Режиссёр

Режиссёр (фр. régisseur — «заведующий», от лат. rego — «управляю») — творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады.

Назначение режиссуры — создание фильма на основе пьесы, музыкально-драматического произведения или сценария театрального спектакля, эстрадного или циркового представления.

Термин «режиссёр» был известен ещё В. И. Далю, который в своём Толковом словаре определил его следующим образом: «Управляющий актёрами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли». Однако профессия режиссёра в современном понимании родилась в драматическом театре в конце XIX века, когда сначала Мейнингенский театр под руководством Людвига Кронека, позже «Свободный театр» Андре Антуана в Париже и «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине впервые выдвинули принципы ансамблевости и подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу.

В зародившееся в начале XX века игровое кино многие режиссёры, в том числе Чарльз Чаплин, Д. У. Гриффит, Г. В. Пабст, приходили из театра, перенося в новый вид искусства театральный опыт.

В работе над спектаклем или кинофильмом может быть занят не один режиссёр; в этом случае режиссёр, возглавляющий всю работу по созданию спектакля или фильма, именуется режиссёром-постановщиком, его ближайший творческий помощник — режиссёром, менее ответственные задания режиссёра-постановщика исполняет режиссёр-ассистент, или помощник (ассистент) режиссёра.

Работа режиссёра в каждом виде искусства имеет свои особенности и не во всех случаях ему принадлежит главная роль: так, балет ставит прежде всего балетмейстер, а в оперном театре интерпретатором музыкально-драматического произведения является дирижёр.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Все три картины являются творением Эрнста Любича, но также и продукцией его коллектива. Эрнст Любич понимал, что нужно привлекать людей с оригинальными идеями. Режиссер видел дальше Бродвея – он вызвал в Голливуд мастера венской оперетты Оскара Штрауса, певца Мориса Шевалье, архитектора Ганса Дрейера, большого мастера в области декорационного искусства, работавшего в Германии в период немого кино. Лео Робин и Ричард Уайтинг писали острые тексты к песням фильмов. Фильмы-оперетты Любича создали школу, что стало очевидным уже в 1932 году, когда на студии «Парамаунт» родился фильм, который не был снят Любичем, но явно испытал его влияние, – «Люби меня сегодня ночью». Его поставил опытный бродвейский режиссер Рубен Мамулян, пригласив многих творческих деятелей, которые раньше сотрудничали с Любичем. Мамулян, одинаково плодотворно работавший и на сцене музыкального театра, и в киноателье, был автором одного очень важного для истории киномюзикла произведения. В 1929 году, когда в Америке доминировали киноревю, он создал «Аплодисменты», необычный драматический фильм с музыкой, – историю стареющей звезды шоу (несколько десятилетий спустя эта же история была представлена в сценическом мюзикле). Ленты «Городские улицы» и «Доктор Джекилл и мистер Хайд» показали, что театральный опыт Мамуляна может оказаться полезным и для кинематографа.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Их история начинается 6 декабря 1908 г.[11], когда вечером в Театральном клубе в Юсуповском особняке на Литейном, одна за другой состоялись премьеры двух кабаре – «Лукоморья» и «Кривого зеркала». Создателем первого был Вс. Мейерхольд; второго – актриса Малого театра Зинаида Холмская. К участию были привлечены лучшие молодые театральные и литературные силы столицы. За Холмской стоял ее муж, А.Р. Кугель, один из организаторов и авторов «Кривого зеркала». Он писал для театра пьески, участвовал в постановках как режиссер (на его вмешательство в художественное руководство театром неоднократно жаловался Н. Евреинов[12], ставший в 1910 г. режиссером «Кривого зеркала»). Кугель – критик и теоретик театра – дал название новому жанру: театр миниатюр. На страницах своего журнала он обосновал причины появления и особенности новой сценической формы.

Группа авторов, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Патрис Шеро – изначально театральный режиссёр, и в 80-х годах театр остаётся его основной деятельностью. Его послужной список в качестве постановщика к 1986 году насчитывает 24 пьесы: за свою карьеру он неоднократно обращался к произведениям Г. Ибсена, X. Мюллера, Ж. Жене, Ж.-Б. Мольера, В. Шекспира и других классиков. К началу съёмок фильма «Отель „Франция“» он уже четвёртый год руководил театром «Амандье» в городе Нантере (к западу от Парижа), известным на всю Европу своей экспериментальностью и новаторским эстетическим вкусом его руководителя. В театральных работах Шеро смешивает почти первобытную, архаичную манеру игры актёров с открытой демонстрацией чувственности тела, отдаёт предпочтение мистике, фантасмагории и гипервыразительности. За всю театральную карьеру Шеро никогда не ставил Чехова.

