Заметки, написанные в коридорах

Николай Андреевич Боровой

Настоящая книга – сборник эссеистических статей, оформляющих опыт эстетических впечатлений от экспозиций некоторых известных Галерей Искусства, отдельных живописных произведений, а также рефлексии над особенностями живописного искусства барокко и творчества художников разных эпох…

ГАЛЕРЕЯ В ОСОБНЯКЕ ХАНЕНКО

Как известно, Национальная Галерея искусств в Киеве, состоит из двух частей — Собрания русской живописи и Галереи западного искусства им. Богдана и Варвары Ханенко.

Собрание русской живописи мне довелось увидеть еще во время декабрьского приезда — при определенной скромности, это собрание во многом замечательно, представлено великолепными работами Поленова, Ге, Шишкина, Васнецова, несколькими значительными работами Репина, замечательными работами Верещагина, позволяющими убедиться, что Верещагин был действительно значительным художником, а не просто этнографом и талантливым зарисовщиком с натуры. К примеру, верещагинская экспозиция Русского музея этого впечатления совсем не производит, а работы Васнецова из Киевской галереи быть может так же более интересны, нежели работы этого художника, выставленные в Русском музее.

Касательно галереи Ханенко самой по себе, то есть собрания произведений западного искусства, то она представляет собой явление, в котором, как кажется иногда, курьезного больше, нежели художественно значимого, быть может — более всего из-за подхода в подаче экспозиции. Широко известны примеры, когда частное собрание превращалось в полномасштабную музейную коллекцию исключительного художественного значения. Увы — будучи несомненно значимой как частное собрание, коллекция Ханенко, так и не приумноженная за ее почти вековую историю в качестве государственного музея, как кажется не перешагнула тот барьер, который делает частное собрание значимым художественно и общественно, тем более, когда речь идет о Национальном музее живописи. Откровенно говоря, более курьезно на моей памяти только собрание классической живописи Израильского Национального музея в Иерусалиме, которое моложе собрания Ханенко почти на век.

Только войдя в вестибюль роскошного, со вкусом отделанного под средневеково-возрожденческую стилистику особняка Ханенко, я услышал разливающийся под сводами говор лектора, нараспев сообщающий двум слушателям, «що за часів радянської влади ім’я сім’ї Ханенко нехтувалось, про них взагали було майже заборонено нагадувати, співробітникам галереї дозволялось тільки розповісти відвідувачам, що зібрання живопису було створене четою Ханенко». По-видимому, любезный лектор вознамерился, за время собственных экскурсов по залам, целиком и полностью восполнить дань уважения, не оказанную чете Ханенко в достаточной степени советским режимом — в течении часа его монотонный тенорок разливался по залам второго этажа, превращая экскурс по собранию в рассказ о истории жизни, судьбы, деятельности, пристрастий и увлечений замечательной четы Ханенко, иногда вкрапляя в него рассказ о живописных и скульпутрных артефактах, приобретение которых в судьбе четы играло определенную роль. В самом деле — складывалось впечатление, что совершается экскурсия по музею жизни и судьбы означенной семьи, а вовсе не по Национальной картиннной галерее, и подробности из жизни основателей собрания интересуют лектора куда более, нежели рефлексия над выставленными произведениями искусства, теми эстетическими тенденциями, которые оные наверняка хоть как-то собой выражают, и прочее. К сожалению, мне не довелось побывать в Третьяковской галерее, я не знаю, уделяют ли ее лекторы такое фундаментальное внимание фигуре самого Третьякова — думаю нет, поскольку значением обладает само собрание.

Касательно собрания.

