Заметки, написанные в коридорах

Николай Андреевич Боровой

Настоящая книга – сборник эссеистических статей, оформляющих опыт эстетических впечатлений от экспозиций некоторых известных Галерей Искусства, отдельных живописных произведений, а также рефлексии над особенностями живописного искусства барокко и творчества художников разных эпох…

ЛЬВОВСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ВО ДВОРЦЕ ПОТОЦКИХ

Львовская картинная галерея — значительное, разноплановое и во многом замечательное собрание живописи, объемлющее как искусство 14—18 века, так и живопись от 19 века и до наших дней, включая классическое наследие русской живописи.

Собрание галереи располагается в разных зданиях — живопись 14—18 веков размещена во дворце Потоцких на ул. Коперника, живопись 19-21 — веков — в здании на той же улице, кроме того — элементы экспозиции размещены в нескольких замках вокруг Львова, в том числе — в Злочевском и Олесском.

То собрание европейской живописи во дворце Потоцких, которое мне довелось посмотреть, куда в большей мере имеет право претендовать на статус Национальной Галереи, нежели собрание киевской галереи Ханенко. Оно не уникально, но замечательно, и в известной мере может быть сопоставимо с не слишком большими, но качественным европейскими собраниями живописи.

Прежде всего, если начинать с самого простого, интерес вызывает значительное количество полотен немецких мастеров 18 века, которых даже в Эрмитаже, в специально отведенной для этого анфиладе, представлено не так уж много, а кроме того — полотен таких широко известных в Восточной Европе, но не слишком известных за ее пределами пражских мастеров, как Карл Шкрета и Ян Купецкий, прекрасные работы которых выставлены в Национальной Галерее в Праге. Львовская Галерея по праву может гордиться небольшой, но качественной и редкой для этого региона подборкой полотен Французского, Немецкого и Итальянского Возрождения 14—16 веков, включая «Юдифь с головой Олоферна» Кранаха-старшего. В галерее есть несколько прекрасных, характерных по стилистике портретов 16 века французской и итальянской работы, несколько классических испанских портретов 17 века. Галерея располагает портретом работы зрелого Веронезе и портретом работы Тициана. Авторство последнего оспаривается искусствоведами, однако речь идет о прекрасном полотне, самом «тициановском» из всех, вызывающих сомнение. Галерея располагает двумя прекрасными портретами работы Рубенса, вообще — значительным количеством небольших, но качественных фламандских полотен самой разной направленности — от портрета и маренистики до городского пейзажа и натюрморта. Разножанровая голландская живопись 17 века так же представлена — пусть и небольшим количеством работ. В галерее выставлены два прекрасных и достаточно известных портрета работы Менгса, очень качественный морской пейзаж кисти Клода Веррена, несколько хороших портретов и бытовых полотен 18 века — это если о французской живописи. Итальянское барокко 17 века представлено значительным количеством полотен разного масштаба, вплоть до монументальных, принадлежащих кисти мастеров не первого плана, но вызывающих от этого не меньший интерес. К числу таких относится, к примеру, очень характерное, напоминающее множественные эрмитажные работы, полотно неизвестного авторства, атрибутированное как «Библейские сцены» — и атрибутированное, как представляется, не вполне верно. Сюжет полотна разворачивается на фоне пейзажа, который возможно назвать «ветхозаветным» со значительными оговорками — таковой вполне подходит под «среднеитальянский» гористый пейзаж возрожденческих и барочных полотен, о «ветхозаветном» контексте могут напомнить только выписанные художником пальмы да античные одеяния двух из трех персонажей полотна. Возможно — еще один момент. В высоте небес ярко сияет звезда, в христианской символике означающая благую весть о приходе в мир Мессии, света спасения и истинной веры. Возможно, присутствие этого художественно-религиозного символа в полотне, побудило атрибутировать его в «ветхозаветном» контексте, однако, побудило совершенно ошибочно — возвещающая благую весть звезда в небе, привнесена в сюжет и пространство полотна во имя совершенно иных целей, нежели как таковое повествование о евангельских событиях. Персонажи картины — это прежде всего два ученых христианских мужа, которых барокко 17 века, от Гверчино и Риберы до самых малоизвестных мастеров, излюбленно изображает в образе библейских отшельников или старцев. Один из них сидит перед раскрытой книгой, на листах которой написано по латыни «Non est quid facciat bonum, non est qui us ad unum», что в переводе означает — «то, что он делает, не хорошо, никто не пришел к нам оттуда». Второй персонаж полотна, напоминающий классический образ барочного «библейского старца», наклонив лоб и уперев взгляд, обращается к третьему персонажу картины и указывает ему на сияющую в небе звезду — символ благой вести. Вот этот «третий» персонаж вызывает интерес и кажется должен определять тематическую атрибутику полотна, опровергая уже существующую. Перед нами, со всеми характерными «опознавательными» символами — исхудалое, обрамленное острой, всколоченной бородой лицо, воспаленный от мук и сомнений, во многом отчаянный взгляд, свеча в фонаре посреди «бела дня» — безошибочно предстает Диоген, вместе с иными античными философами — излюбленнейший образ барочной живописи 17 века, семиотически изображенный почти так же, как он изображен на знаменитом полотне Риберы из Дрезденской Галереи. Центральная роль образа Диогена в сюжете, придает сюжету и самому полотну совершенно иной и более определенный смысл: Диогену со свечой, а вместе с ним и вообще античной философии с ее поисками истины, христианский ученый муж указывает на свет благой вести и истинной веры, на свет истины, пришедшей в мир вместе с Христом. То есть — перед нами своеобразное «обращение Диогена», или же «наставление Диогена» на истинный путь, фактически — полотно, атрибутируемое как «Библейские сцены», на самом деле визуально воплощает столь свойственный и христианству как таковому, и «возрожденческому» христианству в частности, диспут с античностью и философией как знаковым символом античности и «борьбы за истину». Перед нами — воплощенный в живописном сюжете диспут «веры и философии», диспут античности и христианства в борьбе за «истину» и власть над умами. Христианство периода Возрождения и Барокко, соотносящееся с наследием античной философии, вынужденное относиться к нему без однозначного осуждения и даже признающее в некоторых его фигурах «провозвестие», «прозрение» и «близость истинной вере», при этом всегда подчеркивало свое моральное торжество и превосходство над античной философией и ее исканиями. Оно уже не обрекает столь возлюбленных его сердцу языческих философов — Платона и Аристотеля, Сенеку и Диогена, Демокрита и Гераклита — на безнадежную участь в аду, которая ждет всех, не познавших святого причастия и крещения, но по-прежнему подчеркивает свое превосходство и отсутствие в античной философии главного — откровения о спасении и истинной вере. Диспут этот принципиален для христианского сознания и его символики, как и диспут с иудаизмом, подобного рода «диспуты» словно раскрывают сложное отношение к двум мощным культурным наследиям и первоистокам, на руинах и в пространстве которых, и в оппозиции к которым, христианство утверждало себя. К примеру — в романе «Камо Грядеши» Генрика Сенкевича, образ грека-философа, предателя, безнравственного человека с утонченным интеллектом, в конце романа кающегося и ужасающегося последствиям своего предательства, почти канонически воплощает этот диспут и позицию христианства в отношении к античности. Не ведающий о спасении и изувеченный сомнениями и отчаянием ум, как бы ни был он искушен, не может быть прав. Утонченная софистика, оторванная от совести и «обрезания сердца», не ведающая покаяния и моральной чистоты человека, через совесть обратившегося к «богу в себе», не может быть речью истины. В миссии «приближения к истине», христианство сменяет античную философию и торжествует над ней, иногда — отдает ей должное. Все античные искания истины разумом бессмысленны и более не нужны, ибо в мир пришел свет откровения и истинной веры — эту мысль несет полотно из Львовской Галереи, ее словно бы произносит христианский ученый, указывая Диогену на благовестную звезду в небе. Все тщетные блуждания античной философии в поисках истины, должны закончиться и отступить перед торжеством той единственной истины, которая пришла в мир вместе со светом откровения и Христом — эта мысль обращена к зрителю из сюжетного и образного ряда полотна. Торжество истины христианского откровения над тщетными попытками античной философии искать истину и привести к истине — таков смыслообраз этого полотна. Это полотно должно быть атрибутировано именно так, ибо атрибутика образа Диогена несомненна — кроме него никто не блуждает «днем с огнем» — а сам образ Диогена в контексте общего сюжета полотна, исключает возможность его иной тематическо-смысловой интерпретации.

