Эффект красных глаз

Алексей Остудин

Алексей Остудин начал формироваться как поэт еще в конце 70-х – начале 80-х гг. прошлого столетия. Его стихи этого времени, собранные в «Весеннем счастье», первой книге поэта, представляют сейчас большей частью лишь историко-литературный интерес. Либеральный вариант советской поэзии улавливал души юных авторов в многочисленных ЛИТО. Завершение инициации происходило лишь с избранными – в Литинституте. К счастью, далеко не все литературные объединения того времени занимались только предписанной свыше «литературной учебой». Опыт иного, неразрешенного или не вполне разрешенного также передавался с их помощью: четко определенная линия фронта между подцензурной и неподцензурной частями русской поэзии существовала далеко не везде. Уже в «Весеннем счастье» есть тексты, не умещающиеся в прокрустово ложе высочайше одобренного, что и задержало выход книги почти на десятилетие.

Остудин Алексей Игоревич, родился в Казани в 1962 г. Учился в Казанском государственном университете, на Высших литературных курсах при Литературном институте. Публиковался в журналах «Смена», «Студенческий меридиан», «Новый мир», «Октябрь», «Урал», альманахе «Истоки», газетах «Труд», «Литературная газета» и «Литературная Россия». Выпустил шесть книг стихотворений в издательствах Харькова, Киева, Санкт-Петербурга, Москвы и Казани: «Весннее счатье» (1989), «Шалаш в раю» (1990), «Улица Грина» (1993), «Бой с тенью» (2004), «Рецепт невесомости» (2005) и «Проза жизни» (2007).

Предисловие

Алексей Остудин начал формироваться как поэт еще в конце 70-х — начале 80-х гг. прошлого столетия. Его стихи этого времени, собранные в «Весеннем счастье», первой книге поэта, представляют сейчас большей частью лишь историко-литературный интерес. Либеральный вариант советской поэзии уловлял души юных авторов в многочисленных ЛИТО. Завершение инициации происходило лишь с избранными — в Литинституте. К счастью, далеко не все литературные объединения того времени занимались только предписанной свыше «литературной учебой». Опыт иного, неразрешенного или не вполне разрешенного также передавался с их помощью: четко определенная линия фронта между подцензурной и неподцензурной частями русской поэзии существовала далеко не везде. Уже в «Весеннем счастье» есть тексты, не умещающиеся в прокрустово ложе высочайше одобренного, что и задержало выход книги почти на десятилетие.

Они нашли новее пристанище в «Шалаше в раю», представлявшем собой уже далеко не собрание ювенилий. Вторая книга Остудина — интереснейшее свидетельство поиска своего языка, необходимого для построения индивидуального высказывания. Поэтика разрешенного варианта постакмеизма настойчиво скрещивалась с гремевшим тогда метареализмом, не без помощи не столь громких техник того, за чем в критике закрепилось название полистилистики. За этим процессом гибридизации стоял не только интерес молодого поэта к стихам своих друзей и однокашников, но и более глубокие причины. Лирическому субъекту поэзии 80-х (как считали по крайней мере в одной части поэтического спектра) требо-валась новая оптика. Но когда она была получена, выяснилось, что состав времени необратимо изменился.

Известные авторы замолкали или просто теряли свою популярность. Неизвестным пришлось хуже. Казавшиеся очевидными сценарии (как житейские, так и литературные) становились невозможными. Обрушение как официальных, так и неофициальных структур давало возможность для легкого формирования различимого идиолекта. Но индивидуальный голос мог остаться никем не замеченным — всем было не до того. В нескольких поколениях чем моложе был автор и чем меньше у него прошлого опыта — тем легче шла адаптация. Поколению Остудина не повезло — для них адаптация была наиболее тяжелой. Многие навсегда перестали писать стихи, некоторые умерли. «Несносным поэтам девяностых» (Виталий Пуханов) не нашлось места в новой литературной реальности из-за промежуточности их положения.

