Огни на дорогах четырех частей света

Елена Рубисова (2015)

В своей новой книге «Огни на дорогах четырех частей света», так же как и в предыдущей — «Огни Азии», Елена Рубисова сохраняет свою, очень индивидуальную, манеру повествования. Это не сухое описание виденных ею европейских и восточных стран, не обычное наблюдение тамошней жизни и всяких политических или общественных явлений, а глубоко-личное переживание того, что особенно поразило ее, особенно ей запомнилось. Эту книгу с интересом прочтут многие, и каждый в ней найдет что-либо для себя. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Испания

Сальвадор Дали

Почти все, что происходит в Кадакесе и его окрестностях, на «Диком Берегу», имеет определенное отношение, прямое или косвенное, к Сальвадору Дали. До такой степени, что даже мойка окон в его доме является событием, в котором иногда принимают участие сам мэр города. А если появляется в Кадакесе иностранный автомобиль, жители, не спрашивая, направляют его к дому художника. Так было и с нами: при виде американской машины, проходивший мимо старик махнул рукой в сторону моря, и два мальчика, игравшие на улице, горланя что-то по каталански, побежали вперед нас, указывая дорогу.

Порт-Льигат, где находится дом Дали, маленький рыбачий поселок на мысу Креус расположен в тихой, живописной бухте. Горный хребет Сиерра Роз, обрывается в море крутыми скалами. Волны размывают и точат их, придают им причудливые формы, отдаленно напоминающие людей и животных, или же — еще больше — какие-то неведомые существа, превратившиеся в камень, еще не успев довоплотиться. Эти сюрреалистические произведения природы похожи на картины Дали. В них часто черпает он вдохновение.

Дом Дали построен на каменистой террасе над морем. Внизу у берега привязана лодка, вокруг плавают белые лебеди. Каким образом акклиматизировались они здесь, привыкли к соленой морской воде? Но здесь, кажется, все возможно. Ведь выросли же около дома, на скалах, чуть прикрытых тонким слоем земли, высокие кипарисы и зеленые кусты, покрытые пышными цветами!

Дом художника с первого взгляда меня разочаровал, вернее — удивил. Я ожидала увидеть здание в стиле ультра модерн, или, может быть, что-то, похожее на циклопическую постройку. Но группа белых домиков, тесно прижавшихся друг к другу, составляющих жилище Дали и Галы, его жены, ничего общего не имеет ни с циклопами, ни с гармонической линейностью архитектурных созданий Корбюзье. Эти белые дома-коробочки в один или два этажа, с красными черепичными крышами, сначала возбуждают даже какое-то беспокойство — и я поняла, почему: они отличаются таким необычайным динамизмом, что кажется, будто каждую секунду могут задвигаться, переместиться, изменить форму.

Дом Сальвадора Дали

Вот как говорит о них сам Дали¹⁶: «Наш дом вырос путем почкования клеток, как истинно биологическая постройка… Каждому новому жизненному толчку соответствовала новая клетка-комната».

С улицы к двери дома ведет узкая лестница из неровных каменных ступеней — лестница, каких много на Коста Брава. Дверь тоже «обыкновенная», но как только она открывается, «обыкновенное» кончается. Предупреждаю: не пугайтесь тяжелой протянутой лапы белого медведя, вставшего на дыбы — это только чучело! Но присутствие его в передней так неожиданно, что невольно отступаешь. На шее медведя — бирюзовое ожерелье, во много рядов лазурных горошин. У ног его — подставка для зонтиков. На стене висит арбалет. Удобное мягкое кресло около небольшого столика с ножками из кованного железа, на котором стоит телефон — и странно видеть здесь этот обыкновенный черный «деловой» предмет. В углу — большой старинный шкаф, на нем — птичьи чучела. На полу — коврик в виде тигровой шкуры, разрисованный геометрическим «тигровым» орнаментом.

Служанка, открывшая дверь, провела нас в гостиную и просила подождать: сеньор Дали сейчас придет. Мы с интересом принялись рассматривать комнату.