В нем несомненно есть значимые и интересные полотна, сам факт присутствия которых в «колыбели древнерусской цивилизации» по-своему чудесен, однако начать хотелось бы с примечательных «курьезов». Лестничный пролет галереи увешан масштабными полотнами итальянского и нидерландского барокко. Стоит упоминания полотоно Тьеполо «Причащение святой Лютеции» — трудно помыслить себе экспозицию итальянского барокко без религиозно-мифологических и историко-мифологических полотен этого знаменитого художника. Конечно же, обращает на себя внимание полотно Пьера Франческо Мола «Гомер» — художник породнил в полотне интерес его времени к античности с характерными для времени «музыкальными» сюжетами: слепой старец, с обрамленной венком головой, исполняет что-то на «виоле да гамба», рядом с ним молодой паж, с восхищением во взгляде, записывает нотами исполняемое старцем. Достаточно упомянуть, что полотна Мола присутствуют в Лувре и нескольких римских музеях, а так же в Эрмитаже. Интересен «портрет Диогена» 17 века, очень распространенный для времени сюжет. 17 век увлечен античной философией, обращен к изучению ее наследия, в особенности увлечен стоицизмом и иными направлениями морально-этической философии, опыт декаданса, философия как «приготовление к смерти», интересуют и увлекают эпоху, кажется, более всего. Потому — фигуры античных философов, таких как Сенека и Диоген, Гераклит и Эпикур, становятся знаковыми в живописном наследии 17 века, точнее — они превращаются в образы-символы, в аллегории взгляда на мир. К примеру — «Диоген» из собрания Ханенко конечно же перекликается с «Гераклитом» из Пинакотеки Пражского Града или «Диогеном со свечой» из Дрезденской галереи, кисти Риберы. К сожалению — это полотно размещено на стенах лестничного пролета таким образом, что не то, что получить удовольствие от его восприятия, но и толком-то разглядеть его весьма затруднительно. Конечно же, должна быть упомянута картина «Совращение Иосифа», принадлежащая к «школе Караваджо», как она атрибутирована музеем. Без сомнения, речь идет о «караваджистском полотне», о котором любезно предоставляемая музеем аннотация сообщает приблизительно то, что «полотно написано в лучших традициях „караваджизма“, позволяющих составить представление о живописном методе и характере живописи самого Караваджо». Говоря проще — посмотрели на полотно, и будьте уверены, что представление о «самом Караваджо» вы имеете. Увы. Конечно, концепция света в полотне отсылает к определившей живописные тенденции 17 века «увлеченности Караваджо», да и сам образ Иосифа трактован уж очень очевидно в духе многочисленных образов молодых людей из живописного наследия Караваджо, взять хотя бы его «Гадалок». Вот только с общей оценкой эксперты музея, увы, несколько поторопились. Прежде всего, сам «караваджизм» совершенно не однороден. Тот «тип» караваджизма, к которому относится полотно из Галереи Ханенко, схож на риберовский «караваджизм», как это верно определяют в аннотации музея — «контраст сплошного темного фона с освещенностью предметов, неопределенность источника света», так же можно было бы добавить «с характерной фокусировкой роли света в отношении к изображению предметов и тел, а не в отношении к пространству». Примером может послужить конечно же риберовское полотно «Св. Ирина, смазывающая раны Св. Себастьяну», кроме того — полотно из собрания Ханенко очень близко по «караваджисткой» стилистике «караваджистскому» же полотну Лионелло Спада «Мученичество св. Петра» из эрмитажного собрания. Риберу, как и других «караваджистов», как и самого Караваджо в определенные периоды творчества, в постоянных экспериментах со светом и попытках постичь загадку и возможности света, интересует освещенность предметов и тел, еще точнее — он создает свет в полотне через освещенность предметов, свет имеет рассеянный характер, неопределен в источнике и направленности, зритель воспринимает свет как мистическую, загадочную освещенность предметов, как нечто, «непонятно откуда» разлившееся на предметы и тела. Но «караваджизм» Хонтхорста, Луки Джордано или Алессандро Нотти — это совершенно иная парадигма света в полотне, источник света здесь зачастую открыт, главное же — свету отводится ключевая роль в отношении к пространству, он словно бы заливает, заполняет собой пространство, сам по себе становится «пространством», в котором создается образность полотна и разворачиваются события сюжета. Свет здесь определяет и создает пространство полотна, его роль является ключевой именно в отношении к пространству. Какой из типов «караваджизма» ближе характеру живописи самого Караваджо, улавливает и развивает в ней наиболее характерное, сущностное? Вопрос этот, мягко говоря, дискуссионен. Если говорить о раннем Караваджо, то вопрос о свете в работах этого периода вообще нередко не стоит — художник просто использует словно бы насыщенную, пропитанную светом палитру, которая сама словно излучает свет. Из ранних работ — «Лютнист», «Портрет юноши» т.