Сборник статей, Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г., 2012

В 30-е годы произошел ряд знаменательных для Арбузова встреч, во многом определивших его творческую судьбу. В 1934 году он общался с М. Горьким в составе группы молодых драматургов, часто посещал репетиции режиссера-новатора В. Мейерхольда, которые стали для него школой театрального искусства. Не менее важным было и сближение Арбузова с московской творческой молодежью (Э. Гарин, А. Гладков, И. Шток, В. Плучек и др.), что привело в 1938 году к созданию Московской государственной театральной студии, названной в народе «арбузовской». Именно он, вечно ищущий новых форм и озабоченный, несмотря на известность и солидную литературную репутацию, отсутствием своего, творчески близкого театрального коллектива, стал душой этой студии. Вместе с ним ее возглавили писатель А. Гладков и ученик Мейерхольда, театральный режиссер В. Плучек. С этого момента начинается период, который Арбузов назвал лучшими годами своей жизни. Задачей студии было создание по-настоящему современных спектаклей, в которых нашел бы правдивое и глубокое отражение образ современника, обращение к своему поколению, рассказ ему о нем самом.

Алексей Арбузов, Таня. Жестокие игры, 2001

Национальный театр и создаваемая для него национальная драматургия (какой бы патиной прошловекового литературоведения ни веяло от этого словосочетания) были и остаются одной из самых непосредственных форм рефлексии конкретного общества и зеркалом его состояния. Современный венгерский театр существует непросто. Во многом крупные столичные и заметные провинциальные театры выживают за счет абонементов. В театр принято ходить на праздники и в выходные, плюс поход в театр остается атрибутом некоей «правильной» буржуазной (в смысле городской) жизни – именно поэтому зрители часто ждут от театра чистого развлечения, а если и готовы к некоторой серьезности, то предпочитают получать ее в классических формах. Массовое сознание по-прежнему воспринимает театр и драму довольно традиционно, пусть и ожидает использования современных технических достижений (особенно в мюзиклах). В силу экономических и политических причин количество экспериментальных площадок, где современная драма, как правило, «обкатывает» новые темы и приемы, стремительно сокращается – от театра, как и от других учреждений культуры, требуют окупаемости, наполняемости и прочих понятных чиновникам показателей. Тем не менее современная драматургия никуда пока не исчезла – авторы продолжают создавать пьесы, режиссеры все-таки пробуют их ставить, и те и другие (причем все чаще автором и постановщиком пьесы является один и тот же человек – в этом сборнике таких драматургов-режиссеров трое) ищут новые способы вывести драматическое произведение к зрителю – вплоть до разыгрывания спектаклей в квартирах и последующего переноса их на экран (как это удачно произошло с пьесой Саболча Хайду «Не мой день»).

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

В 1968 году Б.Н.Ливанов предложил Десницкому помочь ему в постановке чеховской «Чайки» в качестве второго режиссёра. Это была замечательная школа, поскольку в спектакле были заняты лучшие мхатовские актёры (А.Степанова, О.Стриженов, М. Болдуман, Е.Ханаева), а сам Борис Николаевич обладал такой яркой индивидуальностью, что одно присутствие рядом с ним помогало постигнуть основы театральной режиссуры лучше любых академических лекций.

С. Г. Десницкий, Пётр и Павел. 1957 год, 2010

Пьесы Ф.К. Сологуба пользовались успехом и вошли в репертуар столичных и провинциальных театров дореволюционной России[48]. Они были поставлены известными режиссерами: «Победа смерти», «Заложники жизни» – В.Э. Мейерхольдом, «Ванька-ключник и паж Жеан», «Ночные пляски»[49] – Н.Н. Евреиновым. Для заучивания актерами ролей при постановке спектаклей были выпущены специальные издания (комплекты ролей): «Ванька-ключник и паж Жеан» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909])[50], сценическое переложение романа «Мелкий бес» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1909]), «Война и мир: Картины из романа Л.Н. Толстого, избранные и приспособленные для сцены Федором Сологубом» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1912]), «Любовь над безднами» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Проводы» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1914]), «Камень, брошенный в воду. (Семья Воронцовых)» (СПб.: журн. «Театр и искусство», [1915]).

