именем рас». В других местах говорит о появлении рас из стхайи-бхав: раса рождается от стхайи, приправленной разными бхавами, и каждая бхава имеет свой набор абхинаи и свой набор вибхав и анубхав.

Но раса все же отлична от стхайи-бхавы, поскольку стхайи является составным элементом расы. Согласно Бхарате (глава 7), раса — это титул, статус, имя. И действительно, раса — это общее наименование для целой группы состояний, занимающих «нижние» позиции в иерархии. И поскольку расы венчают собой всю иерархическую систему, то их описание дается раньше других элементов — вопреки всякой логике.

Итак, в «Натьяшастре» самые основные понятия — это раса и бхава (напомним, что расам посвящена глава 6, а бхавам — глава 7). Именно с ними связано происходящее на сцене, поэтому они фигурируют в описании хореографии, музыки, костюма, декламации. И именно этой парой диктуется походка, мимика, интонация, грим, взгляд.

Кроме того, каждая раса имеет определенные отношения с другими расами, что позволяет усиливать или ослаблять одну расу через другую. И не случайно Бхарата делит все восемь рас на две группы: основные и второстепенные. К основным, или порождающим, он относит шрингару, раудру, виру и бибхатсу. Они порождают второстепенные расы — хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку, которые являются производными от первой четверки. Это означает, что подражание любовному может вызвать смех, действие от ярости может привести к печали, действие героическое — к удивлению, а при созерцании отвратительного рождается страх.

Поскольку сценическое поведение и сценический образ формируют эмоции-состояния, то артист должен знать все нюансы внешнего выражения различных состояний и формирующие их причины^[61]. Существует даже такое понятие, как расабхинайя — это когда появляется эмоция, вызванная вибхавой (каким-либо объектом или обстоятельством), то она должна проявиться как анубхава (реакцией с признаками и симптомами) и подкрепиться вьябхичари-бхавой (вспомогательными чувствами).

Как видим, в «Натьяшастре» важное место занимают бхавы^[62], что указывает на связь с литературной традицией, то есть с театром, основанном на литературных произведениях и далеко отошедшем от своих мистери-альных истоков. Конечно, игра артистов с течением времени тоже изменялась, как и само понятие раса. Бхарата около двух тысяч лет тому назад включил в свой трактат учение о расах в таком варианте, который был актуален для его времени. И все последующие столетия оно развивалось и менялось, порождало новые смыслы и новые идеи. И сегодня оно не потеряло своей актуальности и значимости.

Происхождение и развитие рас

Перечень из восьми рас, содержащийся в «Натьяшастре», представляет собой самое раннее учение о расах. Однако, по мнению Ю. М. Алихановой, имеющиеся в тексте некоторые несостыковки свидетельствуют о том, что система представляет собой искусственное целое, составленное из двух разных учений: более молодое, отвечавшее потребностям тогдашнего театра, практически поглотило более древнее, освященное большим авторитетом (Алиханова, 2008: 217). В таком случае получается, до восьмичастной системы существовала какая-то иная концепция расы, изначальная.

Как говорилось выше, Бхарата делит восемь рас на две группы: основные и второстепенные. После перечисления восьми рас в выше представленном порядке (6.15) он говорит, что шрингара, раудра, вира и бибхатса являются основными, или порождающими другие четыре расы — хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку (6.39–41), а это, по мнению некоторых исследователей, может быть свидетельством существования более древней системы, состоящей из четырех рас. Кроме того, «Натьяшастра» имеет тенденцию к определенной группировки рас: шрингара обычно сочетается с хасьей, раудра — с вирой, бибхатса — с бхаянакой, адбхута чаще всего тяготеет к раудра-расе и вира-расе, в то время как каруна вступает в сочетание практически со всеми расами. Проанализировав материал, относящийся к описанию рас, Ю. М. Алиханова предположила, что изначально существовал некий канонический список, к которому со временем прибавлялись новые расы, а различные пары рас могли отражать этапы таких прибавлений. Исходя из этого предположения, она выделила древнейшую пару рас — раудра и вира (Алиханова, 2008: 218), которые в шестой главе названы порождающими. Их мы рассмотрим прежде всего.