д., в самые зрелые работы, такие как «Призвание Св. Матфея», переходит концепция света, заливающего и пронизывающего собой пространство, концепция живописного полотна, «дышащего» светом, наполненного и пропитанного светом, который сам, как уже отмечено, становится «пространством». Действие живописного сюжета разворачивается в свете, образы и персонажи полотна живут в свете, нередко — свету отводится философская и смысловая роль, он становится ключевым, обосновывающим, структурирующим полотно как композиционно и пространственно, так и семиотически смыслообразом. В известной мере — образом, «стержневым» как по своему композиционному, так и по смысловому, философско-эстетическому значению, в его художественно-философском символизме. К примеру — в «Призвании св. Матфея» свету отводится именно эта роль, он олицетворяет собой призвание святого к служению, обращение грешника-мытаря, он словно бы символизирует собой тот свет духа, который святой, решившись последовать за Христом, выбирает в самом себе, который вырывает этого человека из мрака «мира сего». Свет здесь — не просто «художественный прием» или характерная для самобытного творчества мастера художественная концепция изображения, он выступает как образ-символ, олицетворяющий собой философские и нравственные смыслы полотна. Источник света здесь по-прежнему сокрыт, однако художник делает очевидным направление света, он заливает собой и определяет пространство полотна, играет ключевую роль именно в отношении к пространству. При этом же — от сравнительно ранних работ, наподобие «Зеркало» и «Св. Иоанн», до работ периода расцвета, таких как «Мученичество Св. Петра», у Караваджо присутствует и иная концепция света — с большей фокусировкой роли света в изображении предметов и тел, с контрастом света в отношении к сплошному темному фону, художник все больше стремится сделать свет загадочным, исходящим не просто от неизвестного источника, но и вообще «непонятно откуда». Свет в полотне предстает как загадочная и своеобразная освещенность предметов и тел, в известной мере — они сами кажутся «источником света». Всякий согласится, что концепции света в «Лютнисте» и «Зеркале», в «Призвании» и «Мученичестве св. Петра», принципиально различаются, кроме того — есть полотна художника (к примеру, «Св. Франциск» из Музея Барберини) в которых он вообще практически отказывается от парадигмы света как наиболее характерного символа своего художественного метода и творчества. Примечательно, что в полотнах одного периода, Караваджо использует разные концепции света — наиболее очевидным это становится в сопоставлении ватиканского полотна «Положения во Гроб» и «Успения Марии» из экспозиции Лувра. В одном случае — речь идет о свете как мистической, «самодостаточной», не имеющей определенного источника освещенности предметов и тел в контрасте со сплошным темным фоном, в другом — о свете, заливающем и пронизывающем пространство картины, которым она словно бы «дышит», самом по себе превращенном в «пространство», в котором разворачиваются события сюжета и созидаются образы. В одном случае — свет играет определяющую роль в изображении тел и предметов, он словно бы не существует сам по себе, а существует именно как «освещенность тел», в другом — роль света является ключевой в отношении к пространству полотна, он сам выступает как «пространство». При всей разности концепций света, та и другая представляют собой почерк Караваджо, ипостаси его творческого метода, в котором свет из художественного приема и одной из ключевых задач в воссоздании натуры, превращается в художественную парадигму. Та и другая концепция света в равной мере используются художником одновременно и в разные периоды творчества — и на ранних этапах, и в периоды расцвета и зрелости, в обращенности к ним отсутствует какая-либо временная, стилистическая, эстетическая последовательность, связанная с эволюцией художественного мышления и творческого метода живописца. Вместе с тем, пространство в большинстве полотен Караваджо пропитано и пронизано светом, Караваджо называют «художником света» именно из-за этого, из-за ключевой роли света в отношении к пространству, к смысловой структуре полотен, из-за света, который словно выступает «дыханием» полотен, неразрывно сращен с выражаемыми в них смыслами, сам по себе становится языком смыслов и способом выражения — многие последователи художника, наподобие Хонтхорста и Нотти, делали акцент именно на этом понимании света. В полотне «Совращение Иосифа» из собрания галереи Ханенко, мы видим принципиальную фокусировку освещения полотна на телах и предметах, и утверждение о том, что знакомство с особенностями полотна, позволяет составить впечатление о живописном методе Караваджо как таковом, мягко говоря, несколько поспешно.