Е. Н. Гуральник, Прижизненные издания произведений Ф.К. Сологуба в русской книжной культуре конца XIX – начала XX века, 2009

В ателье Ханжонкова над репертуаром работают творческие кадры, которые, как станет ясно чуть позже, закладывают основы будущего развития русского кинематографа. В предвоенный период это – король среди ремесленников П. Чардынин, новатор-энтузиаст В. Старевич, операторы Л. Форестье, Г. Гибер, художники Б. Михин (чуть позже придумавший систему фундусных декораций), Ч. Сабинский, актёры И. Мозжухин, М. Тамаров, В. Туржанский, С. Гославская, Л. Юренева, другие. В фильме «Сумерки женской души», выпущенном на экраны в конце ноября 1913 года совместным производством Т/Д Ханжонкова и «Братьев Пате», режиссёром и художником был Е.Ф. Бауэр. По свидетельствам историков кино, это была первая картина, отмеченная характерными особенностями его индивидуального стиля, из основных принципов которого на следующем этапе возникнет целое художественное направление, сформировавшее изобразительный язык кинематографа как искусства.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

В 1806 году труппа театра поступает в ведение Дирекции императорских театров. Иными словами, театр становится государственным. На первый взгляд это кажется не логичным: театр сгорел, а ему тут же был дан статус Императорского! Дело в том, что за двадцать лет существования театр зарекомендовал себя на самом высоком уровне. Ставились оперы, балеты, не говоря уже о драматических спектаклях. Приглашались также и знаменитости: режиссеры, балетмейстеры, певцы отечественные и зарубежные. Вероятно, было также и благородное желание поддержать погорельцев. Может быть, именно с тех и стало расхожим выражение «актеры погорелого театра». В те годы пожары в деревянной Москве не были редкостью. Торговые ряды на Петровке тоже часто горели.

Г. Е. Голубин, Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач, 2013

В начале 1980-х Андрей Тарковский в своих лекциях по кинорежиссуре призывал молодых режиссеров к изучению музыкальной формы: «Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале»[17]. Интересно, что в том же 1981 году, когда начинающий тогда режиссер Константин Лопушанский готовил к изданию лекции своего учителя Андрея Тарковского, в Москве в Союзе кинематографистов СССР состоялась творческая конференция «Актуальные вопросы музыки в кино», на которой сразу несколько выступлений видных практиков и теоретиков кинематографа были посвящены проблеме музыкального решения фильмов именно в плане непонимания режиссерами задач и возможностей музыки, а также и звукозаписи в общем художественно-эстетическом образе кинофильма. Удивительно, что после нескольких десятилетий развития не только звукового кинематографа, но и вообще мирового искусства, приходилось слышать, например, такие слова известного звукорежиссера и кинокомпозитора Виктора Борисовича Бабушкина: «Режиссеры… работают в «башне из слоновой кости»… и делают до сих пор немое кино, по старинке мыслят категориями немого кино, и когда такое кино сталкивается со звуком, ни о каком синтетическом, едином решении не может быть и речи, потому что режиссер думает по старинке. Прогресс во всех областях мышления музыки кино и звукозаписи так велик, что мы рискуем сильно отстать. Мы уже отстаем и стараемся преодолеть это отставание. Необходимо режиссерам изучать киномузыку на примере кинопроизведения, а также изучать музыкальную классику»[18].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Огромное значение для художественного просвещения населения имели программы, подготовленные в 1935-1937 годах в связи со 100-летием со дня смерти А.С. Пушкина. Этот юбилей дал возможность реализовать у микрофона глубочайший художественный потенциал литературной, музыкальной и театральной России, объединив его с эстетическими достижениями национальных культур народов, объединенных под флагом СССР. В юбилейных пушкинских программах продемонстрировали свое искусство ведущие художественные коллективы страны, знаменитые актеры и режиссеры. В студиях Всесоюзного радио работали Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, мастера Московского Художественного театра и звезды вахтанговской труппы – А.Д. Дикий, С.М. Михоэлс, Ю.А. Завадский, Б.В. Щукин, А.Д. Попов и др.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки, -1

Меня пригласили принять участие в организации совершенно нового театра при Доме печати. Журналисты, писатели-сатирики хотели попробовать создать свой театр, чтобы не только писать критические рецензии и ругать какие-то спектакли, но помогать театру своим мастерством, талантом, советами. Поначалу предполагалось, что театром будет руководить художественный совет, куда помимо главного режиссера В. Типота, художника К. Зданевича и композитора М. Блантера войдут еще те, кто действительно заинтересуется работой театра. На деле хозяином театра было правление Дома: оно составляло сметы, отвечало за план и т. д.