Композиция полотна построена таким образом, что к той же звезде, на которую указывает Диогену христианский ученый муж, сам Диоген тянется рукой с фонарем, сверкая воспаленным и измученным от отчаяния взглядом — смысловые акценты расставлены безошибочно, и подобным образом построенная композиция выражает именно ту мысль, что в области античных спекуляций разума невозможно прикоснуться к истине, что приобщает истине и избавляет от отчаяния только христианское откровение, которое символизирует сверкающая в небе звезда. Обращенные именно к Диогену слова на страницах книги, делают этические и смысловые акценты лишь еще более однозначными — христианская теология в лице двух ученых христианских мужей, «изобличает» античную философию и античное наследие во мнимых и безнадежных, обреченных на неудачу исканиях истины, к которой могут приобщить только откровение и таинства христианской веры. Фактически — полотно является целостным художественным смыслообразом, запечатляющим столь принципиальный диспут христианства и христианской теологии с античной философией, утверждение христианского откровения, сменившего античность и ее наследие в исканиях истины, как единственного подлинного пути к таковой. Все это конечно же не подлежит сомнению — подобное направление интерпретации полотна и его философско-смысловых, этических и теологических коннотаций, задает образ Диогена и то, как таковой «вмещен» в общую сюжетность, композицию и пространственность полотна, в отношения с иными персонажами. «Обращение» Диогена, «наставление» или «поучение» Диогена — так по смыслу должно называться полотно, и за подобной «атрибутикой» сюжетности, еще точнее — за подобной оригинальной «программностью» образности и сюжетности полотна, таится выражение ключевых и важнейших для христианской культуры вообще, для сознания и культуры барокко 17 века в особенности, философско-теологических идей и смыслов. Перед зрителем — не знающее «окольностей» указание на христианское откровение как единственный источник истины, «обличение» античной философии в ложности ее попыток искать истину, так и не подаривших ее представителям «спасительного» удела — об этом внятно говорят латинские слова, и для этого же, в качестве «оппонента» христианских ученых мужей и того из них, который указывает на «благовестную» звезду, избран Диоген, то есть образ, наиболее символически олицетворяющий античную философию и античные искания Истины и Человека. Согласно фабуле известных античных преданий, Диоген «днем с огнем» ищет Человека, истинного Человека, конечно же — саму истину, и по ясно выраженной в полотне теологической мысли, обрести Истину и Человека, возможно только в евангельском откровении, о котором говорят «благовестная», сияющая звезда в небе и указывающий на нее ученый муж. Однако, в полотне есть еще один атрибут, который, во-первых, исключает возможность трактовать таковое как «Библейские сцены», то есть самым «общим» и никак не проясняющим художественно-смысловые коннотации полотна образом, а во-вторых — привносит в полотно те смыслы, которые были наиболее актуальны в эпоху, когда оно создавалось…

