Критик

Критик (греч. κριτικός, от κριτική — искусство разбирать, судить) — человек (специалист), сферой деятельности которого является критика, то есть анализ, оценка и суждение о явлениях какой-либо из областей человеческой деятельности, обычно в сфере культуры.

Различают кинокритиков, специализирующихся в области кинематографии, литературных критиков, работающих с произведениями художественной литературы, музыкальных критиков и театральных критиков, а также художественных критиков, предмет занятий которых составляют изобразительные искусства. К критикам относят знатоков и ценителей, обычно профессионально подготовленных, которые регулярно оценивают и анализируют концерты, спектакли, произведения различных искусств и, как правило, публикуют свои наблюдения и суждения в периодических изданиях.

К числу наиболее известных русских художественных и музыкальных критиков относят Владимира Васильевича Стасова, окончившего Училище правоведения. Музыкальной критикой занимались также композиторы Николай Андреевич Римский-Корсаков, Александр Николаевич Серов и другие, художественной — художники Александр Николаевич Бенуа, Мстислав Валерианович Добужинский и другие. Известным в своё время художественным и литературным критиком был Дмитрий Владимирович Философов, который в отличие от Бенуа и Добужинского не был художником, в отличие от Мережковского или Гиппиус — не был писателем, а также знаменитый литературный критик Белинский Виссарион Григорьевич.

К традиционно сложившейся группе профессий литературных, музыкальных, театральных критиков и позднее возникшей кинокритика примыкают сравнительно недавно появившиеся профессии ресторанного критика, а также критика видеоигр.

В Канаде критиком оппозиции (англ. Opposition Critic) именуется член теневого кабинета.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В столь сложной ситуации посредником между художником и зрителем должен выступать критик искусства. Считается, что критик, также не являясь профессионалом в области практической художественной деятельности (отдельно следует говорить о критиках, которые стали таковыми, потерпев неудачу в собственном творчестве), призван переводить язык художественных образов на язык понятий, доступных зрителю. В этом случае критик «работает на зрителя».

Виктор Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Теорию «вульгарного авторского кино» можно понять лучше, если обратиться к истокам споров об авторском кинематографе, т. е. к самой теории «авторского кино». Она восходит к текстам французских критиков начала 1950-х годов: некоторые из них стали великими режиссерами и, конечно, «авторами», например, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Начинающие тогда еще критики публиковались в молодежном журнале «Cahiers du Cinema», редактором которого был известный киновед Андре Базен. Собственно, сам термин «de la politique des auteurs» принадлежит Андре Базену, поддержавшему молодых коллег, но все же критически воспринимавшему их подход к кино[33]. Подход французов заключался в том, что они объявили американских студийных режиссеров, работавших в сфере развлекательного кинематографа, настоящими «авторами» с собственным индивидуальным почерком и системой эстетических ценностей: их героями были Николас Рэй, Отто Премингер, Говард Хоукс и Альфред Хичкок.

Александр Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Цель конференции и нынешнего издания – продолжить осмысление творчества Пикассо – взятого и само по себе, и в контексте художественной культуры ХХ столетия. Публикуемые статьи различны по проблематике и жанру: некоторые основаны на пристальном изучении произведений мастера из отечественных и зарубежных музейных собраний, другие посвящены определенной тематике, волновавшей Пикассо, в части статей рассматриваются уже ставшими традиционными для наших исследований проблемы диалога художника с мировым наследием, в первую очередь с Античностью и живописью старых мастеров. Объектом специального анализа в книге явились такие пока еще мало изучавшиеся у нас сферы творчества Пикассо, как скульптура, керамика, создание ювелирных украшений. Исследуется также тот отклик, который получило искусство Пикассо у русских художников и критиков в 1910–1920-е годы, и позднее – у американских абстрактных экспрессионистов и у французского писателя, критика, общественного деятеля А. Мальро. Наконец, в некоторых статьях авторы предлагают свои ответы на самые сложные вопросы – о сути творческого метода великого испанца, о своеобразии разработанного им пластического языка и сотворенного им образа мира и человека.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Критика и производство выявляют основные признаки грамотного сценария. В справочнике «Вся кинематография» (1916 г.) практические рекомендации по его написанию максимально учитывают особенности экранного зрелища и его восприятия зрителем. Кроме авторов фильма, часто пишущих для себя тексты сценариев (по форме – либретто будущего произведения), пробуют свои силы профессиональные писатели (Л. Андреев, В. Маяковский, другие). В работе над киносюжетами участвуют и театральные деятели, активно сотрудничающие в кино.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Ряд зарубежных исследований посвящены Тику – популяризатору творчества Шекспира в Германии – через критические статьи, переводы драматургии, а также через влияние на репертуар театров и собственные постановки. Таковы работы А. Бетлинга «Шекспир и наша классика»[22] (1910), А. Брендла «Шекспир и Германия»[23] (1913), И. Крауфорд «Романтическая критика шекспировской драмы»[24] (1978). Более подробно о Тике, не только как о переводчике Шекспира, но и как о его постановщике, пишет Р. Паулин, английский ученый-германист в книге 1986 года «Людвиг Тик. Литературная биография».[25] В ней автор заостряет внимание читателя на обособленности творческой жизни Тика, и уникальности его сценических экспериментов.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