В системе, представленной в «Натьяшастре», раса раудра понимается как гневная. Так же толкуют это слово и комментаторы. Но если вспомнить, что в действительности raudra означает «относящийся к Рудре», то есть буквально «рудрический», тогда становится понятно, почему в качестве бога-покровителя данной расы назван Рудра (об этом будет сказано чуть ниже). К тому же в тексте (в 6 главе, фрагмент между шлоками 63 и 64) говорится, что раудра возникает у данавов, ракшасов и у высокомерных людей, и является причиной битвы. В другом фрагменте уточняется, что раудра бывает и у других (существ и персонажей), хотя у данавов и ракшасов чаще всего, ибо они по своей натуре рудричны. Они многоруки и многолики, с торчащими рыжими волосами и выпученными красными глазами, их облик черен и страшен, и что бы они ни делали или ни говорили, все у них рудрическое. Даже в любви они склонны к насилию. Для мужей такого типа тоже допустима раудра, воплощенная в битвах и столкновениях.

По мнению Ю.М. Алихановой, ассоциация раудры с данавами и ракшасами уже во времена Бхараты была анахронизмом, и упоминаются они по той причине, что этого требовала древняя традиция, которую не просто было проигнорировать (Алиханова, 2008: 219). «Натьяшастра» описывает походки, характерные для расы раудра и присущие демоническим существам, таким как дайтьи и ракшасы (13. 48–49). Также текст говорит о трех типах раудры — в зависимости о того, создается ли она костюмом (включая грим), телом или же она присуща персонажу от природы (svabhava). «Если тело и лицо покрыто кровью, а руки измазаны кусочками мяса, то эта раудра создана костюмом. Если некто многорук и многолик, с разным оружием, высокий и сильный, то это раудра, созданная телом» (13. 50–52). Именно такой вид отличает образ некоторых демонических персонажей, составляющих свиту Шивы-Рудры, которых он, согласно различным мифологическим историям, поставил себе на службу. Поэтому можно предположить, что в «Натьяшастре» под раудрой имеется в виду древнее наименование какого-либо демонического персонажа (Алиханова, 2008: 220). По сути, раудра — это амплуа демона или злодея.

Слово vlra значит «герой», и Бхарата говорит о «высокой природе» (uttamaprakrtih) этой расы, которая связана с храбростью, щедростью и прочими достоинствами.

Покровителем вира-расы, как и покровителем героя (nāyaka) в драме, выступает Индра. Таким образом, проявились два главных персонажа — демон (асура, ракшас, дайтья, данава) и бог-герой, который по сюжету должен был противостоять злым силам. И чаще всего в древних мистериях таким героем был Индра. Победа девов над асурами — основная тема древнеиндийского мифа.

В первой главе «Натьяшастры» рассказывается о том, как Брахма по просьбе богов создал Веду о театральном искусстве, а потом передал это знание Бхарате и ста его сыновьям, после чего в честь праздника Индры перед небожителями было устроено первое представление, повествующее о победе богов над дайтьями. По случаю этой победы был устроен праздник Индры, который имел тесную связь с новогодними праздниками. К тому же, древнеиндийский театр изначально был связан с ведийскими культовыми мистериями, основанными на древних мифах^[63].

Можно говорить о том, что расы раудра и вира сформировались на основе ведийской мистериальной традиции, поскольку в литературном театре боги и демоны в сценических действиях не участвуют — для классической драмы тема сражения уже не характерна (Алиханова, 2008: 221). Возможно даже, что и само учение о расах сформировалось именно в контексте ведийской ритуальной культуры, и изначально было связано с персонажами индраитской мистерии, для которой как раз главными расами были раудра и вира.

Пара бибхатса-бхаянака могла появиться в процессе ветвления единого демонического амплуа, и, возможно, данный процесс проходил поэтапно. Можно предположить, что сначала из демонического образа выделилась раса бибхатса, а затем как вторичная раса — бхаянака. Интересно, что бибхатса и бхаянака наряду с раудрой и вирой входят в список сыновей Бхараты. Возможно, их имена отражают древние амплуа.

