Поэтическое (эстетика)

Поэтическое — эстетическая категория, выражающая вид чувственного переживания и восприятия мира или какого-либо объекта. Выступает в оппозиции к прозаическому.

Изначальное разделение произошло в лингвистической сфере, где речь обрела две основные формы: прозу и поэзию. Это разделение впоследствии стало носить метафорический характер противопоставления идеального фантазийного мира и обыденного мира.Немецкий философ Г. В. Ф. Гегель одним из первых обратил внимание на антитезу «поэтическое-прозаическое» именно в контексте эстетического значения. По Гегелю, поэтическое и прозаическое это два способа представления одного и того же содержания. Поэтический способ характеризуется во-первых, образностью, во-вторых, субъективностью: он отражает не абстрактное понятие о явлении, а его конкретную действительность так, как оно непосредственно представляется субъекту в созерцании:

Если мы, например, скажем «солнце» или «утром», то ясно, что здесь имеется в виду, но ранняя пора и само

солнце не даются нам здесь в наглядном виде. Если же у поэта сказано: «Когда вставала брезжущая розовоперстая Эос», то по существу здесь сказано то же самое; но поэтическое выражение дает нам нечто большее, так как оно прибавляет к пониманию еще созерцание усвоенного объекта, или, скорее, устраняет чисто абстрактное понимание, ставя на его место реальную определенность.

Таким образом, поэтическое представление акцентируется на внешних проявлениях объекта и потому является описательным. В то же время это описание исходит из чувства, вызванного созерцанием, то есть поэт намеренно задерживается на собственном представлении предмета, а не переходит сразу к его простому правильному определению. Для прозаического способа представления, напротив, важно донести до сознания значение, а образность и индивидуальность созерцания второстепенны.

Мари-Клотильда Руз, опираясь на работы французского философа М. Дюфренна, также рассматривает поэтическое как мир чувственного опыта субъекта (поэта). Для поэтического отношения важно выражение субъективности и восприятие реальности через эмоциональный опыт. Воображение выхватывает из конкретной действительности образы, которые затем трансформирует посредством субъективности, выявляет новые смыслы и возвращает их человеку, втягивая его в поэтический мир. Тем самым, поэтическое “...выступает как эстетическая категория, которая гуманизирует реальность, поскольку она призывает к глубине человеческого ощущения в экзистенциальной реальности своего бытия в мире”.

С лингвистической точки зрения поэтическое также можно охарактеризовать как направленность на само сообщение и его структуру, где практические цели не являются первостепенными. Так как эта функция самодостаточности сообщения всегда взаимодействует с другими аспектами языка, то некорректно рассматривать поэтическое исключительно в контексте поэзии.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

На самом деле всегда рискованно утверждать, что метафора или поэтический символ, звуковая реальность или пластическая форма дают более основательные средства познания реальности в сравнении с теми, что предлагает логика. В науке познание мира происходит путями, считающимися надежными, но всякое стремление художника к ясновидению, даже если оно поэтически продуктивно, таит в себе нечто сомнительное. Искусство не столько познает мир, сколько привносит в него созданные им дополнения, свои самостоятельные формы, которые присоединяются к уже существующим, являя свои собственные законы и свою самобытную жизнь. Тем не менее, любую художественную форму вполне можно рассматривать если не как замену научного познания, то как эпистемологическую метафору, то есть в любом столетии способ структурирования художественных форм отражает (в виде подобия, метафорически, посредством разрешения понятия в образе) способ, с помощью которого наука или, во всяком случае, культура той или иной эпохи воспринимают реальность.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Прежде чем начать разговор о романах Набокова, необходимо сделать несколько беглых замечаний, касающихся отражения романтической традиции в его поэзии. Принято считать, что именно лирика служит своеобразным введением в мастерски отточенную набоковскую прозу (большая часть стихотворений написана писателем до 1930 года)[70]. При этом уже самые первые критики Сирина склонны были отмечать откровенно вторичный характер текстов молодого поэта, часто упрекая его в очевидной подражательности и несамостоятельности творческого мышления[71]. Несколько реабилитирует будущего мастера сама природа межтекстовых отношений в поэтическом пространстве, где интертекстуальные связи приобретают качественно иной характер, нежели в прозе. Любой стиховой мир оказывается априори менее индивидуализирован, будучи задан не только оригинальным поэтическим сознанием и языком лирического субъекта, но и системой неизбежных ограничений, реализующихся как на метрико-ритмическом, так и на синтаксическом и лексико-интонационном уровнях – в частности, в виде воспроизведения неких устойчивых структур и формул, обозначенных М. Л. Гаспаровым как «языковой интертекст»[72]. С другой стороны, именно по этой причине говорить о своеобразии творческой рецепции и переработки литературных источников в рамках демонстративно традиционного поэтического идиостиля становится сложно. Все сказанное предполагает максимальную осторожность при определении функционирования узнаваемых романтических мотивов и образов в поэзии Набокова, заставляя здесь ограничиться самыми общими и предварительными наблюдениями.

