Чертог шести

Борис Самуилович Казачков (2014)

Петербургский органист и музыковед в четвёртой книге о творчестве Иоганна Себастьяна Баха обращается к его шести органным триосонатам. В форме заочного диалога с безвременно ушедшим коллегой, органистом Олегом Владимировичем Киняевым (1964-2014), автор излагает предположения, догадки и прозрения обоих музыкантов о баховском замысле цикла, его символике, предлагает и сравнивает исполнительские решения.В тексте присутствует ссылка на запись триосонат, сделанную Б. С. Казачковым в 2015 году, в которой он запечатлел свои художественные идеи.

Гештальт. Надтекст.

Вот прекрасная иллюстрация к только что сказанному. Начало Сонаты №1, Es-Dur, BWV 525: в басу 14 нот (пример 1). Какое значение имеет эта цифра? Это просто случайность. Неизмеримо важнее ладово-мелодические соотношения, ритм, образ… А данное обстоятельство — чистый формализм! Но Робби Кизер убеждён: подобные числовые факты имеют не меньшее, а порой и большее значение в гештальте произведения, нежели факторы «непосредственно-музыкальные», так дорогие «истинно музыкальному сердцу». Фундаментальные исследования П. Малкензи и его школы, основанные на непреложных документальных свидетельствах, дают тому блестящее подтверждение. В бытовом музицировании³ глубоко укоренилось воззрение на музыку, как на этакий колбасный батон, состоящий из оболочки и содержимого. Вот ноты: es, g, f, g, c и т.д. (бас примера 1) есть содержимое, даже, говорят, «содержание» (от: «содержать нечто» — витамины там или ещё что), а вот то, что их 14 — ну, их могло быть и 13, и 15 — это оболочка, нечто несъедобное, то, во что завёрнуто.

Такой взгляд глубоко ошибочен и совершенно не продуктивен. В гештальте произведения имеет значение всё, что мы в нём видим и наблюдаем; и нередко то, чему мы не придаём значения, имеет на самом деле значение решающее. Если мы этого не понимаем сейчас, поймём впоследствии.

Почему вообще Робби предпочитает говорить о гештальте, а не о содержании, заменяет родное слово иностранным?

А по этой самой причине, о которой только что доложено. Робби не разделяет музыку — Баховскую, о ней речь — на оболочку и содержимое (содержание), для него всё целиком произведение есть гештальт. Но тогда Робби должен дать объяснение, что есть гештальт, что он под этим понимает?

Гештальт есть Личность произведения, данная в тех-то и тех-то чувственных или иных (интеллектуальных, духовных) представлениях, которые мы от него принимаем, и несводимая к этому множеству их; или: гештальт есть Личность произведения, уразумеваемая в совокупности его индивидуально-неповторимых черт, при том, что Личность произведения не обнимается этой совокупностью, а предстаёт понятием, стоящим над теми или иными о ней представлениями. В таком понимании гештальт произведения есть конкретизация, конкретная модель восприятия, понимания и представления его личности. Поскольку личность произведения есть понятие в своей необъятности запредельное (познать личность произведения в её абсолютности невозможно — ни познающему, ни даже самому его творцу, ибо всякая личность — от Бога), то вот гештальт и является конкретным представлением произведения в совокупности его личностно-индивидуальных черт, несводимым к целостному абсолюту Личности произведения. Которое есть живое существо, о чём Робби Кизер (под другими именами) уже говорил и не устанет повторять. Живое существо, Личность, безконечно и до конца познано быть не может, вот гештальт и есть нечто посредствующее: отпечаток этой безконечности, запечатленный в восприятии (чувственном, интеллектуальном, духовном).

Такое понятие о гештальте является предельно общим, но оно уже направляет нас к прозрачной цельности в восприятии произведения, к смиренному его восприятию, не впадающему в высокомерие, а готовому присмотреться и прислушаться к самой, казалось бы, незаметной в нём черте; и более того — учит нас воспринимать любую такую черту — как неотъемлемое и существенное достояние всей Личности. Теперь надо показать действие гештальтных представлений, так как уже ясно, что гештальт конкретизируется в представлениях.

Нетрудно понять, что свойства представлений, их качество, могут быть сходными в разных произведениях или их фрагментах, то есть, разные гештальтные представления могут иметь сходство, как бывают сходны портретные или характеристические черты разных личностей. Конкретный пример:

Пример 2 а. Соната №3, I часть.

Andante

(Soprano)

Пример 2 б. Соната №6, I часть.

(Soprano, Alto.)

