Искусства

Искусства — термин, относящийся к теории и физическому выражению творчества в различных обществах и культурах. Основные составляющие искусств включают литературу (в том числе драму, поэзию и прозу), исполнительское искусство (среди них танец , музыка и театр) и изобразительное искусство (включая рисование, живопись, кинопроизводство, архитектуру, керамику, лепку и фотографию). Некоторые виды искусств сочетают визуальный компонент с исполнительским (например, кинематография) или изобразительный компонент с письмом (например, комиксы). От доисторических наскальных рисунков до современных фильмов — искусство служит своеобразным сосудом для рассказывания историй и передачи отношений человека с окружающей средой.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Что касается художественного творчества, то именно с областью искусства связано большинство впечатлений человека. Сюда можно отнести изобразительное искусство, литературу, архитектуру, скульптуру, музыку, танцы, кино и театр. Искусство – это нечто, обладающее очень высоким качеством и мастерством. В рамках этого понятия можно говорить об искусстве оратора, врача, военачальника и т. д., но основной смысл этого понятия все-таки связан с художественным творчеством.

И. В. Юкина, Ответы на билеты по обществознанию. 9 класс, 2009

Вторым важным моментом в оценке анимации как феномена культуры становится рассмотрение её произведений с позиций трансляции определенных культурных и нравственных установок, присущих как национальному, так и универсальному сообществу. В образах анимации находит отражение пласт национальной культуры. В этой связи особую роль играют искусствоведческие анимационные фильмы. В классическом понимании искусствоведческий фильм образно и ярко рассказывает о явлениях художественной культуры. С одной стороны, это анализ произведения искусства, а с другой – это пересказ средствами анимации истории этого произведения или жизни его автора. Такие фильмы представляют интерес и с точки зрения отражения в них вида искусства, и с точки зрения собственно анимации. Появление искусствоведческого фильма началось с исследовательской интерпретации шедевров мировой литературы, изобразительного искусства и музыки. В этой связи анимационный фильм становится носителем образов разных эпох и цивилизаций.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Эстетическая наука рассматривает художественный язык искусства, как совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых художник воплощает свой творческий замысел в произведение искусства. Каждый вид искусства имеет свой специфический язык.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Определенное влияние декоративно-прикладное искусство оказывает на другие виды искусств. Это связано с тем, что законы стилизации, разнообразные орнаментальные формы неоценимы и полезны для языка книги, театральной сцены, изобразительного искусства. Здесь присутствуют общие закономерности пластического языка изображения, применяемого для создания художественного образа.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Взаимоотношения художественной, материальной и духовной сфер культуры складывались неоднозначно на протяжении всей истории человечества. Исторически процессы институционализации искусства под влиянием культурных процессов привели к тому, что сегодня искусство – это традиционные виды и формы художественной деятельности (станковая живопись, театр, литература), многочисленные арт-практики, мастерство хирурга, кулинара и разнообразная теле-, видео-, компьютерная продукция. К сфере искусства относят любую творческую деятельность, на которой лежит печать личностного, креативного подхода. Творческая личность сегодня – это и человек, наделенный особым даром, профессионал, и герой светской хроники, и революционер, и клерк, и госслужащий. Эти трансформации сферы художественного творчества выходят за границы не только понятия «искусства», сформированного в европейской культуре Нового времени, но являются и более широкими, чем концепции искусства, художественного творчества, утвержденные модернистами.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Искусствоведческие исследования проводились им в 1920-е гг. параллельно с психолого-педагогическими и исходили из общих методологических оснований. Об этом свидетельствует сопоставление уже названной теоретической работы «Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства» и книги «Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств», которая была частично издана в 1922 г. В названиях книг не упоминается «детское творчество». И это неслучайно. А.В. Бакушинский обращается к его изучению с целью понимания формообразования в искусстве, а также процессов, происходящих в современном искусстве. Реалистическое (он часто употребляет термин «иллюзорное») искусство вытеснялось искусством беспредметным, «нефигуративным», «абстрактным». Целесообразность длительного развития искусства от «примитивного» к «иллюзорному», собственно изобразительному и реалистическому, в основу которого была положена линейная перспектива, подвергалась сомнению.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