Первое, что бросилось мне в глаза — громадный букет, целый сноп, сухих желтых цветов и по сторонам его, справа и слева, два чучела лебедей, широко распростерших крылья, словно готовясь к последнему полету, своей «лебединой песне». Они стояли на верхней доске библиотечной полки, занимающей почти всю стену и весело пестревшей разноцветными корешками книг. В углу комнаты — массивный дубовый с резными украшениями шкаф и на нем — еще птичье чучело: громадный черный орел, повернув голову в профиль, глядит на лебедей. Птица кажется живой — вот-вот взмахнет крыльями и закружится под потолком или вылетит в окно.

Около камина, справа и слева, две картины, настолько различных «по духу» и по форме, что соседство их кажется подобранным по признаку противоположности. Одна из них — воспроизведение картины Рафаэля. Другая могла быть произведением Дали, раннего периода, судя по краскам и «бес предметности» композиции¹⁷.

Пока я искала, нет ли на картине подписи, вошел Дали. Он появился со стороны террасы — мне показалось, вышел прямо из широкого окна, выходящего в сад. На нем была синяя замшевая куртка с белыми инкрустациями, орнамент которых в форме геометрических фигур и завитков, как бы «аккомпанировал» форме знаменитых усов художника — с их острыми, похожими на железные шипы, концами. Эти усы придавали лицу вид маски и всей фигуре — какую-то сказочную неправдоподобность.

Сальвадор Дали и его картина

Однажды я видела фотографию Дали в молодости, еще без усов: красивое лицо с классическими чертами; но кто узнал бы на той фотографии всем известного Сальвадора Дали? Мне очень хотелось спросить художника, как и когда возникли и стали неотъемлемой частью его лица эти серповидные усы. Ведь, по-видимому, они ему зачем-то необходимы? И мне подумалось: усы Дали — это антенны, они помогают ему ловить где-то — быть может, в астральном мире — идеи и образы.

Дали повел нас лично показывать свое жилище — дом Дали и Галы. Это было очень интересно, ни на что не похоже, кроме, пожалуй, картин самого Дали. Обстановка дома казалась серией его картин.

Вещи. Много вещей, в самых неожиданных комбинациях. Некоторые вещи «необыкновенные», как, например, светящаяся зеленоватыми огоньками голова Будды, другие «обыкновенные» — привычные: мягкие кресла и диваны; вазы с цветами; полки, уставленные множеством предметов самых разнообразных стилей, произведениями различных народов в различные времена — от современности до преистории. Шелковые подушки и подушечки. Клетки с птицами и без птиц; кисейные занавесочки, картины, машины… Но вся мебель и все вещи были распределены с уменьем и вкусом; мне пришло в голову, что комнату, как хорошо скомпанированную картину, можно было бы «перевернуть» — и гармония композиции не нарушается.

Я запомнила особенно две комнаты, в которых было меньше вещей и большее пространство было предоставлено людям. Одна из них — круглая зала с большим камином в глубине, широким мягким диваном вдоль стен и ковром во всю ширину комнаты. Это могла быть зала собраний, приемов, или дружеской тихой беседы при свете горящего камина.

Другая комната — гораздо более скромная, с большим деревянным столом у широкого и высокого окна. На столе в простой стеклянной вазе букетом стояли кисти художника. Рядом — мольберт и на нем картина, над которой работал тогда Дали. Эту картину он назвал «Геликоптер»: крест из четырех широких лучей и в центре его — маленькая человеческая фигурка, как паук в своей паутине. И как паук испускает из себя нити паутины, на которых он держится, так и человечек этот, должно быть, излучает из себя вибрацию света, образующую вокруг него лучи. Путем этой вибрации он держится в воздухе, поднимается, парит, кружится, перемещается — «Геликоптер».

А вот еще более необыкновенное. Но это уже не картина, а «установка»: экран, средней величины, из какой-то блестящей пластической массы; он не гладкий, а шероховатый, состоит из множества крошечных шестигранных пирамидок-кристалликов. Перед ним на низенькой подставке — яйцо. Самое обыкновенное куриное яйцо. Оно отражается на экране и там происходит превращение: отражение повторяется, множится — это уже не одно яйцо, а много-много яиц.

«Геликоптер»

Дали поясняет:

— Этот экран построен по тому же принципу, как глаз мухи. Муха видит не только то, что прямо перед ней, но и то, что по сторонам, для этого ей не надо поворачивать голову. И этот экран — как глаз мухи, если распластать его на плоскости: опыт многовидения.