Что касается расы шрингара, то обычно она понимается как эротическая и связывается с любовью. Но, по-видимому, это относительно позднее ее понимание, которое не соответствует ее значению в ранних танцевальных трактатах. К примеру, в «Читрасутре» шрингара никак не связана с эротикой, но, скорее, относится к тем предметам и состояниям, которые представляют собой нечто благоприятное (приятное и красивое), то есть относятся к категории мангалья (mangalya). Трактат (43. 2) говорит о расе шрингара следующим образом (Цит. по: Вертоградова, 2014:149.):

Где изображается приятное, притягательное, красивое,

С нежными линиями контура,

С искусно сделанными одеждой и украшениями,

Относится к расе шрингара.

Шрингара очень архаична, и ее значение неоднократно менялось с течением времени. Как показывает анализ текста «Натьяшастра» (к примеру, 6.47–48), изначально она была связана с наслаждением, радостью и удовольствием от красивых и приятных вещей — от музыки, прогулки, игры, встреч и приятными людьми, созерцания картин ит.д.

По словам В. Вертоградовой, исходное наименование эротической расы было «канта» (kānta), или «канти» (kānti). Это слово встречается уже в середине I тыс. до н. э. у Панини (5.2) в значении «радость, счастье» (Вертоградова, 2014: 83). Со временем раса канта как раса привлекательности, удовольствия и радости под влиянием поэзии и драмы частично трансформировалась в эротическую расу шрингара или была вытеснена ею. Кроме того, в ранний период формирования текстов о живописи и о танцевальном искусстве иногда (например, «Читрасутра», 25.1) с кантой связывалось качество сладостности — гуна мадхуратва (madhuratva) (Вертоградова, 2014:56). Точнее, в учении о расах (для танца) основной была канта, а ее вариант канти встречается как характеристика гуны мадхурья (Вертоградова, 2014: 83).

Обнаруживается и еще одно раннее значение шрингары, указывающее на наряд: с одной стороны, источником шрингары является удовольствие, но в то же время она понимается как блестящее, сияющее одеяние (ujjvala-vesātmakah). Все светлое, чистое и приятное для глаз — это шрингара, а о том, кто облачен в блестящие одежды, говорят шрингараван (srngāravan). Получается, что название этой расы чисто условное, так как связано со всем красивым и приятным, а настоящее ее значение — «блестящий наряд», который в древности был характерен для героини. Вероятнее всего, термином srngāra изначально обозначалось не только блестящее одеяние героини, но и женское амплуа. Кстати, в южноиндийских театрах тоже существует традиция давать названия амплуа по типу грима или головного убора (Алиханова, 2008: 223).

Героинями могли быть богини или апсары, то есть небожительницы (divyastrl). «Натьяшастра» говорит, что Бхарата при подготовке к представлению обучал своих сыновей трем вритти (vrtti), или трем видам танца с пантомимой — бхарати (bharati), саттвати (sāttvati) и арабхати (drabhatl). Но Брахма велел добавить четвертый вид — кайшики (kaisikl), который должны были исполнять женщины. Для этого он создал своим умом (manasā) апсар (1.41–46). А отличительной особенностью кайшики был блестящий костюм (ujjvalavesah) (24. 319–320).

Хасья, составляющая пару шрингаре, относится к второстепенным расам. Само слово hdsya означает «смешной», но указывает при этом как на смешащего, так и на то, над чем смеются. И «Натьяшастра» (6. 49–50) перечисляет: над перепутанными украшениями, несуразным нарядом, странными телодвижениями и т. д.

И «Читрасутра» (30.12–13) обьясняет, что хасья бывает двух видов — «обращенная на себя» и «обращенная на других». Первая означает смех над собой, а вторая — смех над другими. Согласно этому тексту (30. 11–12), источником хасьи является бессвязность речи и несуразность одежды (Вертоградова, 2014:197). А «Натьяшастра» говорит о трех видах хасьи — по телу, по речи и по внешнему убранству^[64](как и в случае с раудрой).

