ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда. 3-е издание, исправленное

Максим Шраер

Эта первая книга о жизни и творчестве выдающегося поэта, прозаика и переводчика, лидера неподцензурного советского авангарда Генриха Сапгира (1928‒1999) вышла в 2004 году и получила признание в России и за рубежом. Книга выходит в исправленном и дополненном виде. Авторы книги – живущие в США писатели Давид Шраер-Петров и Максим Д. Шраер. Авторы на протяжении многих лет близко дружили с Сапгиром. В книге сочетаются аналитический и мемуарный подходы к наследию классика авангарда.

4. Формула Сапгира

В стихах Сапгира экспериментально не только стихосложение как таковое, но и отображение и передача в нем абсурдности повседневного существования. Русская былина и песенный фольклор^[112]; Эдвард Лир, Льюис Кэрролл и струя английского викторианского нонсенсизма^[113]; наследие русского символизма (сологубовско-блоковская «дурная бесконечность») и футуризма (Маяковский, Хлебников, Крученых); сатирико-элегическая поэзия (Саша Черный, Дон-Аминадо); смех-сквозь-слезы и семантический сдвиг современной поэзии на идиш («Мониш» И. Л. Переца; Лейб Квитко; Авром Сутцкевер и др.), перенятые Сапгиром у Овсея Дриза; обэриуты^[114]; советские поэты-модернисты среднего поколения (Леонид Мартынов, Борис Слуцкий), кафкианский пароксизм отчаяния и вызов логике здравого смысла; западноевропейские абсурдистские поэзия (К. Моргенштерн) и театр (С. Беккет, Э. Ионеско, Жан Жене), а также джаз, в особенности засасывающие повторы блюзов — все это вошло в стихи Сапгира на рубеже конца 1950-х—начала 1960-х и прочно утвердилось в его поэтике.

Борис Слуцкий, который «привел» Сапгира в детскую литературу, говорил: «Поэт должен появляться, как Афродита, из пены морской!»^[115]. Добавим: из пены мирской! Из «сора» жизни, о котором писала Анна Ахматова^[116]. За «Голосами» и «Молчанием» последовало еще около тридцати книг и отдельно стоящих циклов, но, наряду с «Сонетами на рубашках» (1975—1989), эти две первые книги до сих пор остаются самими цитируемыми, антологизируемыми и переводимыми из всего «взрослого» стихотворного наследия Сапгира. (В 1997 г. Сапгир включил в свою итоговую подборку в антологии «Самиздат века» поэму «Бабья деревня», пять текстов из книги «Голоса», один из книги «Молчание» и один из книги «Сонеты на рубашках»^[117].) Сапгир эволюционировал (скорее, по Жоржу Кювье, при посредстве социальных и личных катаклизмов, чем по Чарльзу Дарвину, путем естественного отбора). Он менялся из книги в книгу, впитывая в себя формальные веянья и литературные моды четырех последних десятилетий XX века. Критики неоднократно указывали на «протеизм» Сапгира, на его способность к самопреображению^[118]. Это так и не так. Пропуская через себя — как кислород и как дым костра и сигарет — авангардные искания своих современников или последователей («конкретизм», «концепт», «метаметафоризм»^[119] etc.) и возвращаясь к своим литературным истокам, Сапгир оставался самим собой. Вспомним мысль Тынянова, высказанную еще в 1924 году в статье «Промежуток» по адресу стихов Ильи Сельвинского: «… каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации»^[120]. Читатель интуитивно чувствует эти единственные, сапгировские интонации. Об этом еще в 1964 г. написал Ян Сатуновский: «Хочу разобраться в общих чертах — что такое Сапгир, что в нем нового и что в этом новом старого. Нового — новая интонация»^[121]. Сапгировская нота. Голос Сапгира. Дыхание Сапгира. Молчание Сапгира. И, наконец, адекватная интонациям Сапгира графическая запись его стихов^[122]. В чем же формула (поэтики) Сапгира? Как она узнается? Попытаемся здесь отметить (на полях книг и стихов) характерные ее особенности, приводя лишь отдельные примеры, а также ссылаясь только на некоторые книги (циклы, поэмы), где эти особенности выражены в полной мере. Разумеется, в корпусе текстов такого талантливого поэта, как Сапгир, для некоторых примеров найдутся и контрпримеры. И, конечно же, в отдельности некоторые из выделяемых ниже особенностей характерны и для стихов других современных Сапгиру поэтов. Но речь идет не столько об отдельных характеристиках стихосложения, языка, стилистики и тематики стихов Сапгира, сколько об их совокупности, уникальной для его творчества.