Дело в том, что якобы «библейский» персонаж, в своем «диспуте» с Диогеном опирается рукой на… глобус, на котором написано «Аmerica»… вот здесь смысловые коннотации полотна раскрываются с самой неожиданной стороны…

Ведь идет о 17 веке — эпохе, когда церковь самыми «непримиримыми» средствами отстаивает незыблемость и несомненность догматов, дошедшей из средневековья картины мира, рушащихся под неожиданным и мощным наплывом и развитием «рационального» знания о мире. Речь идет о 17 веке, увлекающемся рациональным и «естественнонаучным» знанием, колеблющем в этом авторитеты, увлекающемся как таковой античной философией в самых разных ее измерениях, вследствие чего образы античных философов становятся очень частыми, излюбленными в живописи барокко и наиболее обобщенными символами, аллегориями принципиальных смыслов и взглядов на мир. Глобус привнесен как атрибут в полотно не случайно и очень символично, в качестве олицетворения борений между теологическим мировоззрением и все более и более заявляющим о себе рациональным и «естественнонаучным» сознанием — как раз из-за вопроса о «форме земли», как известно, сожгли Джордано Бруно, и в то же время когда создается полотно, Галилео Галилея, в знаменитом судилище на площади перед Пантеоном и церковью Санта-Мария-делла-Минерва, заставляют публично покаяться и отказаться от подобных же взглядов. Во многом трагические события вокруг «глобуса», то есть вопроса о «форме земли», настолько известны и знаковы для эпохи, что одного взгляда на глобус в полотне зрителю эпохи было достаточно, чтобы понять и «считать», о чем в нем ведется речь, приобщиться художественно запечатленным в образности и сюжетности полотна, наиболее обобщенным и важным для времени дискуссиям, мировоззренческим дилеммам, о которые «ломают копья», ведь с ними связаны не более и не менее как авторитет церкви и христианского откровения, незыблемость роли церкви в приближении к таковому. Вопрос о «форме земли» становится символическим в борьбе теологии и рационального, «естественнонаучного» знания за мировоззренческий авторитет и «власть над умами», господство в сознании эпохи, и вот, опираясь на глобус, наклонив лоб и уперев взгляд «лицом к лицу», христианский муж указывает Диогену с полными отчаяния глазами на единственный приемлемый «источник истины» — звезду в небе, авторитет Евангелия, христианского откровения. Таким образом — помимо фундаментальных для христианской культуры в целом тонов «диспута» с античностью как одним из мощных культурных наследий, на основе которых, и в «оппонировании» которым, христианство становилось и превращалось в «культурную вселенную», помимо внятно запечатленной в полотне «борьбы» с античной философией за истину и путь к истине, точнее — за утверждение безусловного доминирования в этом христианского откровения, в полотне проскальзывает и нечто, очень актуальное для времени его создания, для самых «болезненных» и «знаковых» дилемм, процессов и дискуссий этого времени. Фактически — полотно является художественным образом-символом актуального для барокко 17 века теологического диспута и стоящих за ним мировоззренческих и духовных борений, глубинных процессов в сознании и культуре эпохи, набирающего в ней накал противостояния свободы духа и критического разума с властью церковного авторитета, стройной системы догматов, образующих теологическое мировоззрение, устоявшейся и освященной тысячелетием традиции.