По словам Ю. М. Алихановой, изначально слово hdsya служило наименованием видушаки (vidusaka) — комического персонажа, который был характерен для древнеиндийской мистерии. Также она отмечает, что видушака «Натьяшастры»^[65] отличается от более позднего видушаки литературного театра (Алиханова, 2008:224). Совмещение расы и носителя смеха было характерно, как правило, для походки видушаки.

Расы каруна и адбхута серьезно отличаются от предыдущих шести рас — они не привязаны к персонажам. Несомненно, эти две расы были добавлены позже (Алиханова, 2008: 224). К тому же, у этих двух рас нет постоянного места в классификациях и они периодически примыкают то к одной, то к другой группе. Адбхута ассоциируется с удивлением или чудом, и «Натьяшастра» рекомендует завершать представление чудесным событием, которое понимается как адбхута (20. 46). А что касается каруна-расы, то не вызывает сомнений, что она была включена в систему под влиянием буддизма^[66].

Интересно, что В. Вертоградова на основе анализа двух текстов — «Натьяшастры» и «Читрасутры», исходя из цветов, закрепленных за каждой расой, говорит о возможности реконструкции первичной системы рас. Если принять во внимание эту схему, то в основную четверку попадают цвета белый, желтый, красный и синий, соответственно расы хасья, адбхута, раудра и бибхатса (Вертоградова, 2014: 86).

Кроме того, «Натьяшастра» содержит некоторый материал, позволяющий говорить еще об одном варианте изначальной системы рас — шестичастной. В одном фрагменте (20. 84) в определении древней мистерии под названием дима говорится о группе из шести рас — шадраса (sadrasa). И здесь нужно вспомнить о существовании в индийской культуре, в частности, в аюрведе, группы из шести вкусов: сладкий, кислый, соленый, острый, горький и вяжущий. Сценическое представление — это то, что должно быть воспринято, а значит, съедено. Именно поэтому стало возможным и подходящим использование термина «раса» и поэтому присутствует связь с кулинарией^[67].

Указание на такое понимание расы содержится в самой «Натьяшастре». В шестой главе, в части, расположенной после шлоки 32, Бхарата обьясняет, что раса так называется потому, что ее можно вкушать (dsvddyate) — точно так же, как это делают люди, вкушая пищу, приготовленную с различными специями. Они наслаждаются (dsvddayanti) вкусом пищи и получают при этом удовольствие. Вот так и культурные люди получают наслаждение и радость от представления^[68].

В контексте учения о расах различные теоретики использовали слова, производные от глагольного корня svad/ svād — «пробовать на вкус, быть вкусным, нравиться, лакомиться». Исследователи отмечают, что слово āsvāda, обозначающее вкус, часто встречаются в связи с понятием rasa (Chaturvedi, 1996:40). Это слово использовал и Бхарата.

В более поздней, комментаторской, литературе в связи с обьяснением и описанием опыта переживания расы тоже присутствует идея вкушения и наслаждения. Абхинавагупта, к примеру, использовал слово lohoga, которое является синонимом слова dsvada (Patwardhan, 1986: 8; Chaturvedi, 1996: 36) и имеет (наряду с другими значениями) такие значения, как «пища, еда, удовольствие, наслаждение». А в качестве синонима к слову svdda, обозначающее «вкус, удовольствие», он использовал слово earvanā — «вкушение пищи» (Chaturvedi, 1996:44).

Возможно, изначально четырехчастная система рас расширилась до шестичастной, которая была общей как для аюрведы (или же для какой-то иной сферы), так и для искусства, ведь у Бхараты встречается сравнение рас именно с шестью вкусами. И по утверждению К. Ватсьяян, термин rasa пришел из сферы традиционной медицины — из чикитса-шастры (Vatsyayan, 1997:8). Так на протяжении многих столетий шел процесс превращения расы в эмоциональную категорию.