Дали любит опыты — они ведут к открытиям, к находкам нового и необыкновенного.

Необыкновенное — непривычное, неизвестное, даже чудесное, даже само «чудо» — является, в значительной степени, не чем иным, как переменой «угла зрения». Возьмем, например, стол. Стол — это просто мебель. Но и его можно рассматривать «с разных точек зрения». С точки зрения формы, назначения, химического состава дерева, или, наконец, — символа, самой «идеи стола» (так, например, испанское слово «месса» — стол — применяется не только столу, но и к небольшой горе, имеющей форму стола).

Вспоминаю замечательную картину Дали, которую видела на выставке в Нью-Йорке много лет тому назад и навсегда запомнила. Она называлась «Георгий Победоносец», но в ней не было ни всадника с копьем в руке, ни дракона, только гладкая поверхность тяжелого деревянного стола, написанного с невероятным реализмом (казалось, можно бросить на него книгу или поставить локоть). И этот тяжелый, косный предмет, безжизненную, как крышка гроба, доску, пронзил — пророс сквозь нее — нежный живой стебель, золотой колос пшеницы: «Георгий Победоносец»!

Сюрреализм зиждется на «подсознании» — на том темном, безбрежном, что скрыто «за порогом сознания». Из подполья «подсознания» встают порой странные, болезненные и жуткие видения, составляющие сюжет многих произведений Дали (сам художник называет их «параноическими». Деформированные, размягченные (как эти «мягкие часы», так хлестко передающие чувство текучести времени, появляющиеся на многих картинах Дали) образы внешнего мира, сохраняющие с ним лишь слабую связь. Как рождаются они, почему воплощает их художник на своих полотнах? На прямо поставленный вопрос Дали ответил:

— Это живет во мне, мешает мне и требует выхода — куда же, как не на полотно?

Но также и совершенно иные, совсем не «параноические» видения возникают из-под кисти художника. Вот, его знаменитая «Тайная Вечеря» (находящаяся в музее Меллона в Вашингтоне), в которой художник ищет передать высшее — духовное — чувство: под влиянием этого чувства, двенадцать человек, сидящих за столом по сторонам — вправо и влево — от центральной фигуры Учителя, стали полупрозрачными, склонились к столу, на сложенные свои руки. Ничто внешнее для них не существует, они — «в духе». В красках и композиции картины — необыкновенная чистота, сосредоточенность, насыщенность каким-то нематериальным, прозрачным светом. Как далеко это отстоит от пугающих «параноических» видений! Как удалось художнику передать это?

Нам хотелось расспросить Дали об этом, но мы не успели — он повел нас дальше, по лабиринту своего сюрреалистического жилища. Как декорации из различных театральных постановок, проходили перед глазами комнаты. Собственно, слово «комнаты» не подходило к большинству из них — разделялись они между собой, большей частью, ступеньками, полками, цветами, драпировками и вместо дверей были широкие отверстия в стенах.

В одной из таких «амбразур», в комнате, к которой вели семь ступеней, мы заметили издали хозяйку дома, «Госпожу Галу», о которой Дали говорит: «Мадам Гала — господин в доме».

Мадам Гала была не совсем здорова — она еще не оправилась от легкого солнечного удара, — как объяснил нам художник. Она лежала на широком диване в глубине комнаты, накрывшись чем-то белым и, мне показалось, пушистым. Черные волосы, окаймляющие тонкое овальное лицо, выделялись на подушке. Она, по-видимому, дремала, и мы тихонько и осторожно прошли вдоль стены этой громадной комнаты и свернули в коридор — пожалев, что не могли приветствовать музу и вдохновительницу Сальвадора Дали, хозяйку дома, и сказать ей несколько слов по-русски (жена Дали — русская по происхождению) и услышать ее голос.

Дали повел нас дальше. Мы прошли по коридору, окна которого выходили на море, потом — через розовую ванную комнату, библиотеку, и еще и еще комнаты — и неожиданно оказались на террасе в саду. Здесь мы распрощались с художником: другие посетители — два шведских журналиста — уже ожидали его.