Философия искусства исследует сущность и смысл художественного творчества на основе данных истории, учитывая при этом место и функции искусства внутри культуры, ее истории и морфологии. В то же время философия искусства – желаемое вторичное, а не действительное, поскольку единственная реальность искусства – само искусство, т. е. творческая практика. Любой текст, написанный философом, представляет собой рефлексию по поводу реальности, прозрения которой уже осуществил художник. Отсюда – спекулятивный характер знаний об искусстве. Д. Прециози назвал искусствознание «застенчивой наукой» (англ. coyscience)[49]. Следствие – ироничный «анаморфический» взгляд, когда искусствовед якобы надзирает за изобразительным искусством. Можно выстроить множество теоретических концепций художественного творчества: психологических, семиотических, символических и даже абсурдистских, но должна быть некая общая основа, исходя из которой можно ответить на вопрос, что такое искусство.

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).

Д. М. Намди, Психология кино, 2016

Естественно, что регулярное общение с современным искусством, происходящее на фоне глубокого и постоянно опыта восприятия и изучения всего классического искусства от древних времен до импрессионистов, ориентирует авторов на попытки подхода к нему в контексте всей художественной культуры человечества. Отсюда постоянные и яркие дискуссии о метафизическом смысле (или его полном отсутствии) этого искусства, о смысле самой кардинальной ломки всего и вся в художественной сфере вплоть до полного отказа от сущностных основ искусства, о хронотипологии современного искусства, о его духовно-нравственной ориентации, о современном искусстве как феномене техногенной цивилизации, глобализационных тенденциях и т. п. Немало внимания уделено в тексте самым последним опытам, связанным с сетевой виртуальной реальностью, с «нью-медиа-арт», интернет-артом, виртуал-артом, компьютерным искусством и т. п. и теоретическому осмыслению этой сферы художественной практики, которое вылилось у них в создание нового раздела эстетики – виртуалистики.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Отечественные педагоги (Н. А. Ветлугина, Н. П. Сакулина, Е. Н. Игнатьев, И. Я. Лернер и другие) подчеркивают, что творчеству детей можно и нужно учить. Из определяемого нами детского художественного творчества становится очевидно, что для развития творчества в любых видах художественной деятельности детям необходимо получить разнообразные впечатления об окружающей жизни, природе, познакомиться с произведениями искусства (изобразительного, музыкального, литературного, архитектуры, народного искусства), приобрести определенные знания о предметах и явлениях, овладеть навыками и умениями, освоить способы деятельности; необходимо освоение детьми богатого художественного опыта как на занятиях, так и в повседневной жизни (на прогулках, в разнообразных играх, при знакомстве с произведениями искусства).

Т. С. Комарова, Изобразительная деятельность в детском саду. Программа и методические рекомендации. Для занятий с детьми 2-7 лет, 2006

Цель конференции и нынешнего издания – продолжить осмысление творчества Пикассо – взятого и само по себе, и в контексте художественной культуры ХХ столетия. Публикуемые статьи различны по проблематике и жанру: некоторые основаны на пристальном изучении произведений мастера из отечественных и зарубежных музейных собраний, другие посвящены определенной тематике, волновавшей Пикассо, в части статей рассматриваются уже ставшими традиционными для наших исследований проблемы диалога художника с мировым наследием, в первую очередь с Античностью и живописью старых мастеров. Объектом специального анализа в книге явились такие пока еще мало изучавшиеся у нас сферы творчества Пикассо, как скульптура, керамика, создание ювелирных украшений. Исследуется также тот отклик, который получило искусство Пикассо у русских художников и критиков в 1910–1920-е годы, и позднее – у американских абстрактных экспрессионистов и у французского писателя, критика, общественного деятеля А. Мальро. Наконец, в некоторых статьях авторы предлагают свои ответы на самые сложные вопросы – о сути творческого метода великого испанца, о своеобразии разработанного им пластического языка и сотворенного им образа мира и человека.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Самое важное другое: в целях независимого и самостоятельного развития на фоне остальных наук не совсем удачно выбран был объект интереса. По всей видимости, само искусство, художественное творчество – творцы и их творения – по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как «систему отсылок», как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда[1].