Р. В. Зеленая, Разрозненные страницы, 2016

На подготовку премьеры требовалось не менее месяца. Режиссуры как таковой в то время еще не существовало, и в ходе репетиций текст мог подвергаться различным самовольным изменениям. Просмотрев такие спектакли, драматурги жаловались на то, что их обокрали не менее чем на тысячу строк. Часто функцию режиссера спектакля брал на себя драматург. Он заботился о постановке и организации работы над ролями. Он также разрабатывал мизансцены и движения персонажей в сценическом пространстве, вплоть до жестикуляции и пластики.

Г. В. Дятлева, Популярная история театра, -1

Между тем наступало время одного из самых драматичных периодов в истории России, периода сталинской диктатуры; трагедия миллионов людей, безвинно казненных и сосланных, не обошла и дом Конкордии Антаровой. Ее любимый муж был расстрелян в ГУЛАГе, и одному Богу известно, ценой каких страданий она пережила эту драму. Завершив свою артистическую карьеру, певица занялась литературным творчеством. Во время ее работы в Большом театре она вместе с другими молодыми артистами обучалась актерскому мастерству под руководством К. С. Станиславского. Для этого была создана специальная Оперная студия Большого театра, цель которой состояла в развитии творческих актерских навыков певцов. Знакомство со Станиславским привнесло много позитивного в жизнь Антаровой; певица старательно конспектировала беседы знаменитого режиссера. Уйдя из Большого театра, Антарова на основе этих записей написала книгу «Беседы К. С. Станиславского». Эта работа выдержала несколько переизданий и была переведена на иностранные языки.

К. Е. Антарова, Две жизни. Часть 1, 1993

В июне 2006 года в театр на должность главного режиссёра был приглашен известный не только в республике, но и во всей России театральный режиссёр, народный артист Российской Федерации и Чеченской Республики, лауреат Государственных премий РСФСР и ЧИАССР, профессор Мималт Мусаевич Солцаев. С его приходом театр открыл новую страницу своей истории. Имея в репертуаре комедийные и детские спектакли, Государственный русский драматический театр им. М. Ю. Лермонтова осуществил постановку трагедии «Рыцари кавказских гор». Спектакль, поставленный Солцаевым, имел большой успех у зрителей. В сентябре 2007 года театр получил приглашение участвовать во Втором международном фестивале «Комплимент», который проходил в г. Новочеркасск под патронажем Агентства по культуре и кинематографии РФ, СТД РФ, представительства Президента России в ЮФО.

П. Е. Тихомиров, Есть такой театр…, 2013

Художник Любовь Попова происходила из среды просвещённого и состоятельно купечества. Когда революция лишила её отца всего состояния, он ушёл в науку, стал архивистом, был сотрудником Государственной академии художественных наук (ГАХН). Один из её братьев преподавал в Московском университете и в Государственных высших театральных мастерских Мейерхольда (ГВЫТМ), а другой служил в Госиздате. Детство в дружной любящей семье. Учёба в школе Константина Юона. Счастливое начало женской судьбы – любовь, замужество. Но через год от тифа умер муж, профессор историко-филологического факультета Московского университета. Осталась одна с новорожденным сыном в голодной Москве 1919 года. Ещё до революции Попова попала в среду «левых» художников и осталась ей верна до конца, приверженка кубизма, супрематизма, конструктивизма. Попова приняла участие в подготовке театрализованного массового действа на Ходынском поле, которое должен был ставить Мейерхольд. Постановка не состоялась, но режиссер пригласил её в свой театр. Работая над спектаклем «Великодушный рогоносец» как художник-конструктор, она раздела, а потом одела по-своему и сцену, и актёров. Оголила подмостки, убрав декорации, и установила «станок для игры» (деревянную конструкцию из трёх больших колёс, скатов, лестниц, площадки). Разработала особый костюм из голубого холста, единый для всех актёров, для любой роли – прозодежду. Это был ещё один, в данном случае сценический, вариант снятия индивидуальности и утверждения равенства. Кстати, Мейерхольд носил прозодежду и дома, и в гостях. Айседора Дункан, увидевшая его в таком облачении, воскликнула: «Совсем как Голубой Пьеро!»