Ах, какой чудесный вид открывается с террасы! Глубокая тихая бухта, обрамленная каменными косами необыкновенно гармоничными по очертаниям; за ней — голубая беспредельность моря. Есть какая-то «нереальность» в этом пейзаже, что-то, напоминающее мираж. И еще — есть в нем неожиданное сходство с побережьем Белого моря на далеком-далеком севере: так же кажутся там миражами скалистые острова, вытянувшиеся длинными косами на неподвижной, словно застывшей, поверхности воды. Есть в этом пейзаже чистота и чудесное спокойствие, что-то, очищающее душу и поднимающее ее к свету. Что-то духовное — и отражено это полностью в «Тайной Вечере» Сальвадора Дали, где фоном картины служит этот пейзаж.

Как хорошо, что нет в Ллигате современных домов во много этажей, с одинаковыми окнами и дверьми, вырастающих теперь всюду по велениям всесильного стандарта! Постройка таких домов запрещена в его окрестностях: еще в 1953 году испанское правительство превратило Ллигат и его окрестности в «заповедник», издав указ, чтобы все осталось неизменным вокруг дома, где живет и работает Дали; чтобы сохранился пейзаж таким, каким он его любит. Чтобы ничто извне не мешало работе художника, которым гордится Испания.

Спускаясь с террасы на улицу по неровным каменным ступеням, я пыталась — и не могла — припомнить, где и когда видела лицо, похожее на лицо Сальвадора Дали. Но через несколько дней вспомнила золотую маску из Южной Америки, виденную мной в Британском музее в Лондоне. Сходство заключалось в острых — золотых на маске и как бы железных на лице Дали — усах. И еще в том, что лицо художника так походило на маску: за все время нашего визита оно не изменило выражения и ни разу не улыбнулось. Ведь маска не улыбается, или же — она улыбается вечно.

Есть серия открыток, изданных в виде альбома, изображающих дом Дали в Порт Ллигат. На обложке изображен Дали с кистью в руке за работой у мольберта. На нем небесно-голубая с черными инкрустациями куртка, на голове — красный колпак! Он одновременно напоминает шапку венецианских дожей, скифский головной убор и колпак клоуна. Черные волосы, чуть видные из-под шапки, зачесаны как парик. Серповидные усы и такие же (перевернутые в обратную усам сторону) брови. Рот слегка приоткрыт. Глаза скошены в сторону и вверх, с выражением ужаса — Дали, без сомнения, видит призрак!

На другой открытке Дали изображен на скале над поселком Ллигат. Он стоит спиной к зрителю, лицом к морю, в черной куртке, на спине которой вышиты две стилизованные белые лилии. В вытянутой руке он держит длинную палку с закорючкой на конце — властным, повелевающим жестом протягивает ее в сторону «Дома Дали», и кажется, что и белые домики-коробочки, и весь пейзаж возникают по его воле среди диких скал и кустарников. Дали — маг и волшебник — колдует.

И таким образом, благодаря Сальвадору Дали, сохранил свою древнюю красоту мыс Крэс на Коста Брава, «Диком Берегу» Средиземного моря.

* * *

Зачем ему это? Волшебная палочка художника, прежде всего — его кисть. Но Сальвадору Дали этого мало, ему нужны «театральные постановки» в самой жизни. И «играет» он — для себя, хотя и перед другими. Гениальный художник может быть и гениальным актером и даже — гениальным клоуном.

Впрочем, он не только художник. Древнее латинское изречение гласит: «Весь мир актерствует». Весь мир — театральное представление. И жизнь, быть может, — если взять ее «под углом зрения» сюрреализма, — не что иное, как гениальная клоунада.

Картина Гойи

Опалово-желтая завеса тумана или, может быть, водопад? Какие-то тени играют на его колеблющемся, полупрозрачном экране, сквозь который прорываются иногда вспышки желтого света и просвечивает что-то голубое. Тени принимают смутные очертания лиц, слагаются в фигуры. Вот профиль старца с длинной струящейся бородой и горбатым носом. С уступов его высокого лба, обрамленного складками египетского головного убора, рыжими лохмами низвергается водопад. С ним рядом — мерещится в тумане — другой старец, белый как лунь. Он наклоняется вперед, смотрит вниз. И, совсем вверху, туманная рука: раскрытая ладонь, длинные серебристые пальцы…

Но все это — водопад и призраки — только фон. Все напряжение, вся жизнь, весь смысл картины сосредоточены в одной точке: нестерпимо яркий белый блик света в широко открытом, блестящем глазу собаки. Маленькая серая ее голова в профиль закинута вверх, ухо конвульсивно прижато к темени, челюсти стиснуты. Собака глядит вверх, и это к ней наклоняется из тумана призрачный старец; это над ней раскрылась таинственная ладонь руки.