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Поскольку главным объектом творчества является сам человек, искусством становятся те сферы его деятельности, которые в ходе их длительного освоения способствовали чувственному преображению изначального человека. Поэтому на Дальнем Востоке, помимо традиционно принятых на Западе видов искусств – живописи (и каллиграфии), поэзии, музыки, театрального, садово-паркового искусства, скульптуры и архитектуры – таковыми являются также искусство составления ароматов, чайный ритуал, а также группа воинских искусств (таких, к примеру, как искусство стрельбы из лука или искусство владения мечом).

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Виды искусства – это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические материалы в изобразительном искусстве и т. д.).

И. Н. Мавлюдов, Культурология, 2012

Сегодня мнение специалистов, является ли дизайн искусством, сходится на том, что дизайн-продукт может быть произведением искусства, поскольку имеет как эстетическую, так и художественную ценность, является результатом творческой деятельности, объединяет научно-техническую мысль и художественный образ.

Г. Н. Пантелеев, Детский дизайн, 2006

В 1926 году Г. Принсхорн, историк искусства, ставший впоследствии психиатром, начал собирать коллекцию рисунков, живописи и скульптур пациентов психиатрических клиник в Германии, Швейцарии, Италии, Австрии и Голландии. Величина коллекции составила пять тысяч произведений, созданных более чем пятьюстами пациентами различных клиник. Данная коллекция была опубликована, и в дальнейшем художественное творчество душевнобольных получило название «аутсайдерское искусство». В своем исследовании творчества душевнобольных Принсхорн делал акцент не на изучении психопатологии, проецирующейся в художественных образах, а на самом творческом процессе и создаваемых художественных формах. Он пришел к выводу, что человечество обладает фундаментальной потребностью в самовыражении и общении, что подразумевает необходимость каждого человеческого существа играть, украшать, символически преобразовывать идеи в визуальные формы. Принсхорн считал, что творческий процесс создания художественных продуктов является базовым для всех людей, независимо от того, больны они или здоровы, а также, что художественное творчество является способом психологической интеграции.