Получается, «Натьяшастра» сохраняла глухое воспоминание о более древней системе, включающей шесть рас (20. 84). И это не кажется чем-то неправдоподобным, ведь Бхарата не мог сформулировать свою теорию, находясь в вакууме, и у него, конечно же, были предшественники.

Понятие раса во время составления «Натьяшастры» все еще сохраняло ареол сакральности и статус исходника, и его нужно было хранить и дальше, хотя породившая его традиция ушла в прошлое.

Таким образом, система «Натьяшастры», актуальная и по сей день, не превратилась в застывшее во времени учение, но постоянно развивалась и изменялась — на ее основе создавались разные теории, которые заслонили собой ее первоначальное назначение. Точно так же, как сама она когда-то заслонила, вобрав его в себя, древнее ритуальное учение о мистериальных амплуа, например.

Через несколько веков после Бхараты теоретик Удбхата^[69] (VIII–IX вв.) заговорил о девятой расе — шанта (sānta), то есть умиротворяющей и спокойной. В своем трактате под названием Kāvyālankārasārasangraha, посвященном поэтике, он к восьми расам добавил шанту, и это первое упоминание расы покоя, которое содержится в теоретических работах, написанных на санскрите на тему поэтики и драмы (Sreekantaiya, 2001: 22).

Воплощение расы шанта в образе аскета Буббы. Искусство Ганбхары, III–IV вв.

Тем не менее, в ранних частях «Читрасутры», которая входит в состав Visnudharmottara-purāna и датируется примерно VI–VIII веком н. э., при перечислении рас в танцевальной драме, то есть в натье, шанта тоже фигурирует. В одной из глав (адхьяя ТКх 30. 2) разьясняется, что раса покоя — независимая, и она стоит отдельно (santo rasah svatantro ‘tra prthageva vyavasthitah). Буквально фрагмент звучит так (Цит. по: Вертоградова, 2014:196):

«Расу покоя» считают «самосотканной».

В перечне рас ее помещают отдельно.

Для живописи текст дает уже перечень из девяти рас, включая в него шанту как полноценную расу (43.1): шрингара, хасья, каруна, вира, раудра, бхаянака, бибхатса, ад-бхута и шанта. Итак, шанта завершает данный перечень, заняв свое место в конце традиционной восьмерки: (srhgā rahasyakarunaviraraudrabhayanaka / bibhatsadbhutasantasca nava eitrarasāh smrtāh). Вот как говорится об этом в тексте (Цит. по: Вертоградова, 2014:149):

Вот девять рас, (известные) в живописи:

Раса шрингара, раса смеха, раса скорби,

Раса отваги, раса гнева, раса страха, раса отвращения,

Раса удивления и раса покоя.

Шанта-расу знатоки-шастравиды не сразу приняли (Вертоградова, 2014: 86), и теоретики вплоть до XIII века вели споры о необходимости и целесообразности введения в уже сложившуюся систему девятой расы. То есть после Удбхаты и после «Читрасутры» полемика по поводу легитимности шанта-расы продолжалась еще долгое время. Одни категорически отвергали саму идею расширения восьмичастной системы, а другие не видели во введении расы покоя абсолютно никакой необходимости. Дханан-джая^[70] (X или XI в.), к примеру, полагал, что шанту невозможно представить на сцене.

Несмотря на неприятие шанты одними теоретиками, другие авторитеты поддерживали идею введения девятой расы. Одним из них был Анандавардхана^[71] (IX в.), который уверял, что шанта-расу можно изобразить на сцене. Согласно Анандавардхане, для шанты характерно полное угасание своего «я». Он понимал шанта-расу как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.

Тем не менее, в «Натьяшастре» упоминание шанта-расы в списке основных рас в качестве девятой расы появилось исключительно благодаря комментарию кашмирца Абхинавагупты^[72] (X–XI вв.), который провозгласил, что рас — девять, но тот, кто отрицает расу покоя, считает, что их восемь (Вертоградова, 2014,84).