Единственная вышедшая в 90-х книга Остудина — напоминающая рекламный буклет «Улица Грина» — тем не менее зафиксировала завершение поэтического взросления. С тех пор Остудин оставался в основном верен сложившейся поэтике (что, разумеется, не означает застывания в неизменности). Оригинальный сплав позднесоветского постакмеизма с метареализмом (не лишенный идущего от полистилистики иронического отношения к моделируемой действительности) стал средством фиксации дискретных моментов индивидуального сознания и воспринимаемого им мира. Эта черта поэтики Остудина сближает его со многими авторами несколько более младшего поколения, родившимися в конце 60-х гг (о котором писал Илья Кукулин в своей старой статье «Сумрачный лес как предмет ажиотажного спроса…»). Таким образом, несмотря на внешний ущерб от изменения культурного ландшафта, поэт смог извлечь из него внутреннюю пользу.

Стихи Остудина 90-х были собраны и представлены публике уже в книгах, вышедших в первой половине следующего десятилетия — «Бой с тенью» и «Рецепт невесомости». В них вошли, разумеется, и не отличавшиеся от них радикально стихи начала 2000-х. В ситуации неожиданно возникшей общественной аномии естественным выходом для пишущего было обращение к предельно личным ценностям, которые не могли потерять свое значение от трансформации социума. Одними из наиболее очевидных подобных ценностей были воспоминания о детстве и юности (окрашенные, как правило, ностальгически). Они стали общей темой для многих авторов — от Тимура Кибирова до Станислава Львовского. Оказался не чужд этой тенденции и Остудин. В текстах этого времени поэт часто выстраивает кенотаф размывающегося бесценного опыта. Прошлое невозможно вернуть, но можно сохранить память о нем.

Представляется логичным, что сохранения заслуживает не только прошлое, но и настоящее. В книге с говорящим названием «Проза жизни», вобравшей стихи середины 2000-х годов, Остудин делает этот ожидаемый шаг. Внимание к броской детали, яркому образу, характерной сцене позволяет представить некоторый момент жизни в восприятии лирического субъекта. Событие оставляет след, зафиксировать который помогает заинтересованный человеческий взгляд, вооруженный специфической оптикой. Инструментализация метареалистского тропа вместе с паронимической аттракцией, каламбурами и порой макаронизмами позволяет сделать событие почти физиологически ощутимым для рецепиента. Телесность образов находит воплощение в звуковой плотности стиховой ткани: семантика и фонетика идут рука об руку. Жадное внимание к происходящему вокруг растет из понимания неразрывности связи человека и мира. Спасения (паллиатив которого осуществляется в стихе) заслуживает не только антропос, но и космос в целом.

Обратимся же непосредственно к новой, седьмой по счету книге Остудина. Она разделена на три части, каждая из которых образует определенное тематическое единство.

Первый раздел сборника, «Занимательная мифология» посвящен в основном отношениям лирического «я» с предметом его любви и с окружающим его миром. Вселенная становится медиатором чувства героя, под его воздействием природа и культура на краткий момент уподобляются друг другу, что фиксируется с помощью каламбура: «Ференц Лист, срывая подорожник,/ зачитался музыкой с листа!» («Небо вокруг»). Остудин не боится пафоса, на что указывают многочисленные риторические вопросы и восклицания. Но любовь обречена на исчезновение: «Вечности замедленная мина/ тикала у мыса Меганом…» (там же). Последний напоминает не только о Мандельштаме, но и о самой трагедии Тезея, Ариадны и Энея — модернистский канон и древнегреческий миф становятся орудиями, с помощью которых поэт доносит свою интенцию до читателей. Иногда Остудин не только уподобляет мир природы миру культуры, но и соединяет подобное сближение с неприкрытой иронией («августа просроченные звёзды/ сочные, как yandex-ы, горят» — «Квартирный вопрос»). Сдвиг восприятия может происходить и за счет пастернаковской по генезису приблизительности бросающихся в глаза образов («Раннее утро»).

Все соединяется со всем, и в это общее движение, порождающее метаморфозы, не может не захватывать читателя. Стих повторяет ход времени, тем самым побеждая его:

Кончается наркоз, и — музыка потом,

орудует скрипач нажопкой по металлу.

Май гонит самогон и варит суп c котом,

и липнет языком: алло, аллея, алла!