При всём несходстве двух этих мыслей их роднит одна общая характеристическая черта: повторность тонических звуков: ре (пример 2 а) и соль (пример 2 б). В 1 части Сонаты №3 эта повторность неопределённа ударно и количественно: три (или более?) раза (восприятие стоит за тройку). В 1 части Сонаты №6 эта повторность определённа и ударно, и количественно: на опорных долях и ровно три раза (что подчёркнуто ударностью трёх нот си, ля, соль в окончании мысли). При этом надо выделить, что общность этих двух мыслей не интонационная или какая-либо ещё «музыкально-содержательная», основывается именно и конкретно на данном общем свойстве двух этих совсем разных (кроме ещё общего размера) мелодий: некоторой определённой (хотя и разной, направляющейся от сложной сокрытости к явной простоте) трёхкратной повторности их тонических звуков.

Какое значение этот факт имеет в области семантики, надтекста произведений, из которых взяты примеры, взаимодействия этих надтекстов и т.д. — всё это выяснится позднее. Сейчас же важно увидеть действие гештальтности: общности качества (качествований) разных материалов, единство качества при несходстве (или же сходстве, всё зависит от художественной цели композиции).

Невидимое сходство при видимом несходстве, взаимодействие сокрытости и открытости (в терминологии прошлых работ Робби, изданных под другими именами) представляет весьма существенную черту германского воспитания, особенно старого, определяющегося в основных чертах ещё религиозным умостроем.

В этом смысле Кизер и будет говорить далее о гештальтности мыслей и произведений: они имеют общий гештальт, гештальтны; гештальтность — единство качества разных (сходных) материалов, мыслей, отрывков и т.д. Это единство, как подчёркивалось, выражается далеко не всегда в чём-то заметном, даже чаще, а главное — ценнее — в незаметном, сокрытом. И эта сокрытость становится, как увидим далее, сердцем надтекста.

Надтекст, как было сказано в Хоральной работе Р. Кизера (изданной под другим именем), это тот чертог текста, который соприкасается с метаязыком всего сущего, составляет его часть на языке искусства, славящего Творца всех Бога. Если гештальт есть предельно общее и высшее понятие о целой личности произведения и её преломлении и проявлении во вне, то надтекст предстаёт как духовный чертог гештальта, обращённый к высшей духовной способности восприятия — к богомыслию. Чертог надтекста есть идеи и образы религиозные, богословско-евангельские, и потому в отношении к музыке его можно назвать музыкальным богомыслием. Поскольку сердце надтекста заключено в невидимом, в сокрытости, то надтекст вообще (говоря языком науки) есть «вечная гипотеза», в отличие от научной гипотезы, которая или отвергается, или становится юридически узаконенной научной истиной. Надтекст никогда не может быть ни отвергнут, ни узаконен. Он пребывает в промежутке между возможностью и вероятностью. Он не есть ни подтекст, ни контекст, ни, конечно, текст. Но он имеет в тексте свидетельство своей возможности, а в контексте текста подтверждение своей вероятности. Почему же он не подтекст? Он, как уже писалось ранее, не есть нечто подразумеваемое текстом, а есть то, что есть текст в своём инобытии, в своём природном, либо уже сверхприродном качествовании.

Вполне ясно теперь, что надтекст есть проявление гештальта в духовной сфере произведения, шаги и действия гештальта, направленные к возможности и вероятности музыкального богомыслия.

Должно выделить два чертога распознания природных качеств музыкальной композиции, предрасполагающих к выявлению надтекста произведения.

Композиционно-конструктивный, состоящий в области особенностей композиции, формы, тонального плана, компоновки частей произведения, цикла, суперцикла (каковы Шесть органных сонат), отдельных нотных последовательностей с их ритмом или вне ритма и т.д.

Интуитивный (чисто гештальтный в собственном роде? мотивный?), имеющий в виду те мотивы, фигуры или вообще какие угодно характеристические движения или даже просто «аффекты», которые побуждают знающую этот стиль интуицию к «образным» надтекстовым ассоциациям, опять же — к богомыслию. Вопросительные знаки наставлены здесь в связи с тем обстоятельством, что очень часто интуитивный чертог утверждается вообще ни на чём «вещественном», доказательном, несводим ни к чему отчётливо сознаваемому, есть чистое проявление гештальта, и всё!

Забегая вперёд, великим мастером интуитивного чертога был покойный Оливер Кин. Его идея о связи Органной шестёрки со Священным Писанием, несомненно оригинальная⁴, произвела на Робби Кизера настолько сильное впечатление, что пришло в конце концов неотвязное желание воплотить её литературно — и в то же время не была основана ни на чём фундаментальном, а разве только на мотивах, движениях, фигурах или вообще «ни на чём», то есть, на гештальте в собственном смысле слова — но как убеждала!