Бхарата утверждал, что в сценическом представлении должны быть такие действия, которые ведут к процветанию и счастью. В таком случае возникает вопрос: а где здесь место для шанты? С точки зрения Бхараты, шанта не может быть основной расой. Однако изобразить ее можно — героем может быть, например, практикующий йогин. И, кстати, «Читрасутра» (43.10) прямо говорит о том, что раса шанта должна присутствовать при изображении йогинов, мудрецов и отшельников (Цит. по: Вертоградова, 2014:150):

Где представлены благостные видом, погруженные

в созерцание,

Показанные в сидячих позах,

Где много отшельников —

Относится к расе покоя.

Интересно, что йогины, практиковавшие аскетизм, составляли окружение Абхинавагупты. Да и сам Абхинавагупта писал о себе, что он является сыном йогини, зачавшей от брахмана-йогина (yogimbhuh). Следовательно, он с младенчества воспитывался в йогической семье и получил соответствующее образование. Поэтому он как никто другой понимал суть шанты.

Согласно Абхинавагупте, наставление^[73] важно не только в земных вещах (дхарма, артха, кама), но и в трансцендентных — в мокше. Для него шанта являлась состоянием ума (буддхи), обладающего чистотой (саттва) и свободного от страстей (раджас) и омраченности (тамас). Для такого ума характерно безразличие к мирским вещам, сосредоточение на великом, достижение состояния асампраджнята-самадхи^[74]. То есть, представление Абхинавагупты о шанта-расе было основано на личном опыте глубокого погружения в себя человека, на знании теории и практики йоги.

Для Абхинавагупты шанта-раса является основанием для всех прочих рас («Лочана», 3.26), а в комментарии на «Натьяшастру» он уподобляет ее высшему Атману — переживание шанты является своего рода преображением обычной реальности, как при катарсисе (Исаева, 2014: 137–138).

Абхинавагупта. Современная живопись

Тем не менее, для Бхараты речь могла идти лишь о естественном состоянии покоя, из которого возникают восемь рас и в которое они потом же и возвращаются. Для возникновения какой-либо расы из шанты всегда необходима причина, но когда причина перестает действовать, то эта раса в шанте как бы затухает, растворяется.

Как видим, раса покоя не сразу утвердилась в системе рас, и завоевывала свое право на существование в искусстве и литературе постепенно. К тому же, с течением времени шанта понималась по-разному, а само учение о расах постоянно подвергалось переосмыслению — пока, наконец, не превратилось в учение о девяти расах — навараса (navarasa).

Впервые термин раса (как цель натьи) встречается в «Натьяшастре», а примерно с IV или V века он начинает использоваться в поэтике, музыке и искусствознании. Через несколько столетий, в IX–X веках, к нему в своих эстетических учениях начинают обращаться кашмирские философы (Шанкука, Бхатта Наяка, Абхинавагупта), а с XVI века — бенгальские бхакты. Таким образом, на стадии девятичастной системы «навараса» развитие учения о расах не остановилось и заметно стало расширять сферу своего функционирования.

В средние века представители движения бхакти в очередной раз переосмыслили теорию расы, и эстетическое переживание превратилось в религиозное — в особого рода блаженство, которое испытывает верующий. Периодически тот или иной авторитет заявлял об открытии какой-нибудь новой расы, а кто-то начинал дробить и расслаивать уже существующие расы. Например, Мамма-та^[75] (XI–XII вв.) решил добавить десятую расу — ватсалья (vātsalya), под которой понималась родственная любовь и нежность, как правило, к ребенку. Эта раса чаще всего присутствует там, где изображена мать (например, Яшода), излучающая материнскую любовь к своему малышу (например, к маленькому Кришне).

У царя Бходжи (XI век) была своя версия системы рас.

В трактате Srngāra prakāsa он говорит о десяти расах, добавляя к уже известной восьмерке расу ватсала (vatsala) и расу шанта (sānta), а в трактате Sarasvati kanthdbharana называет уже двенадцать, добавляя к основным восьми расам еще четыре — преяс (preyas), шанта (sānta), удатта (uddtta) и уддхата (uddhata).