По замечанию С. Чупринина, к понятиям «филологическая проза» и, в частности, «филологический роман» в литературных кругах относятся «с предвзятостью» [161:608]. И тем не менее это явление маргинальное в литературном процессе: ряд критиков и литературоведов (А. Жолковский, Ю. Щеглов, Вл. Новиков, А. Генис, С. Чупринин и др.), привлеченных столь ярким феноменом искусства, высказали позитивное отношение к новому жанру, что позволяет констатировать устойчивую тенденцию в развитии филологической прозы и выделении филологического романа в отдельный жанр. В частности, наличие этого жанра как факта литературной реальности отмечает С. Чупринин в книге «Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям»: «Авторы максимально акцентировали книжность своих сочинений, предназначаемых исключительно читательскому меньшинству, владеющему искусством дешифровки самых трудных для понимания текстов и разделяющему с авторами их культурные, моральные и идеологические установки» [161: 215]. Некоторая «залитературенность» отдельных произведений современной литературы, по его мнению, приводит к пересмотру концепции личности, особенно там, где авторы анализируют свой личный литературоведческий опыт, а влияние других текстов ведет к пересмотру жанра произведения [161: 215].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Можно сказать, что ни художественная сторона прозы Киреевского, ни ее значение как источника для изучения его взглядов не были до сих пор оценены по достоинству. Распространенным стало мнение о том, что раз Киреевский был прежде всего философом и критиком, то его художественное творчество – вещь второстепенная и не заслуживающая особого внимания. Так, В. И. Кулешов в своей книге «Славянофильство и русская литература» (1976) (см. также его статью [Кулешов 1973]), мимоходом замечая, что «поэтического таланта у него (Киреевского. – Д. Д.) не было», оценивает «Царицынскую ночь» и «Остров» как «слабые произведения» [Кулешов, 34]. Анализу художественной прозы Киреевского посвящен один из разделов коллективной монографии «Литературные взгляды и творчество славянофилов (1830-1850-е годы)». Автор этого раздела, В. И. Сахаров, видит особенность художественного метода И. В. Киреевского в обращении к «аллегории, к архаичному жанру философского аполога-утопии» [Славянофилы, 459], но и он, видимо, не считает прозу Киреевского сколько-нибудь самобытным и заметным явлением.