И вдвойне удивительно — как скоро Робби Кизер приступил к планомерному обдумыванию этой идеи, так тут же повалили гурьбой подтверждения и доказательства её правомерности из чертога композиционно-конструктивного, явились тем самым реальные подходы к литературной её обработке!

К сему прилагаются

Примеры гештальтного сходства тематизма разных Сонат (но, большей частью, сходных частей( см. стр. (?); пока без объяснений.

Примеры 2 а и 2 б: первые части сонаты №3 (третья в подцикле Ветхого Завета) и сонаты №6 (третья в подцикле Нового Завета)⁵, см. стр (?).

Пример 3 а. Соната №1, I ч. (I в В.З.)

(Alto)

Пример 3 б. Соната №4, I ч. (I в Н.З.)

(Soprano)

Пример 4 а. Соната №2, I ч. (II в В.З.)

Пример 4 б. Соната №5, I ч. (II в Н.З.)

Пример 5 а. Соната №3, III ч. (III в В.З.)

(Soprano)

Пример 5 б. Соната №4, IV ч. (I в Н. З.)

(Soprano)

Пример 6 а. Соната №4, I ч.

(Soprano)

Пример 6 б. Соната №4, III ч.

(Soprano)

Пример 7 а. Соната №6, II ч. (III в Н.З.)

(Soprano)

Пример 7 б. Соната №4, III ч. (Разные части сонат, состоящих в одном подцикле.)

(Soprano)

Пример 8 а. Соната №2, III ч. (II в В.З.)

(Soprano)

Пример 8 б. Соната №4, III ч.

(Soprano)

* * *

Идея Оливера Кина не была ни теорией, ни твёрдо обоснованным убеждением, но скорее — глубоким интуитивным переживанием. В последний год жизни он возвращался к этой теме часто, но не стремился к детальной прорисовке своего музыкального ви́дения, которое выражал большей частью односложно, назывными предложениями.

Вот, например, его толкование сонат ветхозаветного подцикла:

Сотворение мiра (Тема 1 части — Троица).

Изгнание Адама из рая (1 часть — Ангел с мечом).

Исход евреев из Египта. Погоня фараона.

Когда Робби спрашивал об отдельных частях, он отвечал: «Ну, не знаю, я так подробно не рассматривал, надо будет ещё подумать». Или: «ну, это общее направление, а не то, что каждая часть чему-то посвящена». Размышляя над всем этим, Робби придумал, что цикл сонат имеет стройный тональный план, относящийся прежде всего к общим тональностям сонат, а затем и отдельных их частей. Оказалось, что этот тональный план в композиционно-конструктивном отношении полностью отвечает идее Оливера. Многие и другие подробности придумал Робби с целью обоснования и утверждения идеи, но всё это Оливера, похоже, не очень интересовало. Теорию тонального плана, основополагающую в концепции Робби, он принял довольно вяло, хотя и без возражений: «Да? Вот видите, значит всё это неспроста…»

Ну, а внимание Робби к символике чисел вызвало у Оливера уже явное и резкое неприятие: Бах и Кизер объявлены чернокнижниками и мракобесами, и наступил разрыв. Ещё до этой трагической развязки Кизер, обуреваемый желанием писать, решился наконец задать прямой вопрос: «Идея принадлежит Вам… Но как Вы относитесь к тому, если бы я стал писать на эту тему?» — «Пишите, я не возражаю», ответил Кин, хотя и не без смущения, но такой ответ можно было понять в положительном смысле. Однако после разрыва Кизер считал себя уже как бы под запретом (а желание работать над темой всё усиливалось!). Не обходилось, впрочем, без разногласий и ранее — относительно трактовки надтекста отдельных сонат и их частей. Кин ревновал к своей идее — убеждал в правоте именно своего подхода, подвергал критике, порой резкой, чувствования несогласные… Всё это он делал, конечно, из стремления к правде, и потому что человек был сильный, от Бога… Кизер слушал, отступал, размышлял, корил себя, что говорит не то, не до конца продуманное… Избегал со своей стороны резкостей и готовился навсегда похоронить «не свою» тему…

А через месяц хоронили Кина…

Что же теперь?..

Теперь идея освобождается, становится в своём роде «ничьей»…

Однако, так или иначе, но она всё-таки принадлежит Кину; и потому, особенно в частях разногласящих, должна будет оговорена и соблюдена в неприкосновенности — насколько это вообще возможно её неавтору.

О жанровой ориентации (в связи с надтекстом)

Облигатное трёхголосие (трио-фактура с педальным басом) однозначно определяет эти сочинения как сонатные. В то же время трёхчастность (кроме четвёртой сонаты) и композиционные черты частей отклоняют такую ориентацию в сторону соотносимости этих сонат с концертным жанром. Это обстоятельство даёт Р. Кизеру повод и основание для нижеследующего рассуждения.