(«Сумерки»)

Но оптимизм не отменяет обреченности: «Там, в затрапезных баньках постепенно,/ повисших на дымах своих картинно,/ любое говорящее полено/ сгорит, не превратившись Буратино» («Апрельский марш»). Так, между признанием всесилия энтропии и победами над ней, и движется первая часть книги. В конце концов, благодаря паронимии схожие по звучания слова метонимически подменяют друг друга, сдвиг звучания обозначит отстраненную позицию лирического субъекта, и свобода выбора устало продемонстрирует свои не такие уж и маленькие, но не такие уж и большие возможности:

И ты, покуда Бог тебя хранит,

имеешь право: прямо и на лево…

(«Запоздалое»)

Во второй части (называющейся «Такая музыка») Остудин вновь обращается к изображению любви. Чувство соединяется с иронией, направленной прежде всего на переживания самого субъекта («Долгие проводы»). Внешний мир оказывается абсурдным, хотя и не слишком опасным, быстро и неожиданно изменяющимся. Он изоморфен внутреннему миру героя («Вдруг бывший клуб обрел иконостас,/ где колокол забит до полусмерти,/ и бабе лето на дневной сеанс!» — «Верхний Услон»). Абсурд зачастую неразрывно соединен с нежностью — бессмыслица требует осторожного обращения, она хрупка: «… не хватает дождя под микитки/ часовой у Никитских ворот./ Вставлен в солнце левее грудины/ ртутный градусник башни ТВ…» — «Первое свидание». Впрочем, конкретный участок мироздания может быть и куда более печальным, и необходимую трансформацию приходится осуществлять самому поэту.

Выгребаем, в будущее вперясь,

так лососи трутся борт о борт —

кажется, торопятся на нерест,

по идее — прутся на аборт.

Снова всё весомо, зримо, грубо:

Из кармана вытянув кастет,

композитор дал роялю в зубы,

вот и льётся музыка в ответ.

(«Такая музыка»)

Пятистопный хорей со своим традиционным семантическим ореолом «движения вперед» вместе с просторечной лексикой и грубоватыми тропами делает ощутимой испытываемую лирическим субъектом жажду жизни, находящую свое воплощение в стихе. Текст оказывается продолжением самого автора, о чем проницательно писал применительно к Остудину еще Басинский в своем предисловии к «Бою с тенью». Впрочем, это почти пантагрюэлистское жизнелюбие немыслимо без насмешки (см., например, «Балерину на корабле»). Но кроме этого, витального и иронического регистра, представлен здесь и регистр иронически-скептический («Вот заходит из-под дурака/ чёрной молью битая кровать…» — «Измена»). И все смешивается в бесконечно печальном абсурде человеческого существования, ярко продемонстрированном в стихотворении «Яша». Персонаж последнего, «сутулая фигура речи», терпит в своей повседневной жизни одни неудачи — и в быту, и в еде, и в сексе. Однако сострадание не отменяет эстетического принятия ситуации (совмещенного с этическим отторжением).

В последнем, третьем разделе сборника, который именуется «Ходьба по лужам», Остудин находит идеальный образ, эмблематизирующий отношение лирического субъекта к миру. Он заинтересован происходящим и вовлечен в него, но при этом сохраняет свою автономность, тем не менее подрываемую его чуждостью, чрезмерной легкостью его выбора. Посвященные путешествиям тексты позволяют поэту эксплицировать положение лирического «я», этим отчасти и вызвана их многочисленность («Карты и голуби», «Меконг», «Алкозальцер», «Сладкая жизнь», «Сакартвело». «Непал», «Судак», «Время Байкала» и другие). Интереснее всего те из них, где место лирического героя не так однозначно. Хорошим примером может послужить стихотворение «Нимфа Фантхьета», в котором экзотические впечатления обретают исторически обусловленный масштаб, а замысловатая метафорика делает зримой взаимосвязанность событий и вещей. Сам же герой, практически слившийся с поэтом, приобретает некоторые мистические черты:

Компас врёт и часы на руке неверны.

Мне ещё предстоит, предсказаниям вторя,

управлять многовёсельным ливнем луны

в первобытном бульоне Китайского моря.