Д. В. Долгушин, В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009

БЕНЬЯМИН Вальтер (Walter Benjamin, 1892–1940) – немецкий писатель и эссеист, выдающийся литературный критик Германии первой половины ХХ в., изучал философию настолько глубоко, что вошел в историю философии культуры как один из ее ярких представителей. Учился в университетах Фрейбурга и Берлина, защитил диссертацию «Понятие художественной критики в немецком романтизме» (Берн, 1919). Однако академическая карьера оборвалась, когда Франкфуртский университет отклонил его блестящую, но провокативную докторскую диссертацию «Происхождение немецкой трагической драмы». В 20-е гг. Беньямин увлекается марксизмом и в 1925–26 посещает Москву, следствием чего явилось то, что в первом издании БСЭ, статья о Гете написана Беньямином в соавторстве с В. П. Зубовым, В. К. Иковым и др. Вместе с тем увлекался сионизмом. Эмигрировал из Германии в 1933 г., спасаясь от фашистов. Затем, в Испании, не выдержав мучительных препятствий, за день до возможности перейти границу, покончил жизнь самоубийством. Тонкий эстет, глубоко чувствовавший особенности современной ему художественной культуры, глубоко раскрыл ее особенности. Наиболее известная работа, переведенная на русский язык, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (впервые изд. на фр. яз. в 1936), где дана характеристика современной массовой культуры. Центральной незавершенной работой В. Беньямина были «Парижские пассажи». Незадолго до гибели были написаны афористические тезисы «О понятии истории» и примыкающий к ним «Теолого-политический фрагмент». Основные произведения были опубликованы (ряд работ по инициативе Т. Адорно) и переведены на многие языки мира во второй половине ХХ в. Современные семиотические исследования во многом обращаются к трудам Беньямина. Работы его, помимо журналов, опубликованы в: «Историко-философском ежегоднике» 1990. – М., 1991; Логос. – М., 1993.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Книги Гирца положили начало новым подходам к истории антропологии, в русле которых были написаны работы Дж. Ван Маанена «Рассказы поля. О том, как пишут этнографию»[108], Дж. Маркуса и М. Фишера «Антропология как культурная критика. Экспериментальный момент в гуманитарных науках»[109], в которых значительное внимание было уделено трудам классиков британской антропологии. В первой из этих книг ее автор анализирует различные типы этнографических описаний, называя их словом из обыденного языка – «рассказы», подчеркивая этим, что их стилевые особенности (риторика) и принципы сюжетной композиции во многом формируются как бы спонтанно в субкультуре научного сообщества и выступают в виде негласных договоренностей (конвенций). Он разработал типологию описаний, выделив три основных их жанра – «реалистические рассказы», «рассказы-исповеди» и «импрессионистские рассказы». Приводя многочисленные примеры, он не без остроумия продемонстрировал процесс развития антропологии в виде литературного процесса. В книге Маркуса и Фишера деятельность антропологов рассматривается не столько в качестве производства научного знания, сколько в качестве своеобразной критики культуры, под которой понимается критическое осмысление культуры, к которой принадлежит автор антропологического сочинения. Экзотические культуры, так или иначе, выступают в нем в качестве контраста, позволяющего взглянуть свежим глазом на привычные и оттого кажущиеся нормальными негативные явления своего окружения.

А. А. Никишенков, История британской социальной антропологии, 2015

Наконец, историческая точка зрения – как для критика, так и для эстетика – является самой верной точкой зрения при оценке любого произведения искусства. Чтобы объяснить и оценить произведение, они неизбежно рассматривают его как фрагмент истории искусства, восстанавливающий перед нами известную эпоху, как момент коллективной эволюции. Таков арсенал, из которого заимствуют свое оружие и критика, и эстетика. Со своей стороны, история искусства предполагает уже выбор выдающихся произведений, а вместе с тем – предварительную критику и, следовательно, скрытую эстетику.

Шарль Лало, Введение в эстетику, 1912

Творчество Джорджо де Кирико (1888–1978), основателя движения «Метафизическая живопись», богато и многообразно. Художник, ярко и самобытно проявивший себя в области живописи, графики, скульптуры и сценографии, оставил также значительный след как художественный критик и литератор. Его перу принадлежат многочисленные теоретические статьи и очерки, посвященные творчеству выдающихся мастеров живописи, таких, в частности, как Рафаэль, Курбе, Клингер, Ренуар, Превиати, Гоген. В 1929 году в Париже был опубликован роман Кирико «Гебдомерос. Художник и его литературный демон» (Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain). А в 1945 году здесь же, в Париже, вышли в свет «Приключения месье Дудрона» (Une aventure de M. Dudron). Оба романа, носящие автобиографический характер, дополняющие и комментирующие друг друга, не только позволяют глубже понять личность их автора, но и помогают по-новому интерпретировать богатый загадочными символами живописный мир итальянского художника.