«Формула Сапгира»

(в направлении описательной поэтики)

Стихосложение

(о стихосложении см. также предыдущий раздел)

♦ (сверх)микрополиметрия (кн. «Слоеный пирог», 1999; поэма «Жар-птица», 1999);

♦ неурегулированность и нерегулярность рифмовки, употребление тавтологических, составных, а также диссонансных и разноударных рифм; (например: «Лежа, стонет / Никого нет, / Лишь на стенке черный рупор / В нем гремит народный хор. / Дотянулся, дернул шнур! <…> («Радиобред»)^[123]; «<…>А законную жену / Из квартиры выгоню / Или в гроб вгоню!» («Предпраздничная ночь»); «Воздушный пируэт — / Самолет пикирует» («Смерть дезертира»), все три стихотворения в кн. «Голоса», 1958—1962)^[124];

♦ нетрадиционная графическая запись стихов внутри целого стихотворения (кн. «Псалмы», 1965—1966) и слов внутри стиха (цикл «Проверка реальности», 1998—1999), продолжающая (пост)-футуристические эксперименты и разбивающая конвенциональные представления об отличиях стиха от прозы (кн. «Элегии», 1965—1970) и о единицах членения стихотворения (кн. «Дети в саду», 1988);

♦ эксперимент с твердыми формами: сонет, рубаи и др. (кн. «Сонеты на рубашках», 1975—1989; кн. «Стихи для перстня», 1981);

♦ ярко выраженная паронимичность («Слоеный пирог», 1999)^[125], причем паронимические эксперименты Сапгира в целом ближе к «будетлянскому» полюсу, чем к «классическому-блоковскому», и отмечены постфутуристическим взрывным параллелелизмом, ярко выраженным у Николая Асеева и Семена Кирсанова^[126], ср.: «Я запретил бы „Продажу овса и сена“… / Ведь это пахнет убийством Отца и Сына“ Асеева («Объявление», 1915) и «я подумал: лагоре эребус / и увидел море автобус“ Сапгира («Песня», в кн. «Встреча», 1987)^[127]; набоковский каламбуризм и анаграмматизм: «Саван-на-рыло, — кличка одного из вождей» (в «зоорландских» эпизодах романа Набокова «Подвиг»^[128]) и «Снег / сыплется из фонаря / Я думаю: / Си-ва-но-ря («Снег из фонаря», в кн. «Молчание», 1963).

Языковые особенности и их источники

♦ употребление и переработка русского народного, советского и постсоветского фольклора («Голоса» 1958—62; «Лица соца», 1990; «Новое Лианозово», 1997); например: «На постели / Лежит / Игорь Холин / — Поэт / Худой, как индус. / Рядом Ева — без / трусов. / Шесть часов», «Утро Игоря Холина» в кн. «Голоса»)^[129];

♦ деавтоматизация и литерализация пословиц, поговорок, афоризмов, клишированного языка; например: «Что ж, был бы муж как муж хорош, / И с обезьяной проживешь», («Обезьян», в кн. «Голоса»)^[130];

♦ сочетание аналитической тавтологичности и повтора как прием актуализации смысла; например: «сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с наслаждением стал стрелять в толпу / / толпа уперла автомат схватила Калашникова — / сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот <…>»^[131] («Современный лубок. 3. Сержант»), в кн. «Путеводитель по Карадагу», 1990); в тавтологических повторах Сапгира заметен след обэриутов (ср. «Иван Топорышкин» [1928] Даниила Хармса), но метод скорее сродни Гертруде Стайн, ср. у нее: «<…> December twenty-sixth and may do too. / December twenty-seventh have time. / December twentyeighths a million. / December twenty-ninth or three. / December thirtieth corals. / December thirty-first. So much so», «А Birthday Book», 1924)^[132];

♦ интерес к неологизмам, корнетворчеству^[133], зауми (транс-смыслу) (кн. «Терцихи Генриха Буфарева», 1984—1987; кн. «Встреча», 1987; кн. «Смеянцы», 1995);

♦ внедрение иностранной лексики (особенно английской, немецкой, французской, украинской, идиш, иврит) и смешение языков; например: «<…> Не told of many accident [sic] / вейз мир! Вей! / — кто там? / It’s me / — не открывай / герл вытягивает перлы <…>» («Три урока иврита», circa 1997)^[134], «Вали сняг как проливен дъждь / Небе — водна жаба бяла / Нежной ты и чуждой стала <…>» («Фъртуна. Славянская лирика», 1993 ^[135]);

♦ сечение слов и опускание частей слов; например: «ржавый бор на бере выбр / ракови открыла жабр / пластик пальмовые ребр / от Адама — странный обр»^[136] («Кукла на морском берегу», цикл «Мертвый сезон» в кн. «Дети в саду», 1988).