«Ты мучительно и отчаянно ищешь истину, но вот она, истина» — это словно бы произносит указывающий Диогену на благовестную звезду христианский муж, и философско-теологический диспут, запечатленный в этих «замолчанных» словах, то есть в образности, сюжетности и событийности полотна, обращен и к античности, с ее попытками искать истину спекуляциями разума, и к современности создавшего полотно художника, увлеченной античностью, ее философией и вообще «рациональным» знанием, и колеблющей в этом авторитет откровения и веру в его истинность. Образность полотна в ее коннотациях и символизме словно бы «обличает» и «поучает» античность и философию как символ античности, символ ложных с точки зрения теологии исканий истины разумом, внятно выражает ту мысль, что искать истину разумом и возможностями разума, в «области» разума, совершенно напрасно и бессмысленно, что истине могут приобщить только евангельское откровение и погружение в его таинства. Тщетность исканий истины разумом и в области разума, бессилие разума и философии в деле приближения к истине — об этом говорит полотно, эту мысль призван выразить образ Диогена, выбранный в качестве символического оппонента христианским ученым мужам и откровенно «наставляемый», «поучаемый» в сюжетности и событийности полотна. Фактически — такова художественная задумка и идейно-смысловая концепция полотна, определяющая его сюжетность и образность, композицию и событийность, оно предстает как целостный художественный смыслообраз философско-теологического диспута, олицетворяющий принципиальные для времени теологические дискуссии, идеи и мысли, и как подлинно барочное живописное произведение, полотно поэтому конечно же требует вдумчивой смысловой интерпретации, затрагивающей самый широкий культурный контекст. Очень интересно и символически в полотне выстроены пространство и время, точнее — переплавлены «библейская» фабула и «барочная» современность художника. Общий пейзажный фон, как уже сказано, достаточно нейтрален, и если бы не «намек» на пальмы, то ни что, кроме «благовестной звезды» в небе, не указывало бы на «библейскую» фабулу и ее события. Однако — «благовестная звезда» в небе собственно не имеет отношения к якобы «библейскому» контексту сюжета, она является символом христианского откровения как такового и происходящего в полотне от имени этого откровения «диспута», в любом случае — с ней, как элементом фабулы евангельско-библейских событий времен Ирода и Августа, в атрибутике полотна соседствует глобус, что конечно же отсылает к контексту «барочной современности». Эта «звезда» по всей вероятности и ввела в заблуждение при смысловой атрибутике и интерпретации полотна, однако — она конечно же не означает того, что всегда означает, к примеру, в таком сюжете, как «Поклонение волхвов», является в полотне символом совершенно иного, а не как такового евангельского события рождения младенца Иисуса, прихода в мир Спасителя. Образ Диогена и вовсе не имеет отношения к «библейскому» контексту, придает смысловым коннотациям полотна совершенно иной характер, контекст диспута христианской теологии с античностью и античной философией, в особенности — в указании Диогену на «благовестную звезду» как наиболее обобщенный символ христианского откровения, и остается лишь удивляться, как эта очевидность не была «считана» при атрибутике полотна. Однако — Диоген и «поучающий», «наставляющий» Диогена христианский муж, облачены в характерные античные одеяния, и в их облике в целом соответствуют фабуле античности и евангельских событий, как эпоха барокко мыслит и представляет таковые, а вот второй христианский муж, сидящий за раскрытой книгой с латинскими словами, предстает восприятию и его общим обликом, и его одеяниями, совершенно современным для художника персонажем, что еще более способствует «смешению» и «переплавке» времен, сложным идейно-смысловым параллелям, которые мы попытались раскрыть. Образ Диогена в полотне олицетворяет одно и другое — и античную философию и с ее «тщетными» исканиями истины, замкнутую в спекуляциях разума и не ведающую таинств откровения, и потому же истине не причастную, и окружающую создателя полотна «барочную современность», увлеченную философией и «рациональным знанием», и колеблющую в этом авторитет откровения, контекст «барочной современности» привносит в полотно конечно же глобус. Вера и откровение, истина откровения, подлинность и единственность евангельского откровения как пути к истине, внятно и без «окольностей» противопоставляются в образности и символике, сюжетности и событийности полотна античности и философии, философским исканиям истины и попытке приблизиться к истине спекуляциями разума, а так же увлеченной рациональным и «естественнонаучным» знанием «барочной современности», стремящейся поколебать авторитет откровения и несущей откровение церкви. Остается лишь удивляться непрофессионализму или «профессиональной слепоте» научного коллектива такого известного и авторитетного музейного заведения, не сумевшего разглядеть истинные смысловые коннотации этого живописного полотна, правильно «прочесть» его сюжетность и образность, задаться простым в общем-то вопросом, неотвратимым при взгляде на полотно — что означают указание Диогену на благовестную звезду и глобус, на который опирается христианский муж в «поучении» Диогена, и какое отношение образ Диогена и глобус с надписью «Аmerica», имеют к «библейской» фабуле и якобы происходящим в ней «сценам».