Там, вверху, совершается что-то, там — тайна и власть. Не понимая, но зная это — тончайшим чутьем животного, собака завороженно смотрит вверх.

Тела собаки не видно, оно скрыто — срезано у самой шеи — выпуклостью холма.

Какой странный холм! Желтый, пухло-туманный, похожий на спину толстого тюленя (а ведь Гойя любил острые скалы, причудливо изломанные линии гор). Вероятно, это потому, что сзади такой туман. Туманный водопад занимает почти девять десятых этой большой, вытянутой в вышину, как высокая узкая дверь, картины; холм внизу, за которым скрыто тело животного, незначительная его часть.

Как странно светится глаз собаки! В нем точно отблеск нездешнего света. Такой свет, интенсивно-белый, чуть голубоватый, я видела еще в детстве в глазу человека, глядевшего в телескоп на кольца Сатурна. Луч от далекой планеты через трубу телескопа падал прямо в глаз человека, и свет этот был совсем особенный, непохожий ни на какой другой.

Что хотел сказать этой картиной Гойя? Что переживал он, когда писал эту картину?

Быть может, где-то в горах, у водопада, художник вдруг особенно остро, как толчок в сердце, ощутил громадность и тайну сил природы. С грохотом, неудержимо, низвергался со скалистых высот водопад. Неудержимо, как тайфун, как морской прилив, «девятый вал»…

Интересно, как назвал Гойя эту картину? В зале темно, с трудом разбираю слова испанской надписи на деревянной дощечке под картиной. Читаю (или мне кажется, что читаю): «Перро, энтрадо эн арена» («Собака, вышедшая на арену»).

Как неожиданно! Значит, это совсем не то, что мне казалось. Я не так поняла художника. Это — более человеческое. Это — «социальная тема».

На пустую арену, где, быть может, только что отшумела кровавая «коррида» (бой быков), выходит собака и что-то «видит», шестым чувством животного — чутьем — чует бешенство обреченных зверей, страдание лошадей, которым бык протыкает рогами живот (и они не могут даже ржанием выразить боль — для спокойствия публики им отрезаны языки), скрытый ужас тореадора, которого вдруг коснулись острые рога, и он видит совсем рядом налитые кровью глаза взбешенного животного… Безумие толпы, возбужденной видом крови…

Гойя. «Собака, засыпанная песком»

Существо «низшего мира», мира животных, выходит на сцену человеческой забавы и пугается «нечеловечности» человека, и смотрит вверх (тем же мудрым своим чутьем зная, что все идет «сверху») — туда, где за стеной арены и тумана должно быть небо, — ждет ответа? Жестокая Испания Гойи, с ее корридами, войнами, расстрелами, голодом…

Но нет, такое решение загадки этой картины меня не удовлетворяет. Во взоре этой собаки — не только вопрос, не только страдание, а какой-то космический ужас.

Но почему же такой туман над ареной? И эта странная, пухло-округленная линия (скамьи, стены?) — нет, это совсем не похоже на линии арены!

Еще раз, напрягая зрение, читаю — буква за буквой — надпись на дощечке: «Перро энтрадо эн арена»¹⁸ («Собака, засыпанная песком»)!

Так вот что хотел сказать Гойя! — Обвал, лавина песка, неудержимая, как рок! Как должна была сопротивляться, барахтаться эта маленькая серая собака в щупальцах желтой гибели! Песок победил, охватил со всех сторон ее тело, осталась еще не засыпанной лишь голова и в ней — в глазу, в блике света, — сосредоточилась и дрожит (как у границы пропасти, готовая сорваться) вся жизнь животного. Еще немного — если не вылилась еще вся чаша гнева — голова исчезнет и свет погаснет.