В средневековый период изменения коснулись и расы шрингара, которая разделилась на две категории: самб-хога-шрингара (sambhoga), или «любовь в соединении», и випраламбха-шрингара (vipralambha), или «любовь в разлуке». Так у шрингара-расы появилось две разновидности. И, кстати, появление «любви в разлуке» означает, что к шрингаре стало возможным добавить печаль (каруна), но было невозможным в случае с расой канта, которая соотносилась с абсолютной радостью.

Вызывает удивление и восхищение тот факт, что учение, появившееся в древности и оформившееся в полноценную систему более двух тысяч лет тому назад, до сих пор не утратило своей актуальности. Оно было востребовано на протяжении всего периода своего существования, а сегодня без учения о расах невозможно даже представить себе индийскую культуру и искусство.

Боги и расы

Итак, изначально раса была равна амплуа, то есть словом rasa обозначался тот или иной персонаж древнеиндийской мистерии. И этому есть косвенное подтверждение. Дело в том, что для индийского исполнительского искусства характерна одна особенность: артист не просто играет какую-либо роль, но перевоплощается в своего персонажа, как бы в действительности являясь на время представления другой личностью. Во время некоторых представлений, когда на сцене разыгрывалась какая-нибудь история, к примеру, из «Махабхараты», артисты находились в состоянии, близком к трансу, будто они были одержимы духами своих героев. Причем во многих традициях за каждым из артистов одна или несколько ролей были закреплены «пожизненно». Поэтому вне сцены их порой называли именами тех персонажей, которых они представляли на сцене.

В некоторых традициях в среде артистов было принято совершать над собой абхишеку. Смешав в специальном сосуде различные субстанции и вылив на себя эту жидкость, артист впадал в транс и становится тем персонажем, которого ему предстояло играть на сцене. Но с точки зрения традиции артист не играл своего героя, а в действительности становился им на определенное время. Таким образом, выход на сцену и игра, как и подготовительный этап, включающий такие действия, как облачение в костюм и накладывание грима, представлял собой ритуал.

И в наши дни некоторые категории артистов уже за несколько часов до представления перестают разговаривать между собой. Одетые и загримированные, они молча стоят за кулисами в ожидании своего выхода на сцену. А согласно «Натьяшастре», представление начиналось еще за кулисами, когда артисты проверяли и настраивали свои музыкальные инструменты, совершали пуджу.

Можно сказать, что для древних артистов роль или амплуа были именно расой — жизненным соком различных существ, их сущностью, которая вливалась в каждого артиста по милости богов, позволяя воссоздавать священную реальность мифа, или жизнь богов. Именно поэтому В. Рагхаван уже в самом начале своей книги напоминает читателю, что раса — это душа (ātman) поэзии и представления (Raghavan, 1940: хх).

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на использование слова rasa, означающего «сок» или «сущность», в поздневедийских текстах. Например, в «Чхандогья-упанишаде» (1.1. 2)^[76] данный термин фигурирует в связи с упоминанием расы земли, воды, растений, человека или других существ и т. д. В тексте говорится: «Сущность этих существ — земля. Сущность земли — вода. Сущность воды — растения. Сущность растений — человек. Сущность человека — речь. Сущность речи — рич. Сущность рича — саман. Сущность самана — удгитха»^[77]. И для обозначения сущности той или иной категории используется термин rasa^[78].

Вполне вероятно, именно изначальная связь расы и амплуа явилась причиной того, что впоследствии за каждой расой числился бог-покровитель, который на время представления передавал артисту часть своей сущности. «Натьяшастра» (6.44–45) называет божеств, покровительствующих одной из восьми рас: Вишну является покровителем расы шрингара, Рудра — расы раудра, Индра — расы вира, Шива (Mahākāla)

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

61

Кстати, возможно, именно по этой причине еще в древности стали появляться списки бхав с подробным перечислением соответствующих им вибхав и анубхав, и эти списки постоянно расширялись и дополнялись.