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Кстати, знаменательно, что в своем обосновании эстетики слова Б. М. Энгельгардт отталкивается от критики русского формализма. Формализм, с точки зрения Энгельгардта, не способен постичь эстетическое произведение как целостную, внутренне единую структуру: «Дело в том, пишет он, что эстетическая значимость как таковая всегда принадлежит тому или иному образованию, именно как таковому, как целостной, внутренне единой структуре, а не его элементам. В этом смысле эстетическая значимость может быть приравнена к едино-целостному смыслу произведения <…>»[21]. Формальная школа, утверждает Энгельгардт, исходя из правильно намеченных предпосылок «эстетики вещи», построила (в соответствии с данными коммуникативной лингвистики) определение поэтического произведения как системы самодовлеющих приемов, «причем его едино-целостный смысл рассматривался как эстетически безразличный материал для реализации чистой словесной формы»[22]. Здесь же делается намек на то, какой лингвистикой следует руководствоваться «эстетике слова», чтобы избежать заблуждений формализма. Не удовлетворяясь определениями, полученными от «коммуникативной лингвистики», эстетике слова необходимо их искать в тех направлениях современной лингвистики, где слово рассматривается как «особая форма осознания внутреннего опыта, как сама мысль в известный момент ее внутренне необходимого и исторически обусловленного становления». Не сложно догадаться, каких лингвистов он имеет в виду – это Гумбольдт и вся гумбольдтианская традиция в языкознании конца XIX – начала XX века.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Реальность – это первообраз. Сущность же стилистических трансформаций языка символистов в том, что первообраз всегда вступает в диалог и поглощается прообразом: «Все стремится к потерянной своей форме»27, -писал Жид в своей теории символа. Так и «человек» эпохи модерна искренне (до самозабвения и самоотождествления двух планов существования – бытового и творческого) тосковал и стремился к своей духовной форме, поддерживающей веру в право на собственный голос. В XXI веке в системе актуальных ценностей (претендующих на самодовлеющую современность и новизну) художник зачастую оказывается в ситуации мучительной раздвоенности перед внутренним выбором между субъективным переживанием образа-формы и объективным причастием модной временной стилистике, вырабатываемой «штемпелеванными» идеями заимствованной эстетической лексики. Конечно, на индивидуальном уровне противостояние личности, ощущающей в себе интонации скрытых начал, и виртуозной «магии» шаблонов – будь они идейные, чувственно-ассоциативные, идеалогические или концептуальные, – существует в любую эпоху, ведь искусство всегда само вырабатывает свои смыслы. В этом плане особенно показательно творчество молодых художников, в искусстве которых можно уловить своеобразно и самобытно развивающиеся поиски индивидуально пережитой образности28. Метафорический образ человека начала XXI века, рождающийся сквозь иллюзорную призму искусства, опосредованно ощутим, например, в поэтическом концептуализме художника Дмитрия Самодина, в музыкальной многомерности и внутренней сосредоточенности живописного мира Натальи Ситниковой, в интимном лиризме живописи Евгении Косушкиной и вдумчивой глубине пейзажных «портретов» Евгении Буравлевой. Непоказное ощущение метафизического «вакуума» внутренней реальности проявляется в фантасмагоричной «уединенности» образов Романа Усачева, в аскетической многомерности концентричных пространств Павла Отдельного и монотонно-емких горизонтов Егора Плотникова, в проницательно ассоциативном ритме романтических «виражей» визуальной поэтики фотографа Николая Рыкунова.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты восприятия (pureté de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.