Такой атрибут, как «глобус», привнесен в образно-семиотическую структуру полотна конечно же не случайно. «Глобус» — символ вопроса «о форме земли», и потому же — этот атрибут выступает в полотне символом духовных и мировоззренческих борений времени, наполняющих его, и подчас трагических дискуссий и баталий, олицетворением определившей облик эпохи борьбы церкви и теологии за сохранение авторитета и «власти над умами», а заявляющего о себе, прокладывающего дорогу через костры, анафему и судилища «рационального» и «естественнонаучного» знания — за завоевание и обретение таковых, за отстояние своих прав. Дилемма в сознании эпохи стоит радикально — авторитет церкви, откровения и теологии, или же путь «научного», «рационального» и «экспериментального» знания, в течение всего 17 века интституализирующегося, обретающего отчетливый облик и метод, и в той же мере разрушающего «традиционно теологическую» картину мира, в которой все явственнее заявляющего претензии давать ответы на вопросы, в течении тысячелетия находившиеся во всецелом ведении церковного авторитета. Вопрос «о форме земли» в общем-то замкнул на себе как таковую дилемму авторитета церкви и теологического мировоззрения, совсем не случайно превратился в алтарь, на который почти символически приносятся в жертву жизни и судьбы ученых — речь шла о рациональным путем установленной истине, обнажавшей лживость тех теологических догматов, которые на протяжении тысячелетия предписывалось считать «истиной», в целом ставившей под сомнение истинность учения церкви и доверие к нему, и выводившей к главному «камню преткновения» в сознании эпохи: лежит ли путь к истинному знанию через авторитет откровения и веры, или же через рациональное и научное познание, клеймимое институтом и учением церкви «ересью». Фактически — этот вопрос олицетворил актуальную в событиях и дискуссиях эпохи, и вместе с тем вечностную в ставшем на античном наследии и в противостоянии ему христианстве, фундаментальную для христианского сознания дилемму: истина обретается в спекуляциях разума и на пути разума, или же в следовании авторитету евангельского и библейского откровения, несущего таковое учения церкви, ибо в откровении дана. Собственно — столкновение в сознании эпохи «рационального» знания с теологией, назревающее крушение религиозно-теологической картины мира, обрели в вопросе «о форме земли» символическое олицетворение и воплощение, и потому совсем не случайно, что в полотне, языком живописных образов говорящем о диспуте христианства с античной философией и рациональным знанием Нового времени как в конечном итоге возрождением ее наследия и традиций, этот художественный атрибут и символ фигурирует, и наряду с образом Диогена, занимает ключевое место. Обо всем этом должно быть сказано наиболее подробно и детально, ибо означенное собственно и обсуждается в полотне емким, символичным языком живописных образов, выступает смысловым контекстом и содержанием полотна, той смысловой реальностью, которая является его «предметом» как произведения искусства, воплощена в его образности и сюжетности, событийном ряде. Очевидно, что полотно, запечатлевающее диспут античного философа Диогена с христианскими теологами, один из которых представлен в персонаже евангельского или библейского старца, опирающегося рукой на глобус и указывающего на благовестную звезду в небе, а другой — всецело «барочен» и современен неизвестному художнику, конечно же не может быть атрибутировано как «Библейские сцены», не заключает в себе как такового «библейского» или «евангельского» сюжета, имеет смысловым сюжетом совершенно иное и говорит о чем-то гуда более сложном, глубоком и многогранном. Речь идет о сложном, многогранном, в первую очередь с точки зрения временной и пространственной собирательном образе-символе диспута, вмещающем в себя как наиболее характерные для эпохи барокко духовные борения и конфликты, культурные процессы и подвижки, так и фундаментальное для христианства и его сознания в целом противостояние с античностью, ее культурным и философским наследием, с заповеданным ею путем разума и познания, угрожающим авторитету откровения и церкви, ревностно отстаиваемому институтом церкви «мандату» на истину и всеобъемлющую власть над умами. Христианство сущностно связано с античностью как в плане философского наследия, так и в плане художественного мышления и наследия, точнее — воспринятой из античности ключевой роли искусства и визуально-образного мышления в религиозном сознании и структурах возникшей, состоявшейся на основах такого культуры. Античность и ее философское наследие присутствуют в реалиях и основах христианской жизни на протяжении всей ее истории, всего тысячелетия Средневековья — воспринимаются и структурно заимствуются философско-мировоззренческие идеи античности, категории и принципы мышления античной философии, схоластика и теология оперируют выработанными в античный период методами мышления. Однако — всему этому парадоксально противостоит постулат о незыблемом авторитете откровения, приданный учению церкви мандат на истину, культура и сознание христианства оказываются в парадоксальном и подчас драматическом противостоянии в отношении к их историческим основам и истокам — античности и иудаизму. Христианство возникает, становится и утверждает себя как на фундаменте культурного и философского наследия античности, так и в сущностном, радикальном и драматичном противостоянии таковому, в яростном и программном «оппонировании» античности, претендуя всеобъемлюще и окончательно сменить античность в качестве формы сознания и способа существования, картины мира и морально-этической парадигмы, безоговорочно и всецело присваивая библейскому и евангельскому откровению, несущему его учению церкви «мандат на истину» — подобное становится глубинным внутренним противоречием в культуре и сознании христианства. Тот факт, что художественно-философским символом этого противоречия и «оппонирования» выступило полотно неизвестного художника из Галереи Потоцких, во многом поразителен, и подобное, а так же богатейший смысловой контекст, по сознательной и последовательно воплощенной задумке автора вмещенный в образность и сюжетность картины, вместе с высоким уровнем чисто живописного исполнения, говорят о ней как о значительном произведении искусства эпохи, должном принадлежать кисти крупного мастера. Собственно — на протяжении всей своей истории христианство и церковь в качестве его структурного, основополагающего института, решают для себя ключевую дилемму: как