Джорджо де Кирико, Воспоминания о моей жизни, -1

Из выбранных нами, кроме Замятина, прозаиков только Н. Н. Берберова в американский (преподавательский) период творчества выработала некую эстетическую программу, которая, однако, принадлежит принципиально иной эпохе (второй половины XX века) и англо-американской традиции. Исследователи отмечают близость позиции Берберовой к представителям «новой критики», развивающей идеи формального метода[38] (статьи «Подстриженными глазами», 1951; «Владислав Xодасевич – русский поэт (1886–1939)», 1951; «Набоков и его «Лолита», 1959; «Великий век», 1961; «Сов. критика сегодня», 1966; книга «A. Blok et son temps»). Несмотря на огромный публицистический корпус произведений Б. К. Зайцева и, особенно, М. А. Осоргина, удельный вес критики в нем невелик. Риторические выступления Зайцева и Осоргина не оформились в оригинальную эстетическую концепцию, а оказались включенными в смысловое поле общеэмигрантской дискуссии о миссии и путях развития русской литературы за рубежом, о сохранении традиции, о Пушкине как символе русской культуры и т. п.[39]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Мир искусства был описан Дэнто как обоснование мысли: чтобы увидеть что-то как искусство, требуется нечто неподвластное критике глаза – атмосфера теории искусства, знание его истории. Впоследствии «миром искусства» стали называть совокупность участников художественного процесса (деятельность галерей, диллеров, музеев, коллекционеров, критиков, аукционов, журналов, публики, художников), систему, определяющую границы искусства.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Лессинг пришел в немецкую литературу тогда, когда она больше всего в этом нуждалась. Еще при жизни он стал идейным лидером и вдохновителем большого количества поэтов, драматургов, актеров, мыслителей, а его слава и популярность продолжали расти и после его ухода. Пьесы Лессинга не сходят с театральных сцен всего мира, а некоторые из них, например, «Эмилия Галотти», экранизированы. «Гамбургская драматургия» подняла театральную критику как вид словесности на прежде недоступный ей уровень. Без упоминания «Лаокоона» не обходится ни один серьезный учебник по теории литературы или эстетике. В громком титуле «отец новой немецкой литературы», которым Чернышевский наградил Лессинга, есть лишь незначительная доля преувеличения – в целом, автор «Лаокоона» и «Эмилии Галотти» вполне его заслужил.

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

В этой связи весьма показательным видится факт, описанный М. Шредером в своей книге «Споры о Шпенглере. Критика его критиков» (1922). В ответ на скурпулезное выявление исторических и хронологических несоответствий в работе Шпенглера журналист Р. Левинсон опубликовал статью, в которой выступил с резкой критикой немецких корифеев науки: «Большинство неспециалистов вовсе не стремится уяснить различия пятой и шестой династий (фараонов), а хочет узнать о больших культурно- и духовно-исторических взаимосвязях. Пока солидная историческая наука ничего не может об этом сообщить, публика будет обращаться, и это не самое плохое, к сомнительным аутсайдерам»[1] [10, с. 30]. К идеям Шпенглера прислушивалась не только широкая публика. Список тех, кто позитивно оценил его работу и испытал на своем творчестве ее благотворное влияние, превалирует. Известно, что Г. Зиммель назвал работу «Закат Европы» «самой значительной по философии истории со времен Гегеля», восторженные отклики последовали от Г. Гессе, издать книгу на испанском языке счел необходимым X. Ортега-и-Гассет. Огромный интерес вызвала концепция фаустовской культуры и у русских философов – как событию неординарному был посвящен сборник «Освальд Шпенглер и «Закат Европы», в который вошли работы Н. Бердяева, Ф. Степуна, С. Франка, Я. Букшпана. Ряд последователей Шпенглера, прямо или косвенно развивавших его идеи, представлен именами выдающихся философов XX века – Э. Гуссерля, П. Сорокина, А. Тойнби, Й. Хейзинги, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Г. Башляра, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

На протяжении полутора десятилетий, с 1948 по 1964 год, прочными узами с белорусским кинематографом был связан драматург и театральный критик Константин Губаревич. Константин Леонтьевич широко известен как талантливый театральный и кинодраматург, написавший сценарии таких известных белорусских игровых фильмов, как «Девочка ищет отца», «Анютина дорога», «Полонез Огинского». Менее известен факт, что К. Губаревич – один из немногих среди коллег по писательскому цеху – получил систематическое образование во ВГИКе и долгие годы проработал в белорусском игровом и неигровом кино в качестве редактора. Сегодня крайне сложно найти рациональное объяснение тому факту, что К. Губаревич, заслуживший всесоюзное признание как автор героической пьесы «Цитадель славы» – первого драматического произведения о героизме защитников Брестской крепости, – не был вовлечен в работу по созданию неигровых лент на героико-патриотическую тему, которая в первой половине 1960-х годов в белорусской кинодокументалистике заняла центральное место. Вклад талантливого драматурга в белорусское неигровое кино не соответствовал его богатому творческому дарованию: в 1962–1964 годах по сценариям Константина Леонтьевича Губаревича на Минской студии кинохроники были сняты всего лишь 4 технико-пропагандистские ленты, посвященные частным проблемам сельскохозяйственного производства.