Елена Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Над этим первым уровнем анализа нарастает второй, отвечающий специфической сверхзадаче: выяснить на материале явленного черты более широкой общности – того, что называют авторским почерком, неповторимым поэтическим лицом. В процессе решения этой сверхзадачи очень важно зафиксировать те пути – собственные у каждого большого поэта, на которых преодолевается неизбежная в лирике теснота реального объема вещи, те средства и приемы, при помощи которых совершается переход от локальной конкретики образов в беспредельность потенциально присутствующих лирических миров. Ради «зримости» остановимся на нескольких примерах. Попытаемся представить максимально сжатый анализ ряда лирических произведений, принадлежащих перу сугубо несходных художников – Тютчева, Пушкина, Некрасова.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Именно в так понимаемом образе, на мой взгляд, полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства (= в первом акте художественной символизации) в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т. п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия (второй акт художественной символизации). Образ во всей его полноте и целостности – это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его духовной проекции в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в процессе восприятия этого произведения вершится еще один этап трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза – <в дальнейшем продумать, что собственно есть этот прообраз, как он соотносится с метафизической реальностью и с первообразом как становящимся в процессе творчества (Лосев и др.), и что есть сама метафизическая реальность, когда речь идет об эстетическом опыте искусства>) и реальности произведения искусства (материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа).

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Символ показывает и доказывает, что психика функционирует как реальность, в которой преобладает нечто дорациональное, метафорическое и поэтическое. Образ по сути своей есть сгущенное, сконцентрированное выражение жизненной ситуации. И настоящий образ, то есть символ, характеризуется тем, что в нем концентрируются противоположные устремления, желания. То есть в нем существует конфликт, соединение противоположностей – и в отличие от Фрейда, который говорит о разрешении конфликта, в смысле интерпретации бессознательного и перевода его на язык рационального, Юнг настаивает на необходимости уважительного, вопрошающего отношения к нему, на диалоге. И образ в таком случае выступает уже как посредник между сознанием и непознаваемой по своей природе реальностью коллективного бессознательного.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Жанр «выбирает» свою эпоху, как и она его. Критический реализм тяготеет к роману, романтизм – к фрагменту, поэтическому и философскому; социалистический реализм может искусственно воскрешать эпос, подделываться под него. Так, жанр оказывается не только формой поэтики, но и знаком мировидения эпохи. Он хранит в себе смыслы, зафиксировав их в отстоявшейся форме. Жанр всегда имеет некий смысловой ареал. Он не утрачивает того комплекса значений, которые ему присущи в разные эпохи. Только иногда они бывают как бы приглушены и активизируются, когда жанр начинает функционировать в новом культурном пространстве, включаясь в смысловые переклички эпох. «И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру (канон), либо принцип индивидуально-творческого выбора, порождающий все новые вариации своего воплощения („внутренняя мера“). Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания» [Тамарченко, 2003, 98].