вместить в себя античное наследие (в том числе и философское), на котором они зиждутся, становятся и утверждают себя, но в отношении к которому они находятся в сущностном противостоянии и конфликте, как сочетать это наследие с незыблемым авторитетом откровения и церкви в качестве источника истины. В эпоху Барокко эта дилемма становится наиболее актуальной и радикальной, зачастую в самом прямом значении слова «кровавой», ибо реинкарнация наследия античной философии в виде парадигмы «рационального» и «естественнонаучного» знания, обращается внятными процессами крушения и разрушения «традиционно теологической» картины мира, кризисом авторитета откровения, учения и института церкви как таковых. Собственно — именно поэтому образ Диогена в полотне соседствует с таким символическим художественным атрибутом как «глобус», и выступает одновременно олицетворением и античной философии в вечном оппонировании к ней христианства, и современных художнику веяний рационального знания, и ошибочности, химеричности «пути разума» как такового, иллюзорности возможностей разума и спекулятивного мышления в деле приближения к истине. Образ Диогена предстает в полотне символом именно как такового «пути разума» в его постулируемой теологией и церковью химеричности, ведь именно к Диогену обращены латинские слова — «то что он делает плохо, никто не пришел к нам оттуда». Философ, не ведавший сопричастности христианскому откровению, никогда не станет причастен истине, все его поиски истины тщетны — об этом говорят латинское изречение, убедительно и внятно выписанная художником мука отчаяния на лице Диогена, и такова в целом главная, стержневая мысль, ретранслируемая полотном. Целостным символическим образом этого сущностного для христианства «противостояния-диспута», ставшего наиболее актуальным в контексте культурных процессов эпохи барокко, является полотно неизвестного художника из Львовской картинной галереи. Полотно — глубочайший и целостный художественный символ мировоззренческого, религиозно-теологического и культурного диспута, оно представляет собой емкое живописное олицетворение пронизывающих эпоху Барокко духовных борений и конфликтов, именно в таком ключе должны интерпретироваться его сюжетность и образность. В самом деле — полотно поражает его пронизанностью фундаментальными для эпохи и процессов в ее сознании и культуре смысловыми коннотациями, превращенностью в целостный и объемный символ таковых, и подобное не случайно, ибо неизвестный автор сознательно, на уровне концепции и принципов сюжетности и образности, задумывал его как философский символ и «текст», как художественный символ ключевого для культуры и сознания эпохи «диспута». Полотно поражает именно его многогранным философским символизмом, сознательно привносимым в него художником посредством выверенных и тщательно продуманных приемов сюжетного, композиционного и образно-атрибутивного плана. Описанное смешение «времен и эпох, переплетение в образной и сюжетной структуре полотна «античного», «евангельского» и «барочного», относящегося к реалиям 17 века, («благовестная звезда», глобус, образ Диогена, «библейского отшельника» и современного неизвестному автору «христианского мужа»), всецело сознательны в произведении как художественная концепция, нацелены на превращение полотна в философско-теологический символ, в целостность философско-метафизических религиозных и нравственных смыслов, и вместе с высоким уровнем чисто живописного исполнения, это безусловно делает его значимым артефактом эпохи. В полотне поражают глубина философской мысли художника, а так же внятность тех художественных средств, которыми он доносит ключевые идеи и смыслы, превращает свое произведение в философский образ-символ. Образ Диогена в полотне выступает символом античности и философии как таковой, тщетности ее исканий и спекуляций, набирающего силу как тенденция и клеймимого «ересью» рационального знания, и для усиления подобных смысловых коннотаций этого образа, придания им внятности, неизвестный художник вносит в композиционную и образно-атрибутивную структуру произведения пресловутый «глобус», достигая таким приемом отсыла к актуальным для его времени баталиям и дискуссиям, процессам и событиям. Этот образ — олицетворение как античности и античной философии, в отношении к которым христианство находится в сущностном, историческом и фундаментальном для него противостоянии и «оппонировании», так и той «реинкарнации» наследия античной философии в современности художника, которой является набирающее силу, колеблющее авторитет церкви, «рациональное» и «естественнонаучное» знание. Собственно — образная, сюжетная и семиотическая структура полотна выстроены неизвестным автором так, что как-то иначе трактовать образ Диогена попросту невозможно. Вместе с тем, принадлежащие разным эпохам и временам «христианские мужи», призваны олицетворять непрерывность христианской истории, целостность и нерушимость «здания христианской веры», несомненность авторитета церкви, несущей «истину откровения». В области античных спекуляций разума невозможно обрести сопричастность истине, единственным путем к истине является христианское откровение — образность, сюжетность и семиотика полотна словно бы «кричат» об этой центральной, стержневой для такового мысли, «оппонирование» античной философии и ее современной художнику реинкарнации — «естественнонаучному» знанию, проступает и в «атрибутике» полотна («благовестной звезде» в небе, на которую указывает один из христианских мужей, «глобусе», латинском изречении в удерживаемой вторым мужем книге), и из особенностей образа Диогена, выписанного «отчаявшимся», измученным тщетностью его исканий. Диспут христианской теологии в борьбе за «мандат на истину» и незыблемость своего авторитета с античной философией, с набирающей силу парадигмой «рационального» знания — вот, что очевидно является смысловым «стержнем» и контекстом полотна, его «смысловым сюжетом». Сущностное, фундаментальное для христианства «оппонирование» к античной философии и ее упованию на спекуляции разума как путь к истине, утверждение в качестве такового библейского и евангельского откровения, авторитета церкви и теологии, столь актуальный для эпохи диспут церкви с набирающим силу «рациональным» знанием — таков смысловой и семиотический контекст полотна. Зрителю предстоят из полотна не «библейские сцены», перед ним — целостный и символичный образ философско-теологического диспута, представляющего собой глубинный процесс в сознании и культуре эпохи Барокко.