И. Н. Гращенкова, Киноантропология XX/20, 2014

Эта книга – попытка осветить творчество Шаляпина с разных сторон: и манеру исполнения, и эстетическую систему, и таинство гениальности. Книга адресована в первую очередь оперным певцам (особенно молодым, только вступающим на оперную сцену), а также дирижерам и оперным режиссерам, художникам театра, концертмейстерам, театральной публике, да и всем образованным людям, заинтересованным в получении новых знаний, освоении новых сторон хорошо, казалось бы, известных аспектов человеческой культуры и духа.

Бранислав Ятич, Шаляпин против Эйфелевой башни, 2013

Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Щукина. Уже там он пробовал себя как режиссер, ставил студенческие работы и водевили, организовывал студенческие праздники и концерты, был блистательным мастером пародии, даже сочинял музыку. В театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях – «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» У. Шекспира – наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.

М. А. Ульянов, Реальность и мечта, 2018

В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность. Какое мне дело, сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания единого художника или художественного коллектива сцены были цельны и законченны, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели.

К. С. Станиславский, Не верю! Воспоминания, 2015

Поговорим теперь о тех, кто создает балетный спектакль. В современном балете очень велика роль балетмейстера. Обычно он является и постановщиком, и режиссером спектакля. Балетмейстер не только продумывает драматургию спектакля, но и ставит каждое движение актеров. Он должен представлять, как будет выглядеть будущий балет, как музыка, декорации, костюмы и танец объединятся в цельный образ. Главное для него – создать не просто красивый или увлекательный спектакль, но и динамичное повествование.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

А. Бородянский работал со многими известными режиссерами – Г. Данелией, Э. Уразбаевым, Н. Досталем. Плодотворен его давний творческий союз с Кареном Шахназаровым; их работы отличает особая стилистика, способная соединить психологическую драму, абсурд, гротеск, фантасмагорию. Зрителям хорошо известны фильмы А. Бородянского и К. Шахназарова: «Мы из джаза» (1983), «Зимний вечер в Гаграх» (1983), «Курьер» (1986) – за эту работу А.Э. Бородянский удостоен Государственной премии РСФСР, «Город Зеро» (1988), «Сны» (1993), «Палата № 6» (2009) и другие.

Сборник, На уроках сценарного мастерства. Том 1, 2013

Первой ласточкой, делающей комедийную “киновесну”, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – 2 1/2 месяца – драматургами В. Масс и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики – Леонида Утесова и его теа-джаза. В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом».

Е. А. Мишаненкова, Любовь Орлова, 2015

Спасением до сих пор был жанр музыкальной комедии, над которым трудились режиссеры И. Пырьев и Г. Александров. Чиновники, по утверждению заведующего сценарным отделом «Мосфильма» Л. Трауберга, желали видеть на экранах комедии «реалистического типа» («Золушка») или «экзотического типа» («Старый наездник»). «Сердца четырех» относились к опасному жанру «бытовой комедии». Редакторы «Мосфильма» заглянули в один из партийных талмудни-ков, где советских деятелей искусства инструктировали, что в комедии «на основе выражения характеров советских людей должны решаться бытовые и моральные проблемы, и в первую очередь любовные. Но так как партия борется против извращений, любовь должна быть чистой, платонической».