Но песочная лавина как будто остановилась, в желтом тумане — просветы голубого. Может быть, есть надежда?! Может быть, эти фигуры и лица — там, вверху — не угроза, а помощь?

И призрачная рука, воздетая из тумана, рука Судьбы, — быть может, уже «запретила» лавине, и падение песка остановилось?

И тогда, быть может, засыпанное животное понемногу высвободится из смертельных объятий песка; может быть, даже придет кто-то и поможет?

Но художник не дал ответа. Он остановил решение на пороге судьбы — навсегда запечатлел в своей картине момент вопроса. И момент этот длится, как судьба, которая длится, никогда не кончается — даже там, где кончается время

Монсеррат, Монсальват Вагнера

Когда-то, в незапамятные времена, на месте каталанской равнины было громадное озеро. Что-то произошло в глубине земной коры — озеро исчезло, и со дна его поднялась гора.

Гора эта, Монсеррат, высится среди полей, покрытых оливковыми деревьями и рощами пиний, в 60 километрах от Барселоны. Вся вырезная, увенчанная гигантскими зазубринами скал (что и дало ей название «Зубчатой», или «Выпиленной», горы — Монсеррат), она простирается на десять километров в длину и пять в ширину; высота ее — 1 235 метров над уровнем моря. Скалы ее необычайны как по формам, так и по краскам — розовые, голубовато-серые, молочно-белые, пурпуровые.

Недалеко от вершины, точно врезанный в стену горы, находится бенедектинский монастырь. Скалы над ним цилиндрической формы, похожи на трубы гигантского органа. Они голубые, с серебристым металлическим отливом. Подножия их покрыты роскошной растительностью; редко можно встретить в одной местности столько разнообразных деревьев и цветов как здесь.

В этих скалах есть глубокие пещеры, хорошо защищенные от ветра и непогоды. Издавна в них любили селиться отшельники. Они строили также небольшие часовенки и кельи; тринадцать таких построек еще сохранились, некоторые из них относятся к IX веку и даже раньше.

В одной из пещер, на месте которой находится теперь часовня Грота Божией Матери, была найдена (так утверждает предание) в 880 году Черная Мадонна, являющаяся одной из величайших святынь Испании.

«Черная Мадонна» (паломники называют ее более нежно — «Мо-ренета», т. е. — «Брюнеточка») — романская статуя XII века, изображающая Божию Матерь с Младенцем на коленях. У нее, так же как и у Младенца, черное лицо, шея и руки. В правой ее руке — держава. Левая рука с чуть согнутыми тонкими, очень длинными пальцами легко, почти не касаясь, лежит на плече Младенца, как бы охраняя и защищая его. Жест этот полон бесконечной нежности и материнской тревоги. Лицо ее строго — она созерцает явленное чудо. Чем-то напоминает она Жанну д’Арк. Так же сосредоточенно и строго лицо кудрявого черного Младенца на ее коленях; его правая рука поднята для благословения. На голове его, так же как на голове Матери — корона.

У входа в монастырь

«Черная Мадонна» находится в алтаре церкви, помещающейся во внутреннем дворе бенедиктинского монастыря.

Когда-то на этом месте находилась примитивная часовенка Божией Матери. Потом она была заменена скромной церковью, римского стиля. Эта церковь, в свою очередь, уступила место бенедиктинскому монастырю.

Ореол тайны и чуда окружает обитель Черной Мадонны. Чудо, как в Лурде, присутствует здесь. Люди, ищущие исцеления души и тела, нередко получали и получают его у ног Моренеты.

Многие поэты, писатели и музыканты посетили Монсеррат. Среди них были Гете, Шиллер, Мистраль, Честертон, Клодель, Вагнер.

Посещение Монсеррата, красота природы и духовная вибрация Святой Горы дали толчок созданию величайшего про изведения Вагнера — «Парсифаля». Монсеррат в творческом воображении музыканта претворился в Монсальват, священнную гору рыцарей Грааля, в недрах которой находился храм, где хранилась Чаша.

Мысль о Парсифале не покидала меня ни на минуту во время посещения Монсальвата. Сама природа здесь как бы переносит посетителя в декорации оперы. Вот на склоне горы величественные деревья леса «торжественно-тенистого, но не сумрачного» (как сказано в либретто оперы о декорации первого действия), среди них вьется дорога, ведущая к «Скале Грааля», в которой скрыт тайный вход в храм, где хранится священная Чаша.