Сочинения, о которых здесь идёт речь, наименованы сонатами. Между тем многое в них как бы противоречит этому надписанию. С формальной точки зрения лишь соната №4, будучи четырёхчастной, совпадает в общей характеристике своего цикла приблизительно со старыми церковными сонатами и довольно точно с сонатами современников и учеников И. С. Баха⁶. Но эта соната стоит в Шестёрке вообще особняком, о чём ещё предстоит речь. Всё же остальные сонаты имеют три части, и эта трёхчастность, а также облик и формальные особенности частей сближают их в значительной степени к концертному жанру, так что наименование «соната» приобретает некое значение нарицательное, с одной стороны (sonare = звучать: циклическая инструментальная пьеса, жанровая ориентация которой определяется свободно и не оговаривается особо) и значение иносказательное, указывающее на некий тайный смысл — с другой. Пьесы, которые внешне имеют облик концерта, я называю сонатами, вкладывая в них тем самым нечто, что они сокрывают под видом концерта — так как бы говорит Бах этим наименованием. С сонатным жанром в большей мере, чем с концертом, связаны идеи программности… Здесь, как полагает Кизер, достаточно вспомнить о «Библейских сонатах» И. Кунау, предшественника И. С. Баха на посту кантора лейпцигской Thomaskirche. Но сонаты Баха отстоят, конечно, весьма далеко от наивной и прямолинейной программности Кунау. Баховские сонаты программной музыкой вообще не являются. Тем не менее, наименование соната есть здесь тайное указание на бытийствование неких идей, некоего, быть может даже, подобия сюжета, сокрываемых — и, фактически, воплощаемых — концертной ассоциацией композиции и музицирования.

Таким образом концертной форме ставится здесь задача и возможность называния и продолженной репрезентации некоих идей по канонам барочного умостроя (концертная форма как девиз и его многократное развёртывание). То, что Бах достигает в этих сонатах высочайшего совершенства в сочетании природы и свободы, пластики и многозначности — это ясно как будто бы само собой из самой материи этих творений, а между тем, сравнивая их с сонатами его современников, начинаешь лучше понимать, как сама материя предстаёт у Баха гештальтом, а последний материализуется в совершенстве формы. Одна только соната И. Л.Кребса (e-Moll), застрявшая, говоря метафорически, «между Кунау и Бахом», может послужить для такого сравнения красноречивым примером. Наконец, слово «соната» содержит — в обсуждаемом жанровом контексте и конгломерате — смысл и дидактический, именно: подношение сыну (В. Ф. Баху) таких сольных пьес (концерт — для многих, а соната — для одного), которые оказались бы полезными не только в музыкально-профессиональном отношении, но и в духовно-интеллектуальном становлении его личности (самой уже дилеммой в определении их жанровой сущности), что фактически и демонстрирует 14-ти нотный бас под «темой Св. Троицы» в двух первых тактах сонаты №1: Бог-Троица Отец и Сын и Дух Святой да благословит тебя, да будет тебе вождём и помощником в вере и учении, говорит тебе отец твой Бах — так начинаются сонаты!⁷

Философично в свой наглядности и удобозримости и само число 6 в общем построении баховского органно-сонатного суперцикла. Тональным планом (подробное его рассмотрение следует) Бах ставит в каждой тройке прежде всего число 2: I-II Es-c; IV-V e-C, т.е., говоря отвлечённо-философски — сущность и её другое. 2 — число многозначное и глубокое, но не законченное, требующее завершения, исчерпания. 3 — число полностью завершённое, совершенное. Таким образом и Ветхий Завет (в меру возможности) и Новый Завет (в полноте завершённости) свершаются в тройках. Шестёрка выступает, собственно, как 3+3, и затем уже, в итоговом осмыслении, как шестоднев, творчество человека в подражании творчеству Божьему — в традиционном понимании барочного умостроя.

Примечания

3

Под музицированием понимается не только исполнение музыки, но и мысль, речь о ней.

4

Он мог что-то почерпнуть из французских источников. Но вряд ли просто пересказывал, не такой был человек.

5

Напоминание: первые 3 сонаты по надтексту определяются в тематике Ветхого Завета, вторые 3 — в тематике Нового Завета.

6

Они, как правило, четырёхчастные. Трёхчастные сонаты К. Ф. Э. Баха для принцессы Анны Амалии не есть органные трио-сонаты (a 2 Clav. e Ped.), написаны в клавирной классической традиции, а потому отношения к нашей теме иметь не могут (сочинены в 1755 г.).

7

Как теперь подозревает Р. Кизер, О. Кин, возможно, имел в виду не это музыкально сокрытое, а какое-нибудь явное, словесно-документальное посвящение, утерянное и ныне неизвестное.