М. И. Вострышев, Людмила Целиковская. Долгий свет звезды, 2016

Научные достижения стали для искусства великим соблазном, который оно не смогло преодолеть. Плоды этого мы в полной мере начинаем пожинать только сейчас, когда креативные технологии позволяют человечеству реализовать на практике высшую из ныне известных форм эскапизма – уход в компьютерную реальность, называемую виртуальной реальностью[9]. Однако между этими двумя периодами было столетие, итоги которого во многих отношениях остались неподведенными. И если взаимоотношениями реальности и кинематографа занимались и продолжают заниматься режиссеры и искусствоведы – от Д. Вертова и С. Эйзенштейна, С. Дробашенко, Л. Рошаля и др. до Л. Джулай, Л. Мальковой, Г. Прожико – то вопрос о взаимоотношениях реальности и телевидения так и остался во многом открытым. Ведь если кинематограф со временем почувствовал себя полноценным искусством и перестал воспринимать себя как способ фиксации реальности, то телевидение полноценным искусством так и не стало, а значит, на создание художественной реальности претендовать не могло. Несмотря на то что некоторые исследователи включали его в ряд зрелищных искусств[10], оно так и не почувствовало себя своим в мире искусства. Исключение составляли лишь телевизионный театр и телевизионное кино, постановочное и документальное, которые и дали исследователям основание видеть в телевидении новое искусство.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Но для политической истории театра, каковой является данная книга, важны в первую очередь творческие фигуры, зримо представлявшие и реализовывавшие культурный диалог власти с обществом, о котором говорилось выше. Среди них были великие хореографы и режиссеры, такие как Александр Горский, Юрий Григорович, Борис Покровский. На сцене Большого блистали десятки выдающихся исполнителей. Но подлинными символами эпохи становились немногие: Шаляпин, Собинов, Нежданова, Лемешев, Уланова, Козловский, Вишневская, Плисецкая, Васильев…

С. М. Волков, Большой театр. Культура и политика. Новая история, 2018

Та же история случилась и со следующим спектаклем – «Не проходите мимо», который увидел свет в апреле 1941 года. Текст к нему написал Владимир Поляков, режиссером был Арнольд Арнольд (до этого он работал с теаджазом Л. Утесова), балетмейстером – А. Обрант. И только художником был русский – Петр Снопков, который оформлял спектакли ленинградского Театра эстрады и миниатюр с момента его основания.

Ф. И. Раззаков, Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика, 2011

До «Войны и мира» к жанру литературной экранизации Дорнхельм обращался лишь в гротескной эротической комедии «Кит Софи» (1997) по сценарию известного австрийского писателя Михаэля Кельмайера. Что же касается исторического материала и телевизионных римейков, здесь, напротив, режиссеру опыта было не занимать. На его счету были фильмы «Спартак» (2004) о восстании римских рабов, «Десять заповедей» (2006), действие которого разворачивается в древнем Израиле. Его первый римейк «Правдивая история Анны Франк» (2001), поставленный для американской телестудии АВС с участием Бена Кингсли и Бренды Блетин, даже был номинирован на премию «Эмми». В двухсерийном телефильме «Кронпринц Рудольф» (2006) Дорнхельм окунулся в мир высшей аристократии – дома Габсбургов, правившего в XIX веке Австро-Венгерской империей. Судьба мечтавшего о реформах впечатлительного наследника престола, который вместе со своей возлюбленной совершает самоубийство, – идеальный материал для мелодраматического конфликта, а историческая эпоха предоставляет широкие возможности показать пышные декорации, костюмы и дворцовые интерьеры, – чем не генеральная репетиция экранизации «Войны и мира». В 2007 году Дорнхельм был удостоен премии австрийского телевидения «Золотая Роми» как лучший режиссер, а Ян Мойто – как лучший продюсер. В их успешном сотрудничестве тоже можно усмотреть своего рода подготовку к экранизации «Войны и мира», поскольку Мойто со своей компанией EOS (Events on Screen) участвовал в работе над обоими фильмами.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

В семь лет Августа отдали в танцевальную школу. Датская балетная школа была создана по французскому образцу, танцовщиков обучали трем «специальностям» – академическому «серьезному» танцу, демиклассическому и, наконец, характерному и гротесковому. Отец Августа, Антуан Бурнонвиль, преподавал академическую технику. Кроме того, мальчик ходил по вечерам в частную школу, где обучали языкам, Закону Божьему, истории и географии. На образование родители денег не жалели – когда Августу исполнилось тринадцать, его учителем музыки стал известнейший датский скрипач Фредерик Вексхалль. Брал мальчик и уроки рисования. Все это было в духе Новера, который предъявлял огромные требования к образованию танцовщика. Как всякого театрального ребенка, Августа занимали в спектаклях – не только в балетах, но и в пьесах, в водевилях. И он поражал режиссеров своим рвением и талантом. Кроме того, он с ранней юности вел дневник.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