Ирина Сусанина, Введение в арт-терапию, 2007

Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

– Круг конкретных аспектов и персон, изучением которых руководил автор книги, выглядит примерно так. Среди нескольких десятков кандидатских и докторских диссертаций особый интерес представляют работы, посвященные скрупулезной и детальной разработке проблематики деятельности конкретных творческих личностей, принадлежащих к разным эпохам (посвященные тексту личности символистов [1] и рубежности в творчестве [5], посвященные месту Ф. М. Достоевского в картине мира ХХ века, картине мира Н. В. Гоголя, мифологии личности М. Ю. Лермонтова, художественной картине мира А. П. Чехова и его театральному alter ego, актеру и режиссеру С. Юрскому, художественному мироощущению личности в России рубежа XIX–XX веков, игровому дискурсу и интеллектуальному обеспечению русской культуры конца ХХ века, актуализации творческой личности в перформансе и балете, в кинематографе – в творчестве Ф. Феллини или Ф. Озона, творчеству ярославских художников, в прошлом эмигрантов, в контексте русского искусства ХХ века, вплоть до впервые изученного в России архитектора-«космополита» Г. Гуэврекяна). Существенное место применительно к изучению творческой личности и пониманию особенностей ее формирования заняли исследования, обобщающие проблематику детства (ребенок как субъект творчества, «детскость» в художественном творчестве, ребенок как адресат творческой деятельности) и образовательную деятельность в сфере культуры, выявляющие возможности воздействия на ее совершенствование, а также собственно демонстрирующие алгоритмы творческого, культуросообразного развития личности молодого человека.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Уже в античный период творчество рассматривалось как универсальный феномен человеческого бытия. Греческая культура в период зарождения философии понимала творчество онтологически, а идея творения-рождения-становления мира в своей предметно-вещной конкретности и пластической завершенности воспринималась в контексте философской проблемы бытия-сущего-существования, как, например, у Платона, прилагавшего понятие творчества к различным видам деятельности. В диалоге «Пир» прослеживается следующая мысль о природе творчества: «Творчество – понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, – творчество и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами» [443, т. 2, с. 115]. Согласно Платону, творчеством принято называть музыку и поэзию. Это весьма существенное дополнение, показывающее, что предельно широкое онтологическое определение творчества приобретает культурную спецификацию – институализируется в области художественной культуры, не теряя изначального онтологического смысла. В ХX веке метафизическая природа искусства была проблематизирована М. Хайдеггером в концепции произведения. Обращаясь к философской традиции Платона и извлекая глубинный смысл из древнегреческого понятия «техне», область определений которого распространялась и на «изящные» искусства, Хайдеггер, согласно своей концепции техники, подчеркнул важный для нашего исследования внехудожественный, внеинституционально-культурный смысл платоновского понятия творчества. По его словам, «искусство не было фронтом культурного строительства», «не коренилось в художественной сфере», а произведения «не были объектом эстетического наслаждения», поскольку искусство «было являющим и выводящим раскрытием потаенности и принадлежало тем самым к “пойесису”». Это слово стало, в конце концов, именем собственным того раскрытия тайны, которым пронизаны все искусства прекрасного, – поэзии, созидательной речи» [574, с 238].

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

На уровне особенного в художественной личности можно выделить много черт, отличающих художников одного типа от другого. Например, на протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом «две основные стилистические тенденции» (Л.В. Переверзев), называемые по-разному («сенсорный», «иммажинативный» стиль и т. д.). И. Грабарь, используя иную терминологию, прослеживает в творчестве Серова борьбу и смену живописного и графического стилей. Согласно Б.В. Асафьеву, Серов шел к глубоко современному пониманию искусства живописного образа и возрождению ценности формы «как графического выявления действительности».