Эти пальмы когда-то дружили с Москвой…

Попытаюсь сегодня, прокуренный циник,

в жёлтой пене волны обрести статус кво,

как лягушка — в жабо водяных гиацинтов.

Осуществляемое им усилие передается с помощью медлительного и завораживающего четырехстопного анапеста и паронимически обусловленными сдвигами семантики некоторых лексем. Неопределенность осмысляется и переживается как важная ценность, связанная с наличием хотя бы потенциальной свободы. Типичное для прежнего Остудина стремление к надежности несколько корректируется. В стихотворении «Падение во сне» Остудин тонко передает ночное ощущение неуверенности, шаткости. Подобный эффект достигается за счет использования индивидуальной мифологии и чуть-чуть противоречащих друг другу метафор (создающих пространство для догадок): «Пока занимается пчелами млечный дымарь,/ увял на рассвете и шею повесил фонарь». Парная же рифмовка задает же дополнительное ограничивающее условие. В завершающем раздел и книгу тексте «Кладбище метафор» действие лирического субъекта оказывается принципиально безрезультатным. Стечение обстоятельств сохраняет лишь случайное, соединяя его с жизнью и смертью пишущего («Кто бы помнил, что стряслось с Помпеей,/ если бы у Плиния не астма!»). И единственным предметом гордости недоумевающего и чешущего в затылке (до царапин) лирического «я» оказывается литературная деятельность, не лишенная метафизических импликаций:

… сыт одним, что вечности потрафил,

с бодуна, плеснул в четыре краски

скан воды на кладбище метафор!

При этом поэт занимается метаописанием собственной поэтики: он алхимически соединяет «воду» жизненных впечатлений с архивом тропов, обеспечивающих сохранение памяти о событии.

Подобный механизм в текущей литературной ситуации вновь становится актуальным, в связи с общим открытым возвращением веры в насущность метафизической функции поэзии, пришедшимся на вторую половину 2000-х. В свете этого тренда отчасти сотериологический характер его лирики, присущий ей с давних пор, стал более различим для внешнего наблюдателя. Изменения в контексте повлекли за собой изменения и в поэтической стратегии автора. Некоторые тексты открыто возрождают метареалистскую традицию двадцатилетней давности (прежде в сего в лице Жданова и раннего Паршикова). К примеру, в тексте «Фрустрация» поэт обращается к несколько чуждой для себя торжественной речи, апеллирующей к творчеству Жданова, использующей техногенную образность и высокий слог: «Развязался язык, превращая в процессе молебна/ нимбы в ямбы и наоборот — вот и вся правота,/ только — страсть удержать на весу беспилотное небо,/ что боится порезаться, падая на провода». Пока это скорее декларация о намерениях, чем новое кредо, но это один из возможных путей дальнейшей эволюции поэзии Остудина. Ведь тот всегда помнит, что занимается таким делом, в котором нельзя останавливаться (а то недолго и утонуть, как та акула). Впрочем, делать прогнозы в данном случае — занятие неблагодарное. так как у оживленного пути кроме преимуществ есть и недостатки.

Для Алексея Остудина его поэзия — часть единого жизнетворческого проекта. Обычно, когда речь идет о жизнетворчестве, подразумевают какие-то просчитанные безумства. Разумеется, в данном случае о подобной пошловатой тривиальности не может быть и речи. Поэзия для автора этой книги — естественное продолжение жизни иными средствами, что и обуславливает те черты его поэтики в целом и в данном сборнике в частности, о которых мы говорили выше. Эти стихи позволяют сохранить какие-то моменты существования человека и мира. Даже такая, не слишком значительная во вселенских масштабах, победа над небытием имеет некоторый особый смысл. Реальность хрупка и обречена, потому все, что несколько укрепляет ее стены, заслуживает особенного внимания. Репетиции апокастасиса душеполезны: они укрепляют сердце. Поэзия как поэзия занимается далеко не только этим (что бы не мнилось некогда Мэтью Арнольду), но и этим в том числе. Будем же благодарны за непростую работу и приступим собственно к чтению (ожидая, да, ожидая). Мир нуждается не только в сохранении, он жаждет восприятия.

Никита Васильев