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Антиномизм пронизывает не только архитектонический, тематический и формально-композиционный уровни поэзии Вячеслава Иванова, но проникает и в ее молекулярный лингвистический состав: языковая плоть ивановского стиха сверхобычно насыщена антиномическими синтаксическими конструкциями самого разнообразного строения (ложь истины; в розах Крест; святиться в грехе; Жизнь – Смерти гимны; тайна нежная безмолвъем говорит; Не видит видящий мой взор и т. д.). Сама по себе синтаксическая игра с антонимами – общее место и в символической и в досимволической поэтике, но весомость антиномической идеи в теоретических работах Иванова, где она в некотором смысле является единым сквозным принципом, позволяет предположить, что всепроникающее присутствие в ивановской поэзии антиномических конструкций не может быть расценено как просто количественное наращивание стандартных поэтических приемов, которое можно было бы объяснять, например, субъективными языковыми пристрастиями. Эта сверхобычная насыщенность может означать, что хотя антиномические синтаксические конструкции номинально и не фигурируют в теоретических текстах Иванова по поэтике в качестве первостепенного языкового элемента того, что А. Белый называл «лингвистической базой символизма», им придавался некий обновленный и более высокий по сравнению с традиционной поэтикой статус. Не исключено и то радикальное предположение, что из всех тропов и языковых фигур или приемов не, скажем, метафора (как утверждал Белый) или именование (как утверждается в некоторых современных работах), а именно антиномические синтаксические конструкции составляют «лингвистическую базу» ивановского символизма, соответствуя его магистральной языковой стратегии.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Таким образом, можно заметить, что реализм не мог восприниматься как изолированное эстетическое явление; напротив, часто романтизм становился главным компонентом бинарной ли, тернарной ли оппозиции реализму. Согласно традиции, укорененной в суждениях немецких поэтов и философов конца XVIII – начала XIX века, французских и русских авторов первой четверти XIX века, романтизм по сей день – это «мучительный разлад идеала и реальной действительности ‹…› Все поэтическое и философское миросозерцание романтизма пронизывала ирония, для которой относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом» [9, с. 416, 418]. Следует подчеркнуть, что возвышенный, патетический, драматический настрой романтизма при характеристике его признаков чаще всего уравновешивался в суждениях исследователей альтернативными чертами. Выше было сказано о романтической иронии; применительно к «романтической модели» принято упоминать также о «демоническом характере, порождающем демоническое злое действие…» [5, с. 698]; совокупность «постоянных, повторяющихся поэтических мотивов», к числу которых относят борьбу – именно так! – добра и зла, идеалов и действительности, высокоодаренной личности и толпы [17, с. 17]; присущий ему пафос «отрицания буржуазного общественного развития, которое представлялось романтикам абсолютным регрессом и порождало мечты либо о патриархальном „добром старом времени“, либо о „мирах иных“, свободных от зла капиталистического хищничества» [3, с. 144].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Во-вторых, в диалоге России и Запада Пушкин становится, по определению Ю.М. Лотмана, первым русским писателем мирового значения, создавая традицию великой русской литературы, встречающейся с Западом в новой исторической целостности универсалистского проекта европейской модернизации национальных культур. Пушкин прочитывается в контексте истории эстетических и социально-политических идей эпохи модерна и вписывается в общий ход развития европейской культуры. Его произведения могут быть проанализированы с точки зрения нормативной эстетики романтизма и реализма, ее социального и творческого пафоса, но этим не исчерпываются. Правильнее было бы говорить о глубоко авторской версии русско-европейского синтеза, на личностно-творческом уровне интегрируемой целостностью экзистенциального опыта, в основе которого – идеал творческой свободы как Божественного дара, преображающего жизнь, на что справедливо указывал С.Л. Франк. В своей известной статье «Религиозность Пушкина», он настаивал на присутствии религиозного содержания в творчестве русского гения: «…поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающее религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию» [460, с. 381].

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Древнегреческий философ Гераклит (около 540– 480 г. до н. э.) утверждал: «Надо следовать всеобщему»3. Как возможно указанное следование, и, следовательно, сама философия? Древние мыслители считали, подобное познается подобным, прежде всего посредством идея. Последнее закрепилось в языке суффиксом – ид, образованного от слова идее (от греч. eidos – вид, образ): антропоиды (человекоподобные), астероиды (имеющие вид звезды) и т.д. На современном языке сущность познания образует отношение тождества и различия. Это означает, что всеобщее познается во всеобщих формах, прежде всего – языке. Под всеобщностью языка понимается его тождественность с космосом, бытием, жизнью или каким-либо другим мировым началом. Такая тождественность отличает язык от другой всеобщности и другого «языка», связанных с искусственной универсальной применимостью знаков, которые стремятся заменить собою все вещи и, более того, – создавать новые вещи, новые реальности и новых людей, а также новые формы зависимостей. Такую всеобщность можно назвать «дурной», поскольку она опустошает естественное или неповторимое. Цветок можно заменить его описанием, пусть даже гениальным, поэтическим, и вызвать более утонченные переживания, чем простое его созерцание, однако цветок всегда будет сохранять свою естественную непонеповторимость и нерукотворность, тождественную с неделимой красотой всего мира. Здесь вполне уместен вопрос-проблема: Необходимо ли следовать языку, и если да, то какому? Сказанное имеет свое продолжение в следующем определении философии.

С. Д. Лобанов, О природе философии, -1

В этом случае развертывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто ус ловной форме, в форме притчи. Так делал, например, Брехт, сосредоточив свой анализ на механизме социальных законов и концентри руя свое понимание их в поэтической метафоре, лежащей в основе сюжета.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Один из основателей имагологии, немецкий ученый Хуго Дизеринк декларировал в своей программной статье «К проблеме “имиджей” и “миражей” и их исследования в рамках сравнительного литературоведения» (1966), что «образ другой страны не является предметом исследования компаративистики (читай “имагологии”.– В. Т.), однако он становится таковым в том случае, когда литературный имидж или мираж влияет на общественное мнение»[23]. Таким образом, имагология, в отличие от компаративистики и исторической поэтики, изучает образ «Другого» («имидж» в имагологической терминологии) не в художественно-эстетической, а в социально-идеологической функции. Компаративистика и историческая поэтика исследуют структуру, смысл и поэтологический, художественно-эстетический статус образа (в том числе и образа «Другого») в литературном произведении, приемы создания образа, его типологию в разных национальных литературах. Иными словами, компаративистику и историческую поэтику образ интересует как творение поэтического сознания в его художественно-эстетической неповторимости, многомерности и многозначности и связях с традицией, «преданием». Здесь уместно вспомнить определение предмета исторической поэтики, данное ее основателем А. Н. Веселовским, – это «эволюция поэтического сознания и его форм»[24]. Имагологию же прежде всего интересует вопрос, как образы «Другого», конструируемые в художественной литературе, СМИ, публицистике, искусстве, то есть в различных типах дискурса, входят в общественное сознание, превращаются в имиджи-стереотипы и формируют представление нации о себе и о других народах? Литературное произведение берется имагологами не как самостоятельный эстетический феномен, а лишь как источник «имиджей», стереотипизированных, устойчивых и упрощенных образов, транслируемых затем по различным каналам в общественное сознание и определяющее в значительной степени отношение одного народа к другому.