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

В своей пятитомной «Истории русской литературы XIX века» Д.Н. Овсянико-Куликовский строит панорамную картину истории русской литературы, которая с самого начала претендует на то, чтобы быть историей не только литературы, но и русской общественной и интеллектуальной жизни. Автор подходит к русской литературе XIX века с позиций общей психологической эстетики. Он выделяет образные искусства (скульптура, живопись, образная поэзия), оказывающие интеллектуальное воздействие, и лирические искусства (музыка, архитектура, словесная лирика), оказывающие воздействие эмоциональное. Соответственно, он противопоставляет художника-наблюдателя, занятого разносторонним подбором черт жизни (к ним он относит, прежде всего, Шекспира, Гете, а в русской литературе Пушкина и Тургенева), и художника-экспериментатора, интересующегося односторонним отбором (Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов). Так или иначе, и те и другие дают важный материал для познания и оценки духовной жизни народа или даже всего человечества на определенном этапе развития.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Абстрактный образ создается через отношения формы, линии, цвета в контексте художественного замысла. В. Кандинский обращается к поиску композиционных моделей, позволяющих сделать художественные образы неповторимыми. Путем отказа от воспроизведения реалистических предметов он стремится передать не телесное видение мира – «чистую» идею. С точки зрения Кандинского, содержание образа отражает характер восприятия художником мира, связанный историческим временем, в котором он живет. «Каждой эпохе дана только ей присущая мера художественной свободы, и даже самому творческому гению не дано перескочить границы этой свободы» (Кандинский, 1992, с. 65). Говоря по-другому, любое творчество выражает дух времени, которому принадлежит художник, производя те овеществленные на полотне художественные формы, которые созвучны эпохе. Для Кандинского только внетелесное, лишенное конкретного содержания, искусство выразительно. Иначе говоря, качеством выразительности обладают только «чистые» художественные формы.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Таким образом, в течение 19 в. иконографические исследования играют значительную роль в изучении памятников искусства. Заметим, что усиленное внимание к иконографии происходит на фоне развития т. н. реалистического направления в живописи, а также появления импрессионизма и других течений в изобразительном искусстве, уделяющих большее внимание стилистике изображения, манере (тональная живопись), нежели предметному содержанию или сюжету. Действительно, предметный мотив изображения – фрукты на столе, вид Парижа или жанровая сцена из современной жизни – уже не требовали (по крайней мере, от современника и соотечественника художника) ответа на вопрос, что именно изображено на картине. В то же время изображения прошлых веков – от лиц римских императоров до образов раннехристианского искусства, и от вдохновленных гуманистами картин Ренессанса до сложных аллегорий эпохи барокко – как раз нуждались в идентификации персонажей и расшифровке содержания.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Религиозные течения Японии повлияли на развитие японского искусства. Легендарная история Японии, подвиги богов и героев стали сюжетной основой для многих произведений японского изобразительного искусства. Выражением конфуцианских эстетических принципов в живописи служил идеализированный природный пейзаж, вызывающий в зрителе стремление к совершенству и безупречности. Идеи дзэн также вдохновляли искусство, в том числе и монохромную живопись тушью на бумаге. Широкое распространение получила буддийская живопись, в центре внимания которой находились канонические образы буддийского пантеона. Для традиционной японской живописи характерно большое разнообразие стилей, форм и техник.

История мировой и отечественной культуры, -1

В Ассоциацию входили: Павел Александрович Радимов, Абрам Ефремович Архипов, Николай Алексеевич Касаткин, Исаак Израилевич Бродский, Сергей Васильевич Малютин, Александр Михайлович Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Митрофан Борисович Греков и многие другие выдающиеся художники. Это из среды АХРР появились такие понятия как «героический реализм» и «художественный документализм». Являясь продолжателями традиций передвижников, художники Ассоциации стремились к искусству понятному, реалистическому, правдиво передающему достижения своей эпохи. Через искусство повествовательное, жанровое, художники в своём творчестве выходили к необходимости появления «большого стиля», призванного войти в мировую культуру своими лучшими образцами, ориентируясь в техническом отношении на вершинные достижения русской и европейской живописи.

В. В. Меркушев, Мечты художников о будущем в эпоху «мирового расцвета», 2017

Прошлое наполнено событиями, и искусство, образно отражающее событийный мир прошлого, осмысливает, сохраняет и транслирует его в форме особого жанра, исторической живописи, исторической романистики. Это жанровое направление было воспринято и киноискусством, создающим синтетические, зрелищные образы прошлого. «Исторический фильм» – это термин, использующийся в кинокритике для описания, главным образом игрового кино, целью которого является создание аудиовизуального образа исторического события. Именно об этой, тематически определенной, группе кинопроизведений как цельном предметно-тематическом комплексе, о его происхождении и особенностях развития, о перспективах изучения и возможностях практического использования в смежных культурных пространствах интересно порассуждать в контексте формирования исторической памяти, влияния на коллективные представления о прошлом.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Языковой эксперимент понимается в данной работе как речевая деятельность, направленная на художественное и/или научное исследование собственных эстетических и познавательных возможностей. Сферой действия языкового эксперимента может быть не только художественно-литературный опыт, но вообще любые формы интеллектуального творчества: философия, научная поэтика, изобразительные искусства, театральное творчество, музыка. При этом процесс метаязыковой рефлексии может иметь место как в структуре самих произведений искусства, так и в теоретических работах художников.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013