62

в седьмой главе каждая бхава описывается по определенной схеме. Сначала дается ее название, затем называются вызывающие ее причины — вибхавы, а после этого говорится об ануб-хавах — о формах ее проявления в жестах, походке, мимике и пр. Такое обьяснение бхавы дается в прозе, а затем и в виде стихотворной цитаты (только саттвики даны полностью в стихах). К сожалению, комментарий Абхинавагупты к этой теме безвозвратно утерян.

63

в древнетамильской поэме «Шилаппадикарам» танцовщица

Мадави исполняла танцы тоже во время праздника Индры.

64

Интересно, что в «Натьяшастре» (13.141–142) некоторые характеристики хасьи по внешнему убранству напоминают аборигенное племенное население: одетый в лохмотья, в шкуру, измазан сажей, пеплом или красным мелом.

65

Согласно тексту, видушака — шут, у которого маска должна быть в виде налысо бритой головой (siromuvtda) либо с вороньей лапкой (kdkapada) (глава 23), он должен иметь вид горбатого лысого карлика, с двойным языком, с большими зубами и желтовато-коричневыми глазами (глава 35).

66

Слово adbhuta построено как гиперкоррекция от abbhavati (a+bhu) — «небылица» (ср. пали abbhuta).

67

В искусстве присутствуют не только кулинарные образы, но и другие, например, ботанические и пр., поэтому аналогии такого рода — это нормально. Уже для «Ригведы» была характерна богатая и порой даже несколько неожиданная образность и метафоричность.

68

См.: The Natyasastra by Sri Bharatamuni. Edited by Pandit Kedarnath.

Bharatiya Vidya Prakashan. Delhi — Varanasi. 1983, p. 93.

69

Удбхата — знаменитый индийский теоретик, подвизавшийся при дворе кашмирского правителя Джаяпиды (776–807). Удбхата известен несколькими своими трудами — комментарием Bhdmahavivarana, написанным на произведение Бхамахи Kāvyālankāra, комментарием на «Натьяшастру» Бхараты и трактатом Kāvyālankārasārasangraha. До наших дней сохранился только последний, где упоминаются расы (Sreekantaiya, 2001: 22).

70

Дхананджая — известный средневековый теоретик, писавший на санскрите. Известен он, прежде всего, своим трудом под названием Dasarupakam, в котором перечисляет виды драмы, дает типологию героев, теоретизирует на тему учения о расах.

71

Анандавардхана — знаменитый кашмирский поэт и теоретик средневековья, писавший на санскрите. Известен работой по поэтике Dhvanydloka, где излагает свое учение о дхвани (букв, «отзвук»).

72

На «Натьяшастру» было написано множество комментариев (например, комментарий Бхатты Лоллаты, Шанкуки или Бхатты Наяки), но, к сожалению, на сегодняшний день они все утрачены. Кроме комментария Абхинавагупты «Абхинавабхарати», который является единственным из сохранившихся до наших дней комментариев на сочинение Бхараты. Тем не менее, все эти тексты в свое время значительно обогатили эстетическую мысль Индии.

73

Если основной задачей древнеиндийского театра было провозглашено «обучение» через «развлечение», а также достижение состояния самозабвения через появление у зрителя расы, то для современного театра главное — это самовыражение артиста.

74

Длительность этого состояния зависит от интенсивности самадхи.

75

Маммата — кашмирский теоретик санскритской литературы, написавший свой знаменитый труд по поэтике Kāvyaprakāsa.

76

Внимание на этот текст в связи с учением о расах обратила Ю.М. Алиханова (Алиханова, 2008: 225).

77

Цит. по: Упанишады. В 3-х книгах. Памятники письменности Востока. Перевод с санскрита, предисловие и комментарии А. Я. Сыркина. Книга 3. М., 1992, с. 49.

78

⁷8 В оригинале фрагмент выглядит следующим образом: esām hhūtānām prthivi rasah prthivyd apo rasah I apdmosadhayo rasa osadhmdm puruso rasah purusasya vāgraso vāea rgrasa rcah sāma rasah sāmna udgitho rasah 11 1.1.2 (Источник: https://www. wisdomlib.org/hinduism/book/chandogya-upanishad-english/d/ doc238711.html)