Стилистические и жанровые параметры

♦ абсурдизм и нонсенсизм (об этом см. выше; кн. «Слоеный пирог», 1999);

♦ гротескность и сатиричность (кн. «Голоса», стихи из которой в некоторых изданиях и публикациях печатались с подзаголовками «гротески» или «сатиры»^[137]; кн. «Терцихи Генриха Буфарева»); в некоторых стихах Сапгира заметно родство с «гротесками» «последнего парижского поэта» Игоря Чиннова (1909—1996)^[138].

♦ театральность^[139] и «мизансценовость» (кн. «Мол-чание», 1963, кн. «Монологи», 1982);

♦ перформативность и привлечение читателя к генерированию смысла (кн. «Тактильные инструменты», 1999);

♦ кинематографичность, кадровое построение текста и эффект «глаза-кинокамеры» (цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», 1987; кн. «Слоеный пирог»)^[140];

♦ представление о паузе, пробеле, дыхании, молчании, пустоте как важных структурных элементах стихотворного текста; текст молчания (кн. «Дыхание ангела», 1989, кн. «Глаза на затылке», 1999)^[141];

♦ центонность и игра с литературными цитатами^[142]; например: «Ах, все во мне перемешалось? / Россия… Франция… века» («Голова сказочника» в кн. «Московские мифы», 1970—1974) ср. «Декабрист» (1917) О. Мандельштама; «Ноль пришел ко мне с букетом / замороженных цыплят» («Букет» в кн. «Голоса»^[143]) — ср. «Я пришел к тебе с приветом / Рассказать, что солнце встало» (1843) А. Фета; «социализм без конца и без краю!.. / узнаю тебя жизнь — / понимаю»^[144] («No. 40 (из Александра Блока)» в кн. «Лица соца») — ср. у Блока: «О, весна без конца и без краю — <…> / Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!» (из цикла «Заклятие огнем и мраком», 1907);

♦ «литературность»^[145] («Черновики Пушкина», 1985; «Этюды в манере Огарева и Полонского», 1987);

♦ сдвиг реальности и «сюр»^[146] (поэма «МКХ — Мушиный след», 1981; кн. «Параллельный человек», 1992);

♦ примитивизм, синтез наивно-детских и взрослых перспектив, остранение за счет построения детской точки зрения (кн. «Дети в саду»).

Тематика и проблематика

♦ острая социальная тематика и обследование моральных аберраций (советского и постсоветского) общества — например: «Но есть консервы РЫБНЫЕ ТЕФТЕЛИ / Расплывчатость и фантастичность цели / Есть подлость водка скука и балет <…>»^[147] («Сонет о том, чего нет» в кн. «Сонеты на рубашках»);

♦ исследование быта и семейных отношений советских и постсоветских городских обывателей; этот тематический импульс исходит прежде всего от «Городских столбцов» Заболоцкого и отчасти от рассказов Михаила Зощенко^[148] (кн. «Голоса»);

♦ ангажированность еврейских и иудейских вопросов: Шоа (Холокост), иудейско-христианские отношения, антисемитизм (кн. «Молчание»; кн. «Псалмы», 1965—1966);

♦ метафизичность: изнанка бытия, потустороннее и пост-мортемное, ангелизм (кн. «Конец и начало», 1993, кн. «Три жизни», 1999);

♦ философская лирика^[149] (поэма «Старики», 1962; кн. «Элегии»);

♦ изображение быта и бытия литературно-художественной богемы (кн. «Московские мифы»);

♦ насыщенность стихов географией, топонимикой, историческими персонажами, особенно художниками и литераторами — например: «Командировка» (1964); «Сонеты из Дилижана» (кн. «Сонеты на рубашках»).

♦ карнальность и эротичность (цикл «Люстихи», 1964; кн. «Элегии», 1967—1970; кн. «Любовь на помойке», 1992);

♦ политическая злободневность (кн. «Глаза на затылке»).