Монотонный голос лектора произносит имя Луки Джордано и заставляет обратить внимание на масштабное полотно, размещенное на главной стене пролета, и, как с гордостью подчеркивает лектор, не менявшее своего расположения в течение всей истории музея — «смерть Орфея». Перед взглядом разворачивается пронизанное драматизмом барочное полотно на мифологический сюжет, которое, если бы не усилия лектора, никогда в жизни не породило бы ассоциаций с живописью Луки Джордано, скорее — стилистически, композиционно и с точки зрения палитры, могло бы непроизвольно отослать к имени Гверчино или его школе. В самом деле — Луку Джордано трудно уличить в излишнем тяготении к палитре, сотканной из контраста оранжевых и серых тонов, этот художник более тяготеет к тонам голубым, синим, красным. К тому же — Джордано, хоть и поздний, но все же «караваджист», то есть всегда так или иначе разрешает в его полотнах проблему света, придает свету и вопросу о свете ключевое значение. В полотне «Смерть Орфея» свет в принципе не является тем, что как-то специфически волнует художника или как парадигма живописного метода находит какое-то разрешение или отношение к себе. Желая проверить себя, беру аннотацию к картине и читаю, что «картина лишь традиционно считается принадлежащей кисти Джордано, но невзирая на все противоречивые дискуссии современных искусствоведов о ее авторстве, несомненно представляет собой прекрасный образчик живописи барокко». С этим, конечно, нельзя не согласиться — но только с этим.