Но нас интересует именно американская экранизация, в которой весьма показательно то, как редуцируется сложность андреевской драмы. Этому способствовало влияние принципов кинопроизводства, сформулированных еще в 1913 г. американским режиссером и продюсером Томасом Харпером Инсом. Важнейшими из них стали наличие «железного» сценария в качестве сюжетной основы фильма и ориентация на звезд. Заметен интерес Голливуда к экранизации литературных произведений, хотя сама традиция таких экранизаций пришла скорее из Европы. В 1924 г. была основана компания «Metro-Goldwyn-Mayer», и новый гигант тут же выпустил несколько кинолент, в числе которых был зарекомендованный как триллер и драма фильм «Тот, кто получает пощечину». В нем впервые появился логотип Leothe Lion, ставший в дальнейшем визитной карточкой компании. В качестве режиссера был приглашен знаменитый Виктор Давид Шестрем, основатель классической шведской школы кинематографа, который прежде помимо оригинальных мелодрам и социальных драм занимался и экранизациями произведений Ибсена, Стриндберга, Сигюрйоунссона и др. Над картиной «Не Who Gets Slapped» Шестрем работал с популярным голливудским сценаристом Кэри Уилсоном и оператором Милтоном Муром. Благодаря традициям шведской киношколы (интерес к психологизму, метафоричность стиля, обилие кадров портретной съемки), с одной стороны, и голливудским киношаблонам, с другой, а также ориентации на уже сложившуюся плеяду звезд получилась экранизация, далекая от оригинала, но также претендующая на психологизм. Понять его природу возможно, опираясь на характеризующие кинематограф постулаты из «Писем о театре» (зрелищность, техническая передача душевного состояния, натуралистичность) и семиотику кинотекста (в частности, титры). Следует также учитывать, что статья Андреева была опубликована в 1919 году в «New York Times» в переводе Бернштейна, а значит, всякий деятель сферы американского кинопроизводства мог (и должен был в случае создания качественной экранизации произведения автора) с ней ознакомиться.

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

ВГИК должен сохранить добрую память об одном из первых ректоров киношколы – сценаристе В.К. Туркине, при котором сформировалась так называемая «мастерская» (или коллектив) Кулешова и была осуществлена особого вида подготовка актеров и режиссеров, так называемое «кино без пленки». При этом воспитание актеров стало настолько многогранным, что они потом легко переходили на режиссуру и овладевали даже сценарным мастерством. Начиная с 1921 года мы уже не могли раздобыть для съемок ни одного метра пленки. Вот почему тогда в стенах школы кинематографии родилось «кино без пленки». Это были как бы киноспектакли на площадке в монтажном изложении, для чего использовалась специальная система занавесей и бархатных кубов.

В. В. Виноградов, Воспоминания о ВГИКе, 2014

Как мы помним, еще в начале 30-х годов лично Сталин устроил ему разнос в центральной печати за его антирусские взгляды, однако на Бедного та дискуссия мало повлияла. В итоге в 1936 году он пишет на музыку великого русского композитора А. Бородина оперу «Богатыри», которую режиссер А. Таиров ставит на сцене Камерного театра. О том, что это было за произведение, рассказывает А. Вдовин:

Ф. И. Раззаков, Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972, 2008

Рубеж XIX–XX веков был временем поиска новых путей в искусстве. Искал новые пути развития и Малый театр. Актёр и режиссёр Александр Павлович Ленский создал в 1898 году филиал Малого театра – Новый театр. Там Ленский занимался педагогической деятельностью и экспериментаторскими постановками. Затем во главе филиала встал Александр Иванович Южин.

А. Л. Мясников, 100 великих достопримечательностей Москвы, 2012

Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).

Д. М. Намди, Психология кино, 2016

Вадиму Кожевникову пришлось во всей мере испытать на себе силу убеждения режиссера, обладавшего совершенным чувством формы – кинематографической формы, фильма, который ему предстояло снимать. И вместе с тем Басов никогда не был экстремистом, он не создавал отвлеченных концепций по мотивам произведений, которые потом невозможно было бы опознать на экране. Он умел выделять самое существенное, принципиальное, формообразующее, он был соавтором, но никогда не подменял собой ни писателя, ни драматурга. И поэтому, создав свою версию «Щита и меча», Басов сохранил главное качество романа, построенного на сочетании детективного жанра и психологической драмы, исторической достоверности и философичности, но при этом облек его в такую, как сегодня сказали бы, «смотрибельную» форму, что «Щит и меч» в считаные дни превратился в самый популярный фильм того периода. И у кинотеатров выстроились огромные очереди желающих снова и снова увидеть на экране приключения Вайса—Белова.