И вот здесь, у большого дерева, стоял Гурнеманц, и сюда привели стражи в белых плащах юного Парсифаля, убившего лебедя. Здесь положили они на землю мертвую белую птицу. И где-то здесь бросил на землю свой сломанный лук Парсифаль, понявший свое злое дело.

Терраса пустынна, дует ледяной ветер, бросающий в лицо мелкую колючую пыль дождя. Ветер разметал ветви деревьев. Ветер гудит в скалах, гулко резонируют они при его прикосновении.

Но стоит пройти под аркой, ведущей во внутренний монастырский двор, как наступает тишина, и блаженное чувство покоя охватывает посетителя. Ветер, и весь шум жизни, остались снаружи этих стен.

Двор небольшой, квадратный, с двух сторон его — колоннада портиков; он похож на храм, с небом вместо купола. Пол его — из белого мрамора, с серебристо-серыми мозаичными инкрустациями. Посредине — большой круг, в котором изображены мозаикой плавающие и ползающие морские животные: рыбы, дельфины, изящная витая ракушка, большой медлительный краб. В центре большого круга другой, малый, из него исходят крестом четыре огненных столба. Завитки пламени отрываются от основных потоков и разлетаются по кругу, их ловят рыбы. Несмотря на символическое значение этого панно (рыба — символ, избранный первыми христианами), оно полно жизни, животные изображены реалистично с их характерными чертами, и плавают они весело и непринужденно.

Во время церковных празднеств, при большом стечении народа, служба происходит в этом дворе; тогда в центре внутреннего круга мозаики воздвигают высокое распятие. Священник в мантии, края которой держат мальчики хора, подходит торжественно и благоговейно, ступая по «пламенному столбу» мозаики, к Распятию, у ног которого и совершается служба. Мантия священника белая, с подкладкой из тяжелого красного шелка; на плечах — инкрустации с вышивкой. Вся обстановка службы напоминает сцену из Парсифаля.

Вот на этом месте, в центре внутреннего круга, мог стоять Парсифаль, вернувшийся после своего искупительного странствования, после очищения души и тела, после победы, в храм Грааля, чтобы свершилось снова чудо Чаши.

Можно переступить черту мозаичного круга и, мысленно сотворив молитву, постоять среди рыб и дельфинов, среди завитков разлетающегося пламени; этим как бы приобщаешься к таинству.

Высокая дверь церкви в раме точеных мраморных колонн и скульптурных украшений стен находится в глубине двора. Когда Вагнер подходил к этой двери, в уме его, вероятно, уже вставала картина храма, рождалась мелодия марша рыцарей Чаши.

В маленьком вестибюле церкви на столе разложены книги и фотографии, указана цена каждой из них, и стоит кружка, куда надо класть деньги. Продавца нет — в столь священном месте никто не осмелится поступить нечестно, и плата всегда будет полной.

В церкви царит полутьма — мягкая, насыщенная живым светом свечей. Как благотворно действует это нежное пламя, похожее на цветок, колеблющийся в дуновении ветра, вместо холодно-безучастного света электрических ламп! Высокие — иногда почти в человеческий рост — свечи, как маленькие колонны, стоят вдоль стен с двух сторон, на некотором расстоянии друг от друга. Они горят медленно и долго (по нашим подсчетам, такая свеча — с базой величиной с тарелку и с тонким фитилем — может гореть беспрерывно месяц или два).

В алтаре свечи стоят рядами в несколько этажей перед Черной Мадонной. За их колеблющимся светом трудно видеть ее лицо, но это ее присутствие наполняет храм какой-то особенной радостной тишиной, передающейся посетителю.

Не на этом ли месте, где теперь находится «Моренита», стояла «на каменном пьедестале» Чаша? И опять настойчиво воображение рисует сцену из «Парсифаля».

Вокруг алтаря церемониальным маршем движутся рыцари Грааля. Властная мелодия марша выражает настойчивое моление о чуде, почти — требование чуда. И уверенность в чуде, ожидание.

Так ярко представилась мне эта сцена, что Монсеррат «Черной Мадонны» и Монсальват «Парсифаля» на мгновение как бы слились в одно.