Напротив полотна «Джордано» размещается полотно под названием «Аллегория», которое — как гордо сообщает лектор — принадлежит либо самому Тициану Вичелио (о-ла-ла!), либо его школе, либо — это уж сто процентов — одному из последователей Тициана, имя которого присовокупляется как волнующая подробность. Действительно — в «женских» образах полотна угадываются некоторые реминисценции тициановской «Магдалены», хотя само полотно эклектично, и образ Фавна — совершенно «рубенсовский» по характеру, да и само полотно относится к 17 веку, так что каким боком оно может иметь отношение к школе Тициана, почившего в бозе в 1576 году, или к кому-то из его последователей, сказать сложно. Скорее всего — стилистическую специфику полотна определили «мода на Тициана», длившаяся, к слову, чуть ли не весь 17 век, и эклектичность метода и художественного мышления самого неизвестного автора.

Еще один подобный «курьез» связан с якобы полотном Йорданса на мифологический сюжет «Амур и спящие нимфы», размещенным на главной стене центральной залы. Всякий, кто хотя бы навскидку вспомнит полотна Йорданса — «Четыре Евангелиста», «Поклонение Волхвов», «Страшный суд» или «Бобовый король», задастся простым вопросом — а что, собственно, общего между Йордансом и полотном из собрания Ханенко? Каким, простите, «боком», или же, если более аутентично — «макаром»? Достаточно полувзгляда на роскошные, источающие негу, обольстительные полнотой тела спящих нимф, чтобы угадать руку и школу Рубенса, нимфы словно бы перекочевали на эту картину из других, множественных и хорошо известных полотен великого фламандца, удивит и совершенно «по-рубенсовски» выписанный образ Амура, но Йорданс-то тут причем? Несколько раз пройдя мимо и увлеченный сомнениями, я взял аннотацию к картине и прочитал приблизительно следующее: вследствие тесной дружеской связи Йорданса и Рубенса, после смерти последнего, Йордансу достались в наследство несколько недописанных Рубенсом или принадлежащих его школе полотен, а так же многочисленные эскизы Рубенса, по которым полотна дописывались его учениками. Предположить, что перед нами полотно Рубенса, доработанное его учениками — возможно, доработанное самим Йордансом — более сомнительно, просто доставшееся Йордансу в наследство полотно самого великого художника или его школы — опять-таки возможно. Каким образом, однако, это дает право атрибутировать картину как принадлежащую кисти Йорданса — и непонятно, и смешно, ибо уж слишком разительно бросается в глаза стилистическая близость Рубенсу и различие со стилистикой самого Йорданса. Если речь идет даже о полотне школы Рубенса, находившемся во владении Йорданса, что само по себе достаточно интересно, то почему на атрибутивной табличке полотна написано «Йорданс», и что должен чувствовать видевший работы Йорданса зритель, который прекрасно понимает, что это точно не он? Если развернуть взгляд от полотна «Йорданса» на противоположную стену, глазам предстает прекрасно выполненный портрет пожилого человека в восточном тюрбане… о, боже — столь знакомая взгляду радуга из серо-бежево-коричневых тонов, это неповторимое умение чувствовать десятки оттенков одного цвета, эта ни с чем не сравнимая увлеченность ветхозаветными персонажами и восточной реалистикой… неужели?? Неужели посреди старого Киева мои глаза видят Его? Неужели это Он периода «Положения во гроб», «Автопортрета с Саскией на коленях» и «Притчи о виноградарях», «Загадок Соломона» и «Давида с Ионафаном»? Неужели это Гений периода раннего расцвета, 1630-х годов? Атрибутивная табличка на полотне так и сообщает, горделиво и крупными буквами — Ребмрандт Харменс ван Рейн, «Портрет старика». Лишь очень въедливый и дотошный зритель с очень хорошим взглядом, различит на четвертой или пятой строке таблички небольшую пометочку — «копия с оригинала», у зрителя же, страдающего близорукостью и не взявшего из дому очки, шансов вообще нет. Зато — такой зритель обладает всеми шансами уйти домой с ощущением приобщения великому живописцу и его творческому наследию. Здесь помогут усилия уже битый час монотонно гудящего лектора, который все же сообщит, что полотно является копией 17 века (ой-ли!) сделанной скорее всего одним из учеников Рембрандта, имя коего присовокупляется (ой-ли!) В подобных случаях в картинных галереях «национального» уровня, сопоставимых по формальному статусу с Галерей Ханенко, принято составлять атрибутивную табличку приблизительно следующим образом: первой строкой идет название полотна, второй — указание о том, что это копия с такого-то полотна такого-то художника, предположительно такого-то периода и принадлежащая тому-то. Что и вправду верно — копия представляет собой очень качественную живописную работу. Что же действительно стоящего в экспозиции галереи Ханенко?