К. И. Ремишевский, История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969, 2017

Раймон Луллий был одним из первых «полигисторов» (эрудитов, универсалов, сведущих в разных областях науки и искусств), которыми оказалась столь богата последующая эпоха – период западноевропейского Ренессанса, сменившего Средние века. В дальнейшем идеи «универсального» произведения, возникающего посредством механического, комбинаторного, но при этом одухотворенного процесса, оказались востребованы и популярны: к ним обращались Николай Кузанский и знаменитый барочный философ, лингвист и математик А. Кирхер, написавший несколько трактатов, напрямую восходивших к теориям Луллия: в частности, «Musurgia universalis» (1650), в котором он предложил собственное изобретение, позволяющее любому композитору и даже несведущему человеку создавать комбинаторные музыкальные произведения – т. н. «чудесную музарифмику» («musarithmica mirifica»). Существует предположение, что «музарифмикой» пользовался Моцарт, сочиняя приписываемую ему «Музыкальную игру в кости» (1792), а спустя столетие, – вероятно, и Ст. Малларме, работая над знаменитым «Броском костей». Вдохновленный сочинениями Луллия, двадцатилетний Г. Лейбниц в 1665 г. написал диссертацию «О комбинаторном искусстве». Что касается XX столетия, то идеи Р. Луллия вновь оказались востребованы: в 1960-е гг. к изучению его «Ars magna» обратились члены группы «УЛИПО» (l’OULIPO) – французские филологи, исследовавшие границы произведений и возможности размыкания этих границ с целью автоматического создания новых произведений. В 1973 г., комментируя известный литературный этюд «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Р. Кено (оригинальное поэтическое пособие для желающих сочинять сонеты, в котором любая из предлагаемых читателю строк органично сочетается с любыми другими строками), критик К. Берже употребил термин «комбинаторная литература», который с тех пор периодически используется для обозначения аналогичных литературных опытов, основанных на автоматическом конструировании текстов из фраз, слов и звуков.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

На этом фоне такое важнейшее культурное явление, как романтизм, оказывается несколько в тени. Между тем еще П. М. Бицилли, один из первых проницательных критиков Набокова-Сирина, характеризовал традиционные романтические темы «жизни-сна» и «человека-узника» как ведущие в творчестве писателя[9]. Интересно, что в целом отсылок к романтической традиции в работах набоковедов, пожалуй, не меньше, чем к тому же символизму, но большинство из них имеет весьма разрозненный и преимущественно эпизодический характер. В обширном зарубежном набоковедении, насчитывающем десятки монографий, на сегодняшний день существует, насколько нам известно, только одно масштабное исследование, напрямую рассматривающее взаимоотношения писателя с романтическим искусством, и то лишь в одном из возможных аспектов изучения проблемы – наследования им принципов романтической иронии. Это диссертация Эдит Марии Фэй Мроз, защищенная в университете штата Делавэр в 1988 году[10]. «Понятие романтической иронии, – считает исследовательница, – проливает свет на взаимодействие лирико-романтических и пародийно-романтических элементов в романах Набокова»[11]. Из бесчисленного же ряда зарубежных статей можно отметить несколько работ, целиком посвященных контактам Набокова с эпохой романтизма[12].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Наиболее законченная и целостная концепция массового общества с прямым выходом на вопросы культуры была предложена испанским философом, искусствоведом и критиком Хосе Ортегой-и-Гассетом (1883–1955) – автором знаменитого эссе «Восстание масс» (1930).

Ю. Н. Скопинцева, Культурология. Ответы на экзаменационные билеты, 2009

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Жизнь в стенах ГАХН была насыщенной и интересной благодаря органичной связи членов Академии с художественной жизнью. Так, А.В.Бакушинский создал и возглавил комиссию по изучению примитивного искусства в проявлениях родового и индивидуального творчества, преобразованную в 1927 г. в кабинет по изучению примитивного искусства и детского творчества при физико-психологическом отделении ГАХН. Параллельно он являлся хранителем Цветковской художественной галереи, преподавал в ряде вузов, заведовал отделом графики Третьяковской галереи, участвовал в работе ГУСа (Государственный ученый совет) Наркомпроса, читал лекции и проводил семинары на курсах по повышению квалификации учителей, был известным художественным критиком, уделявшим специальное внимание советской скульптуре и народным промыслам. И все это – на протяжении 1920-х гг.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