Людмила Богданова, Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви, 2014

Значительное место в стилевой панораме творчества «Группы 30-ти» занимает научная ветвь, представленная, в первую очередь, работой учёного и кинематографиста, первооткрывателя подводной съёмки Ж.-И. Кусто. Разработав специальную аппаратуру и для подводного плавания – акваланг, и для съёмки под водой, режиссёр создал целый ряд выразительных зрелищных кинопутешествий по красотам и тайнам мира под водой («Мир тишины»). Кстати, впоследствии известный режиссёр Л. Малль начинал свою кинокарьеру ассистентом у Ж.-И. Кусто. Новую поддержку получила традиционная школа французского научного и учебного фильма (Ж. Пенлеве, П. Каст, Ж. Франжю и др.), причём, все более сугубый интерес к тайнам природы соединяется с обозначением роли человека в жизни природы и всего живого. Так, к примеру, в ленте Ж. Франжю «Кровь животных» представлена жестокая и безжалостная машина по уничтожению животных – бойня. Последовательный показ технологии превращения живых существ в пищу для человека сделан по законам не столько кинематографического акцентного нарастания напряжения, сколько постепенным увеличением степени натурализма в показе работы скотобойни. Наконец, мера натуральности зрелища настолько потрясает зрителя, что он или закрывает глаза, или становится навсегда вегетарианцем.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Актер входит в образ персонажа, вживается в роль, выражает характер своего героя. На этот период ему необходимо полностью перевоплотиться, чтобы сцена выглядела достоверно и искренне, чтобы зрители поверили его персонажу, сопереживали ему, испытывали эмоции и чувства. Действиями артиста управляет режиссер, под его руководством создается образ, необходимый для театральной постановки или фильма. Съемкам в фильме, а особенно участию в театральной постановке предшествует множество репетиций. Актер изучает эпоху, к которой принадлежит его персонаж, манеру его общения и т. д. Ищет черты, необходимые для создания образа, изюминку характера героя. Многим кажется, что профессия актера – это популярность, успех, высокие заработки. Но в работе приходится преодолевать многие трудности: сниматься при любых погодных условиях, иногда практически раздетым в холод и очень тепло одетым в жару, не обращать внимание на состояние собственного здоровья. Не всегда артист востребован, иногда долгое время приходится пребывать без работы в ожидании подходящих ролей.

А. Г. Грецов, 100 популярных профессий. Психология успешной карьеры для старшеклассников и студентов, 2009

Но на актёрской работе Сергей Герасимов не зацикливался, постаравшись стать универсалом в мире кино, всё чаще выступая как режиссёр (с 1930 года) и сценарист (начал двумя годами спустя). Занимался он и взращиванием молодых талантов, руководя «ленфильмовской» актёрской мастерской. Первым звуковым фильмом для Герасимова-режиссёра стали «Семеро смелых», сценарий к которому он создал совместно с известным писателем Юрием Германом. Фильм быстро стал популярным на экранах Советского Союза.

Виталий Дымов, Мордюкова, которой безоглядно веришь, 2012

Ещё одним важным фактором считают приход талантливых молодых режиссёров и актёров. У руководства крупнейших студий стоят в основном пожилые люди, которые предпочитают следовать сложившейся традиции и неохотно переходят к чему-то новому. К началу 2000-х сложилась ситуация, когда праздничная анимация для детей и исторические фильмы для пожилых снимаются режиссёрами с участием актёров, которые часто оказываются ровесниками руководителей студии. Большие студии не предлагали новых идей, не воспитывали новые таланты, снова и снова перерабатывали уже проверенные временем формулы, привлекавшие лишь ограниченный сегмент рынка.

М. Л. Теракопян, Современные режиссеры Японии, 2015

Александр Мачерет пришел в кино из театра, где он долгое время работал режиссером: ставил спектакли в театре «Мастфор» под руководством Н. Фореггера, в театре «Синяя блуза». Вначале 30-х годов ушел в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом «Дела и люди» об ударниках Днепростроя.

Ф. И. Раззаков, Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья, 2012