Радуют взгляд несколько неплохих образцов ранневозрожденческой живописи, близкой к иконографике, ощущение настоящего возрожденческого искусства оставляют три полотна конца 15 века, висящие в каминной зале. Все три полотна принадлежат не слишком известным возрожденческим мастерам, при этом — взгляду зрителя предстает настоящая живопись классического Возрождения, выполненная в лучших традициях, точно такая же, какая предстанет ему со стен Итальянской галереи Лувра или со стен ватиканской Пинакотеки. Полотно «Мария с младенцем и святыми Евангелистами» удивительно напоминает по концепции, стилистике и качественности исполнения полотна Перуджино и иных мастеров конца 15 века, два других полотна на тему «Св. семейства» интересны и классичностью исполнения, и образами Мадонн, под влиянием Мадонн Ботичелли, фра Липпи и Перуджино, отходящими в живописи классического и позднего Возрождения от иконографической обобщенности, все более приобретающими черты одухотворенной и прекрасной молодости — художники решаются усматривать одухотворенность и божественность Богоматери в образах реальной женской красоты, они претворяют и преображают натуру, вскрывают одухотворенное в красоте земного, говорят о «духовном» и «божественном» языком натуры и земной красоты. В соседней зале (в связи с этой темой) размещено полотно «Мадонна с Младенцем», атрибутируемое как полотно Перуджино. Монотонный лектор и здесь оказывает нам услугу, сообщая, что возможно, это полотно принадлежит не кисти Перуджино, а кисти одного из учеников Перуджино. Полотно по-своему замечательно, оно действительно в равной мере может принадлежать кисти Перуджино и не принадлежать, поскольку огромное к-во художников этого времени весьма успешно работает в стилистике великих мастеров, как последователи их школы, атрибутика полотна подразумевает здесь помимо авторитета «традиционного приписывания» полотна тому или иному живописцу, детальной проработки исторических источников. Когда речь идет о мастере Возрождения первого уровня, каким является Перуджино, творчество и судьба которого привлекали внимание историков еще в его время и продолжают приковывать внимание доныне, задача, быть может, несколько упрощается. При этом, одухотворенная и умудренная молодость в образе Мадонны, сами по себе ее черты, действительно перекликаются с другими образами перуджиниевских Мадонн и Святых, в частности — с полотном «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном и Св. Екатериной» из Лувра. Образ этой Мадонны подкупает и одухотворенностью молодости и красоты, и сохраненным в нем дыханием натуры, живой человеческой индивидуальности, и пронизывающей его серьезной задумчивостью. В этом же зале размещено прекрасное полотно Беллини «Мадонна с младенцем» эпохи классического Возрождения, представляющее очень необычную трактовку образа Мадонны. Напротив размещено полотно «Св. Иоанн Креститель», довольно известного мастера итальянского барокко 17 века Якобо де Пальма, полотна которого размещены в Эрмитаже, в римских музеях Барберини и Корсини. Интернет-сайты красочно расписывают наличие в экспозиции галереи картин Веласкеса, коих там нет — полотно «Инфанта Маргарита» не принадлежит кисти Веласкеса, оно выполнено испанским художником 17 века Матиасом де Масо, увы. Трудно сказать, на каких основаниях на этих же сайтах пишется о несогласии сотрудников музея с определением авторства работы, и на каких основаниях сотрудники музея строят свое несогласие, буде оно имеется, но факт остается фактом — это неплохой образец испанской портретной живописи, но не Веласкес. «Картины Рубенса», так же соблазнительно расписанные в интернете как «жемчужина экспозиции» — это, собственно, малюхонький эскизик Рубенса к какому-то крупному живописному полотну, наподобие того, как в зале Рубенса в Эрмитаже, эскизы к «апофеозу» и «истории» Генриха 4 из знаменитого зала Медичи в Лувре, выдаются за самостоятельные работы. Конечно, вызывает интерес полотно кисти Моралеса, интересны быть может и нидерландские натюрморты, бытовые и городские пейзажи 17 века, в которых, при этом, не заключено ничего исключительного, и конечно же — учитывая изобилие подобной живописи в музеях Европы и сотни фламандских и нидерландских мастеров, весьма успешно трудившихся на почве жанрово-бытовой живописи, а так же маринистического, городского и т. д. пейзажа, трудно отнести эти полотна к числу «уникальных», о «якобы наличии» которых говорит чуть ли не любой интернет-проспект. Несколько весьма обычных образцов испанского и нидерландского портрета 17 века, буквально несколько полотен французской живописи, из которых «Читающая девушка» и «Портрет юноши» сер. 18 века по-настоящему неплохи, но даже очень мягко говоря — не «уникальны». Конечно же — всегда радостно посмотреть на бытовое полотно Брейгеля-младшего, неплох зимний пейзаж Питера Брейгеля-старшего, что до нескольких «батальных» картин и нескольких полотен на «охотничью тематику» — речь идет об ординарных по исполнению и по сюжетности работах 17 века, не идущих в близкое сравнение с жанровыми полотнами даже такого небольшого собрания живописи, как Пинакотека Пражского Града…. Конечно — интересно посмотреть на полотно кисти Зурбарана, даже если речь идет о маленьком натюрмортике (в экспозиции Лувра выставлен лишь один Зурбаран). Представляет интерес испанское полотно конца 15 века, способное всколыхнуть сладостные воспоминания о Барселоне и прекрасной алтарной живописи, представленной в центральном кафедральном соборе Барселоны, а так же засвидетельствовать, как иконографические тенденции возрожденческой живописи, практически ушедшие из живописи итальянской к началу 15 века, в конце 15 века нашли прочное «прибежище» в живописи испанского Возрождения и переплавились в ней с теми достижениями в плане композиции, перспективы и передачи пространства, проработки индивидуальности и т.д., которыми живопись конца 15 века пользовалась «вовсю». Полотно Босха к счастью, находилось на реставрации, а значит — я был избавлен от муки усомняться в том, Босх ли это, или «не совсем Босх».