Коллектив авторов, Россия в литературе Запада, 2017

С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного знака как семиотического образования.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Стиль, форма выражения мысли, обладающая эстетическим и, в силу этого, смысловым потенциалом, – тема постоянных размышлений и предмет особых забот о. Александра. По всей видимости, неслучайно многие фрагменты «Дневников» Шмемана напоминают своего рода лирические миниатюры, «стихотворения в прозе», а его богословские тексты настойчиво избегают общепринятого, но в глазах о. Александра – «схоластического», богословского языка. Процессу возвращения «слова-о-Боге» в родное для него поэтическое лоно посвящен раздел настоящей монографии «Лирическая личность как центр богословского и художественного постижения мира».

Ю. В. Балакшина, Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия, 2015

«Центральный инвариант» любого поэтического мира в той или иной мере всегда охватывается темой творчества[7], что лишь подтверждает факт вытеснения сюжета метасюжетом, преображения сюжета в метасюжет. Домининирование метасюжета характерно для прозы Бунина, как и для прозы Набокова, А. Белого и многих других их современников, и в этой книге мы, конечно, не могли не сделать акцента на метауровне бунинской прозы, поэтому отвели достаточно много места фигуре автора, различным формам автоописания, писательским образам, мотивам письма, библиотеки, чтения.

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Фольклорная картина мира явилась результатом мимезиса – творческой деятельности сознания народа по конструированию «параллельного мира» – ментального подобия действительности [Фрейденберг 1978]. Тем самым параллелистика макро- и микрокосма (мира природы и мира человека) как базовая сущность мира, мощный когнитивный механизм, запускающий процесс познания, ведущая речемыслительная операция человеческого сознания, непосредственно связанная с концептуальной моделью мира как представлением о природном и человеческом универсуме и основанная на фундаментальных (константных) классических принципах эстетики (повторе, симметрии, выражении внутреннего через внешнее, ассоциативности), основополагающий прием поэтического мышления позволяет раскрыть многовариантность и множественность связей различных миров: мира природы, мира человека и внутреннего мира души.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

При анализе лирики исследователи, как правило, не ставят этот вопрос специальным образом, и под мотивом нередко подразумевают любой повторяющийся элемент текста, выделяющийся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением. Очевидно, что такое понимание мотива не согласуется с более строгой предикативно-событийной трактовкой мотива, которая в значительной степени принята при анализе текстов повествовательных. Да и в целом, как представляется, считать мотивами все, что повторяется в тексте и из текста в текст, будь то образ, деталь, какой-либо характерный стилистический штрих или просто слово, наконец, – значит неоправданно расширять понятие мотива. В противоположность этой тенденции мы предлагаем такое понимание лирического мотива, которое, во-первых, опирается на его собственные сущностные признаки и во-вторых, согласуется с понятием повествовательного, или эпического, мотива.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Родоначальником концептуальной оппозиции «значение – смысл» в науках о языке принято считать Готлиба Фреге. В своей классической работе столетней давности «Смысл и денотат» (Фреге, 1977; 1997) он вводит ее следующим образом: денотат, или значение текста (знака) – это та объективная реалия, которую обозначает или суждение о которой высказывает текст (знак); смысл – это способ задания денотата, характер связи между денотатом и знаком или, выражаясь современным языком, «информация, которую знак несет о своем денотате» (Мусхелишвили, Шрейдер, 1997, с. 80). Текст может иметь только одно значение, но несколько смыслов, или же не иметь значения (если в реальности ему ничто не соответствует), но иметь при этом смысл. «В поэтическом употреблении достаточно того, что все имеет смысл, в научном – нельзя упускать и значений» (Фреге, 1997, с. 154–155). В текстах Фреге есть указания на связь смысла с контекстом их употребления. Все же, по мнению, в частности, Е.Д.Смирновой и П.В.Таванец (1967), Фреге не создал теории смысла. Тем не менее, его работа до сих пор остается наиболее цитируемой там, где ставится вопрос разведения смысла и значения.