Вагнер — суров, но никакой суровости не было в церкви Божией Матери, все было — покой, ощущение радости и душевного тепла.

Я обошла боковые часовни церкви. Одна из них особенно запомнилась мне, может быть потому, что, казалось, тоже имела какое-то отношение к легенде Грааля. Она не походила на обычные часовни католических церквей — в ней не было чрезмерной загроможденности предметами, характерной для них. Три ступеньки вели к алтарю, на котором стояла Чаша. Над алтарем на стене, в большом вогнутом круге, во всю его величину — мозаичное изображение серебряного мальтийского креста. В мерцающем свете свечей очертания его вспыхивали белым пламенем. Эта часовня могла целиком войти в декорации Парсифаля.

Выходя из церкви, во дворе мы встретили целую процессию мальчиков-подростков в монашеской одежде, — учеников консерватории, помещающейся в здании монастыря.

Консерватория, знаменитая «Эсколания» Монсеррата — школа духовной музыки, воспитавшая многих больших композиторов, певцов, органистов. Преподавание теории музыки и ее практика (орган и рояль, скрипка, виолончель, арфа, флейта, и пение) ведется специалистами-монахами. Одновременно здесь дают и общеобразовательный курс, подготовку для колледжа. Принимаются в школу мальчики от 9 до 14 лет; успешно окончившие курс могут продолжать работу на степень бакалавра в любом учебном заведении.

Тишина в церкви, где точно «остановилось время», исчезает за оградой монастыря, растворяется в шуме ветра и гудении моторов подъезжающих автомобилей. Здесь идет своим чередом жизнь монастырского дома. Красят стены, что-то чинят в дверях гостиницы; два мальчика, весело переговариваясь, несут длинную лестницу; подъехал грузовик с продуктами, из него вынимают большие румяные караваи хлеба. А вот и автокар с туристами (полупустой, по случаю холодной погоды) — сразу распахнулись перед ним двери лавочки, на которых написано — «сувениры».

Мы едем вниз по крутому склону горы; узкая дорога, края которой с внешней стороны обрываются в пропасть, огибает выступы скал, тонущих в зелени. Эти скалы, рвущиеся вверх из зеленого массива леса, с их фантастическими формами совсем не похожи на произведения природы. Бледно-розовые (телесного цвета), золотисто-желтые, голубовато-серые, как кожа людей различных рас, они кажутся какими-то заколдованными существами, магией волшебника превращенными в камень, но не утратившими своей первоначальной, человеческой или звериной, души.

Скалы горы Монсальват

Вышло солнце, и все заиграло радужными красками. Легкое облачко тумана, пронзенное солнечным лучом, обвилось прозрачным тюлевым шарфом вкруг розовой скалы. Что-то напоминает это облачко, этот тюлевый шарф. Золотистые скалы позади — как затейливые башенки замка, роскошная зелень леса — волшебный сад. И вот выступ скалы, обвитый плющом и ползучими растениями с мелкими желтыми цветочками, похожий на ложе… Да, конечно, колдовство еще длится, это все — декорации «Парсифаля»: заколдованный сад Клингсора, прозрачные вуали танцующих девушек, увитое цветочными гирляндами ложе, на котором возлежала Кундри…

Но вот «сады Клингсора» кончились, мираж обрывается. Горная дорога, обогнув последнюю скалу, вливается в большую дорогу равнины. Живописная деревушка у основания горы; стадо овец, пастух с длинным посохом в руках, кудлатая собачка.

Некоторое время дорога идет параллельно горе. Уступчатая зубчатая пирамида Монсеррата вытягивается в длину, меняет очертания, но формы ее по-прежнему необычны. Вскоре мы проезжаем последние скалистые бастионы, и гора начинает уменьшаться, таять вдали; но еще долго видна над равниной ее зубчатая корона. Затем она исчезает, как корабль, скрывшийся за чертой горизонта.

Примечания

16

Robert Descharnes. «Dali de Gala».

17

Сюрреализм, художественное течение, к которому примкнул Сальвадоро Дали и одним из столпов которого он является, не «беспредметен»; напротив, он широко пользуется предметом — деформируя его по-своему.

18

«Арена», по-испански, означает и «арену» и «песок».