Отдельно нужно сказать о диптихе «Поклонение Волхвов», который подается как «редкость» и «гордость собрания», превращен чуть ли не в символ оного. Речь идет о небольшой, но несомненно очень качественной работе, атрибутируемой как Нидерланды, 15 век. Не счесть «Поклонений Волхвов» 15 века, которые мне довелось увидеть за время шляний по Лувру, Уфиции, музеям Рима и Эрмитажу, не говоря уже о Дрездене. Бог с ним, Нидерланды ли это, или Немецкое Возрождение, или Франция конца 15 века, атрибутика такой работы, при очень родственной и близкой стилистике Северного Возрождения в целом, дело весьма не простое. Работа несомненно качественная, хотя — приходилось видеть работы более сложные по художественной задумке, более качественные и филигранные по исполнению, что в этой работе «выдающегося» или «уникального», не вполне понятно. А почему встает вообще такой вопрос? А вот почему. На атрибутивной табличке, в графе «авторство», следующей за названием, вместо надписи «неизвестный художник», помечено дословно следующее: «Мастер Ханенковского «Поклонения волхвов»». Что это значит?

Обычно, в практике крупных музеев, принято следующее. Когда речь идет о неизвестном, но значительном мастере, оставившем след в искусстве определенного периода, связь которого с определенным количеством работ четко прослеживается, то для «обозначения» этого мастера выбирается какая-то наиболе значимая и характерная его работа. К примеру, в музее Барберини, в разделе ранневозрожденческой живописи и иконографики, можно встретить такие обозначения как «мастер Сиенского распятия», или в подобном духе. Тогда становится понятным, что неизвестный мастер 13 века, создавший распятие из Сиенского кафедрального собора, создал и какую-то иную работу, что прослеживается с точки зрения «метода», «почерка» и т. д. Бывает, что существует какая-то уникальная, особо значимая художественно работа, создавший которую мастер неизвестен, но при этом оставил свой след в иных произведениях, и тогда этого мастера обозначают как автора этой «особо значимой работы». Само по себе применение подобной практики, придает статус «художественно исключительной» той работе, именем которой обозначают самого мастера. В диптихе «Поклонение волхвов» — несомненно качественной работе, быть может существует что-то, уникальное для самих работников музея, но точно нет ничего «уникального» в отношении к живописи 15 века вообще и Северного Возрождения в частности, а так же для того, чтобы эта работа, наподобие безымянного «Поклонения волхвов» из Лувра (Франция, конец 15 века), была признана всемирно значимым шедевром живописи, именем которого обозначается создавший его мастер. Хотелось бы так же спросить — а какие еще существуют работы этого мастера, где они выставляются? То есть, сам подобный принцип атрибутики употребляется только в случае, когда: 1. речь идет о неизвестном художнике, влияние и рука которого прослеживаются в нескольких значимых произведениях искусства определенного направления и периода. 2. наличествует наиболее известная работа художника, вскрывающая особенности его почерка, именем которой он обозначается, и по характерным чертам и особенностям которой он атрибутируется 3. речь идет о мастере и произведениях, играющих существенное значение в искусстве определенного периода и направления. В наиболее простом примере — если бы история не сохранила нам имя Донателло, то под скульптурой святого Марка, установленной в торце палаццо на пути от Санта-Мария дель Фьоре до пьяцца делла Синьория, или под надгробием Лоренцо Медичи в соседней от собора базилике, было бы написано «автор Золотых Дверей Баптистерия». К слову, Лувр вовсе не стесняется признавать, что у по-настоящему всемирно известных шедевров живописи 15 века, как те же «Менялы», или авиньонская «Пьета», не существует установленного автора, связь творчества которого с другими известными артефактами, возможно было бы проследить, максимум же, что известно — принадлежность автора той или иной школе. Да и Ватикан, надо сказать, совершенно не цурается констатировать безымянность всемирно известных и по-истине шедевральных полотен. Что уникального в ханенковском «Поклонении Волхвов», кроме просто очень качественной проработки традиционного сюжета в соответствии с устоявшимися живописными приемами и традиционной трактовкой образов, не совсем понятно. Какие еще существуют работы, в которых прослеживались бы художественные особенности этого «Поклонения», что давало бы основания предполагать у них единое авторство? Употребление подобного обозначения авторства может создать впечатление, что речь идет о какой-то исключительной с точки зрения стилистической и художественной работе, рука автора которой прослеживается в иных известных работах, и потому обозначается именем наиболее значительной и характерной, однако — так ли это, вызывает большие сомнения.