Д. А. Леонтьев, Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности, -1

Но что же такое «смысл», время от времени появляющийся в шпетовских формулировках? «Логический смысл, смысл слова в логической форме [обычного, не поэтического. – А.Л.] есть отношение между вещами и предметами, вставленное в общий контекст такого отношения, которое в конечном счете есть мир, вся действительность» (С. 412).

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Обучая начинающих писателей основам сюжетостроения, способам создания образов-персонажей, архитектонике, звукописи, инструментовке, Замятин, вопреки собственным декларациям о важности возрождения «сюжетной» занимательной прозы в русской литературе,[64] главное внимание уделяет «диалогическому языку» нового искусства. В лекциях Замятин высказался почти по всем животрепещущим проблемам современной ему филологии: проблемам «поэтического» (языка прозы и поэзии), «народного», «разговорного», книжного, «внутреннего» («мысленного») языков, что свидетельствует об особой филологической активности Замятина, направленной в первую очередь на эстетические концепции формалистов, Московского лингвистического кружка, круга М. М. Бахтина, школы Фосслера. Анализ концепции «диалогического языка» дает основание утверждать, что под языком Замятин понимает не только стиль писателя, но и тип повествования в прозе: автор конституирует коммуникативную природу повествования. Сходство представлений Замятина о роли повествования в прозе с более поздними положениями статьи «Лесков и современная проза» (1925) Б. Эйхенбаума несомненно.[65]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Другими словами, но почти буквально повторяется мысль о соотношении произведения и его творца, что и в некрологе Н. Н. Ланге. «Всякая творческая работа, в особенности когда она, как в философии, захватывает самые глубокие проблемы бытия, – пишет С. Л. Рубинштейн, – и самые основные интересы личности, стремится поглотить в себе и исчерпать все личное в человеке. Нужна была индивидуальность большой силы, чтобы при той огромной творческой работе, которую совершил Г. Коген, сохранить такую импульсивность и такой живой и непосредственный интерес ко всякой другой личности» (Рубинштейн, 2003а, с. 449; курсив мой. – А. С.). Трудно найти поэтический стиль, чтобы воспроизвести живое единство глубокой мысли, страстной и одновременно сложной речи и фантастического влияния на слушателей монолога Когена, каким описывает его Рубинштейн. «И поэтому, даже когда они не вполне понимали, они переживали вместе с ним его мысль» (там же, с. 450).

А. Н. Славская, Основы психологии С. Л. Рубинштейна. Философское обоснование развития, 2015

Лев Александрович Тихомиров родился 19 января 1852 года на Кавказе (город Геленджик) в семье врача, принадлежавшего к потомственному священническому роду. Свое детство он характеризовал как время неосознанной христианской религиозности и безотчетной любви к России, подчеркивая молитвенную набожность и восхищение перед Родиной в качестве основ своего детского мироощущения. С ростом познавательной активности ребенка эти основы начали подвергаться постепенному разрушению, поскольку все приобретаемые знания были направлены против них. Разрушению детского мироощущения способствовала и ранняя привычка Л. А. Тихомирова к рассуждению, из-за которой он не мог принять на веру то или иное положение, а считал необходимым его дискурсивную проверку, несмотря на то, что для подобной проверки приобретенные знания были явно недостаточными. В Керченской гимназии любимым автором Л. А. Тихомирова стал Д. И. Писарев. Восторгаясь хлесткостью его полемики, Л. А. Тихомиров постепенно начал запоминать его слова и идеи, что привело к полному уничтожению детского мировосприятия, от которого остались только поэтические грезы. В высших классах гимназии Л. А. Тихомиров уже имел вполне революционные убеждения, выработанные под воздействием внешней среды, в которой он мог почерпнуть только сознательное обоснование революционной идеи как основного фактора и неизбежного этапа развития человечества, совершенно вытеснившей у него детскую религиозность и патриотизм.

С. В. Посадский, Лев Александрович Тихомиров: философско-культурологические искания, 2009