Однако — это во многом замечательное живописное произведение может служить в известной мере «эталоном» барочного полотна и его образов как «текста», «кода» и «художественной речи» этических, метафизических и религиозных смыслов, когда само восприятие полотна подразумевает приобщение выраженным и запечатленным в нем смыслам, прочтение и интерпретацию его коннотаций. В этом оно свидетельствует собой место самой живописи в структурах культуры эпохи барокко, в сознании и способе существования человека эпохи, в характере отношений человека и мира, то есть — фундаментальную роль живописи в диалоге с пространством религиозного мифа, определяющим облик культуры эпохи. Глядя на полотно, приобщаясь запечатленным в его образности, сюжетности и символике множественным смыслам и идеям, мы понимаем, что барочное полотно в принципе есть в некотором роде «акт», «событие» этого диалога человека эпохи с пространством религиозного мифа, играющего ключевую роль в отношениях человека и мира, что живопись эпохи основополагающе служит таком диалогу, «погружению» человека в образно-смысловую и символическую реальность мифа, и современный зритель в восприятии полотна собственно должен пройти тем же путем «считывания» и смысловых интерпретаций, которым проходил зритель эпохи барокко, и лишь так возможно оценить подлинное художественное значение живописных произведений эпохи.

Обо всем этом, нельзя не признать, полотно говорит исключительно выразительным и во много совершенным художественным языком. Образы Диогена и ученых христианских мужей созданы с той реалистической убедительностью и достоверностью, за которой стоят лучшие достижения живописи итальянского Барокко — зрителю предстают глубокая проработка индивидуальностей персонажей, исключительная внятность смыслов их переживаний и совершаемых ими действий, скульптурный символизм образов и полотна в целом. Автор полотна неизвестен, однако и указанные его художественные особенности, и его тональное решение, безусловно отсылают к имени Луки Джордано, и к многочисленным итальянским художникам барокко в целом, работы которых экспонированы, к примеру, в музее Барберини — там мы встречаемся с таким же упоением достоверностью и «красотой» старости, философскими смыслами старости.

Барокко 17 века представлено небольшим, но очень характерным полотном Луки Джордано «Святой Иосиф», в отличие от «якобы Джордано» из галереи Ханенко, не вызывающем сомнений. Рядом с ним размещено полотно «Магдалена», атрибутируемое как работа Гвидо Рени, однако примитивность исполнения сомнения в этом как раз порождает.

В экспозиции музея находится полотно Карло Дольчи с одним из лучших, возможно, созданных образов Магдалены — в облике держащей в руках череп рыжеволосой девушки, прочитываются и рано познавшая бездну падения грешница, и пережитое ею очищение и покаяние.

Отдельно необходимо сказать слово о «караваджистах» в экспозиции Галереи. Пьетро делла Веккиа — поздний последователь Караваджо, весьма неплох, но излишне простоват в постижении тайн живописи кумира — в экспозиции представлены два его небольших полотна. Галерея располагает двумя прекрасными и очень известными полотнами Геррита фон Хонтхорста, воплощающими быть может вершину его попыток воссоздать наиболее эзотерическую из концепций света у Караваджо — ту, в которой свет не имеет определенного истока и словно бы не присутствует в пространстве, выступает как освещенность предметов и тел, которая, собственно, создает «свет» полотна. В этой концепции света, освещенность предметов и тел, не имеющая определенного источника, словно бы «автономная» и потому «эзотерическая», невзирая на отсутствие как такового света в пространстве, создает при этом удивительную визуальную внятность и отчетливость пространства, его объемность. Эта концепция света присутствует в живописи Караваджо наряду с другой, представленной в полотнах разных периодов, в которой свет заливает и определяет пространство, становится его «дыханием», сам выступает как «пространство», в котором разворачиваются сюжет и события полотна. В подобной же концепции света создано полотно караваджиста Бартоломео Манфреди из соседствующей залы — «Мученичество Св. Себастьяна». Полотно по-истине потрясает и самой близостью кисти Карваджо, и глубиной понимания и совершенством воплощения описанной концепции «караваджиевского» света, и просто своим исключительным художественным уровнем. Это полотно может показаться словно «реинкарнацией» какого-то из зрелых полотен Караваджо, при известных обстоятельствах его можно было бы принять и за работу самого великого художника. Безусловно «караваджистским» является и размещенное тут же полотно «Терновый венец» Караччиоло, в характере «освещенности» и тонального решения которого возможно различить «риберовский» караваджизм. Наконец, Львовская Галерея располагает в известной мере «уникальным» полотном — работой французского «караваджиста» Жоржа де ля Тура «Расчет с процентщиком». Жорж де ля Тур — одна из знаковых фигур французской живописи 17 века, его работы редки, в Лувре, к слову, выставлены всего два или три его полотна. Караваджизм творчества художника очевиден в парадигме света, однако, в конкретно этом полотне, влияние Караваджо очевидно прослеживается еще и в сюжетно-тематической линии. Собственно — и тематически, и образом «плательщика», и его отчаянным, опустошенным взглядом, который он вперил в горсть золотых на столе, словно полным воспоминанием о том, что значат для него эти деньги и какой ценой они достались, полотно де ля Тура конечно же отсылает к караваджиевскому «Призванию Св. Матфея», но — оно безусловно очень далеко от того морального пафоса и истинного экстаза философской мысли, которым пронизано полотно Караваджо. Собственно, художник во многом заимствует сюжетность и композиционную структуру полотна из знаменитой работы Караваджо, а именно — центральный образ «плательщика», подобно караваджиевскому Матфею, вперившего взгляд в брошенные на столе горсти монет. Герой де ля Тура, через его позу и взгляд, находится в том же глубоком по смыслу «отношении» к золоту, что и Матфей Караваджо, просто у де ля Тура, при всей правде, драматичности и глубине этого отношения, оно все же обладает иным смыслом. Однако — в полотне де ля Тура, подобное сюжетное действие конечно же не обладает тем глубочайшим этическим и философским смыслом освобождения, прихода к свободе как нравственному выбору и полноте нравственной ответственности за себя, которым оно наделено у Караваджо, да и свет в полотне де ля Тура может завораживать как совершенно используемый и постигнутый художественный прием, но не обладает тем художественным символизмом, который очевиден в выдающейся картине его кумира. Вместе с тем, не сумев, да быть может и не ставив целью, наполнить этот сюжет подобными караваджиевскому полотну смыслами, просто желая использовать выразительность сюжета и образа человека, разрешающего мучительные, трагические отношения с «золотом», французский караваджист наполняет полотно иным, но исключительно мощным и правдивым содержанием — чисто драматическим. В самом деле — зрителю предстают исключительно емко, выразительно и правдиво переданные переживания персонажа, подлинно мучительные, мы не видим в его взгляде отчаяния и пустоты, дилемм нравственного выбора и испытаний свободы, которые обнаруживаем во взгляде карваджиевского Матфея, но находим там совершенно иное и не менее художественно убедительное и завораживающее — всю драму человека, попавшего в зависимость от ростовщика, словно бы всю ту страшную цену, которой досталась «плательщику» эта брошенная на стол горсть монет. Все это сочетается с искусностью задействования света, с глубиной и драматической достоверностью в проработке индивидуальности персонажей, а потому — речь идет о полотне во многом «уникальном»…. Галерея обладает полотном Риберы, небольшим эскизом работы Гойи, полотном Моралеса, почерк которого безошибочно распознается в любого расстояния, небольшим, но моментально бросающимся в глаза бытовым полотном Хальса.