Так где же «множество уникальных» полотен, о наличии которых в Галерее Ханенко повествуют арт-путеводители Киева? Навряд ли речь идет о заурядном полотне Тьеполо, о эскизе Рубенса, о «не совсем Йордансе», о «может быть Перуджино», хотя само по себе полотно «Мадонна с младенцем» несомненно очень значительно, о копии с портрета Рембрандта или серии заурядных нидерландских пейзажей, натюрмортов и портретов. Полотно Босха — честь для любого музея, и несомненно, при всем трепете, который вызывает настоящая живопись классического Возрождения, все же счесть «уникальными» полотна мастеров второго и третьего ряда нет оснований — Эрмитаж, к примеру, изобилующий подобными полотнами, вовсе не торопится классифицировать оные как «уникальные». Конечно — если не считать уникальным сам факт наличия хотя бы какой-то настоящей европейской живописи в широтах, столь удаленных от исторических очагов европейского искусства. К тому же, путеводители описывают исключительное богатство коллекции, насчитывающей чуть ли не десятки тысяч артефактов, однако вся экспозиция в особняке Ханенко навряд ли переходит за сотню выставленных полотен. Если действительно существуют значительные произведения искусства, которые не выставляются по причине отсутствия надлежащей для этого заботы государственных учреждений, остается лишь об этом сожалеть. К тому же, как подчеркивают источники, коллекция музея пострадала во время революции и ВМВ, в частности — утверждается, что в 1922 году была продана классическая работа Кранаха «Адам и Ева», ныне висящая в Дрезденской галерее. Работы Кранаха сами по себе уникальны, но если даже это был Кранах (сюжет «Адам и Ева» в каноническом, близком к кранаховскому исполнении, был очень распространен в начале 16 века), то в любом случае, даже вкупе с «якобы Перуджино», «якобы Йордансом» и Босхом, собрание Ханенко было бы далеко от значительного живописного собрания. Остается лишь сожалеть, опять-таки, что за «государственный период» в истории этого собрания, государственные структуры не приложили достаточных усилий, чтобы существенно нарастить собрание и придать ему подлинной художественной значимости. Более же всего, возможно, удручающее впечатление производит та претенциозность, зачастую не вполне профессиональная, в духе «у нас не хуже, чем везде», с которой экспозиция оформлена, атрибутирована и преподносится посетителю.