В целом — экспозиция Галереи выстроена в соответствии с классическим «эпохально-национальным» делением, сегменты экспозиции сформированы цельно и полноценно.

В момент моего посещения во дворце Потоцких проходила тематическая выставка венецианской живописи, сформированная, как я понял, как из привозных полотен, так и из собственных. Не вполне разобравшись что к чему, я все же надеюсь, что несколько классических городских пейзажей Гварди, Белотто и Каналетто, прекраснейший миниатюрный пейзаж не запомненного мною автора, поражающий тщательностью проработки деталей и сложнейшей композиции, так же относятся к собранию Галереи.

Отдельно запоминается полотно Белотто «Архитектурное каприччо».

Художник посвящает полотно воссозданию самых разнообразных архитектурных форм, от классических античных руин, и в реальности нередко соседствующих со строениями средневековья или барокко, или даже включенных в их конструкции, до тех типов кафедральных соборов, которые встречаются как правило только в Восточной Европе. Фактически — речь идет об «архитектурном пейзаже», о изображении «искусственной натуры», то есть пространства не природных, а архитектурных и рукотворных, созданных человеком форм. Самому человеку отведена в этом пространстве роль незначительная — в одном месте, в нише руин от кафедрального собора, расположилась группка о чем-то спорящих бедняков, чуть перед ними, в пролете пространства, два солидных аристократа о чем-то мерно беседуют, совсем поодаль чем-то заняты дети и кажется влюбленная пара. Что хотел художник? Поиграться совершенным умением строить и передавать перспективу, филигранно оттачивать и выписывать детали? Поиграть умением передавать заливающий пространство и перспективу, играющий между архитектурных форм и на них самих свет? Быть может… А что он хотел сказать и передать? Быть может, эти архитектурные руины — это та вселенная культуры и исторического времени, которая является миром человека? Быть может — в образе этих руин художник изображает то пространство культуры и исторического времени, посреди которого непрерывно совершаются жизнь и судьба человека? Быть может — маленькие фигурки людей, между громадами этих руин занятых какими-то привычными и бытовыми делами, должны свидетельствовать власть времени над жизнью и судьбой человека, всю ничтожность человека, его жизни и судьбы, перед толщей некогда бывших, расцветших и сгинувших эпох, участь которых обречено разделить и настоящее? В самом деле — маленькие фигурки людей на фоне громадных руин, посреди этих руин занятых привычными делами, кажутся «блохами на теле» собаки из известной поговорки, человек с его жизнью и судьбой, предстает из этого полотна эдакой «тлей на теле вечности», былинкой, которую безжалостно стирает время. Привычные дела и заботы, совершающиеся на загадочных руинах вечности, некогда бывших и ставших частью вечности эпох — о чем они должны сказать зрителю? Какое бесчисленное множество жизней, судеб, привычных забот и дел, совершилось и бесследно исчезло между этими вечными руинами, безразличными и бесстрастными, величаво глядящими на происходящую суету вокруг? Какое еще должно и обречено? А не этот ли вопрос должен задать себе зритель, не эту ли власть времени, стирающего жизнь и судьбу человека, не эту ли мизерность отдельной жизни человека перед толщей и бесконечностью того, что было до нее, и того, что будет, он должен ощутить. глядя на полотно? Власть времени, стирающая жизнь человека, экклезиастовское «все пройдет» — не о них ли говорят копошащиеся среди громадных и словно вечных руин, занятые привычными делами человечески фигурки? Ведь так же, как эти руины бесстрастно глядят, на тех кто сейчас вершит под ними свой короткий и нехитрый путь, они глядели и на тех, кто стоял под ними много веков ранее, и будут глядеть на тех, чья жизнь пройдет между ними в грядущем… Они продолжат стоять и быть — исчезнут бесследно лишь те, кто привычно влачат между ними свои жизни, словно не понимая, что это означает… Малые человеческие жизни, совершающиеся и исчезающие между руин некогда бывшего, словно символизирующих вечность, в которой этим малым жизням нет места… Временные жизни, обреченные исчезнуть в небытие и забвение — не об этом ли говорит визуальное сопоставление в полотне вечного и обыденно-человеческого, громадно-пространственного и мизерного, величественных, являющих собой вселенную и мир человека руин, и малых, занятых между этими руинами «привычным», человеческих фигур? А может — перед нами просто образ той вселенной культуры и исторического времени, которая являет собой мир человека, внутри которой совершается непрерывный круговорот жизней, судеб и настоящего? Быть может…