Своеобразно восприятие Толстого и его религиозных взглядов зарубежной дореволюционной критикой. Первейшей задачей для иностранных исследователей было ознакомление своих соотечественников с его художественным наследием, взглядами и биографией. Поэтому для них характерен более или менее подробный пересказ произведений, дневников, а также печатных и устных откликов и воспоминаний родных, близких и знакомых Толстого. Кроме того, на Западе чрезвычайно велика была популярность Толстого, вследствие чего в большинстве случаев осмысление его творческого наследия, мировоззрения да и жизни России в целом производилось с помощью его же критериев истины, без учета иных точек зрения, иных сторон действительности. Думается, именно поэтому в дореволюционных зарубежных изданиях практически невозможно найти собственно научного, объективного анализа жизни и творчества писателя. К тому же зачастую Толстой использовался лишь в качестве примера или иллюстрации взглядов самих исследователей.

А. Б. Тарасов, Что есть истина? Праведники Льва Толстого, 2001

Родольфо Челетти, один из выдающихся оперных критиков, говоря в журнале «Эуропео» о певцах, ставших последователями известной пары Каллас – Тебальди, оказался на редкость скупым в оценках. Он объяснял это тем, что, несмотря на качество голосов и техническую безукоризненность исполнения, самой высшей похвалы заслуживают только те, кто «обозначает начало новой школы, нового стиля».

Бранислав Ятич, Шаляпин против Эйфелевой башни, 2013

Многочисленные высказывания последователей принципов модернистского искусства в отношении представителей других течений отличались противоречивостью. Так, Мишель Рагон, знаменитый автор книги «О современной архитектуре», вышедшей в начале 1960-х годов, с величайшим восхищением говорит о Гауди: «Гауди – поэт камня… Гауди превосходит всех “одержимых творцов” силой своего дарования…» Столь же лестно автор отзывается и о произведениях, созданных известным зодчим. Однако далее, за прославляющей мастерство архитектора тирадой, следует критика его творческой манеры. Словно бы опомнившись и в то же время вступая в противоречие с самим собой, Рагон замечает: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг…»

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

С экспрессионистами была связана группа «Чартак», издавшая в 1922–1928 гг. три поэтических альманаха. «Чартак» связывал экспрессионистские тенденции в поэзии с провозглашением утопического идеала сельской жизни, бегством от городской цивилизации в природу, с мистическими увлечениями, имевшими религиозно-социальную окраску. Самой интересной фигурой в этой группе был ее основатель Эмиль Зегадлович (1888–1941). В его творчестве выделяется балладный цикл «Бескидские бродяги» (1923) – поэтическая стилизация, основанная на фольклоре карпатских горцев. В целом же группа «Чартак», малочисленная, региональная, связанная почти исключительно с Бескидским краем, не участвовала активно в литературной жизни страны. Программа ее вскоре обнаружила свою утопичность и непригодность для решения сколько-нибудь значительных литературных проблем. Что касается Зегадловича, его идейные взгляды претерпевают в 30-е гг. значительную эволюцию: от патриархального консерватизма с религиозно-мистическим уклоном он переходит к резкой критике буржуазного общества, активно участвует в антифашистской борьбе.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Роднянская Ирина Бенционовна – литературный критик, литературовед. Автор книг «Художник в поисках истины» (1989), «Литературное семилетие» (1995), многочисленных публикаций в прессе, посвященных текущей отечественной литературе и русской классике, а также циклов статей по теории литературы и философской эстетике в ряде энциклопедий. Другие направления работы – русская философия (Вл. Соловьев, С. Н. Булгаков) и социокультурные темы.

И. Б. Роднянская, Движение литературы. Том I, 2006

Субъективно-художественный метод критики, кроме поэтического, может иметь и большое научное значение. Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю. Случайная заметка о прочитанной книге в письмах, в дневниках Байрона, Стендаля, Флобера, Пушкина одним намеком обнаруживает большую психологическую глубину и проникновение, чем добросовестнейшие статьи профессиональных критиков. Если художник читает произведение другого художника, происходит психологический опыт, который соответствует тому эксперименту в научных лабораториях, когда исследуется химическая реакция одного тела на другое.

Д. С. Мережковский, О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, 1892

Эстетика кубистов сводилась к конструированию объемной формы на плоскости. Надо сказать, что названием своего направления кубисты, как и импрессионисты, были обязаны журналисту Л. Воселю, впервые насмешливо употребившему этот термин в газете «Жиль Блаз». Критик просто хотел поиронизировать над художниками, которые представляли предметы и фигуры в виде сложных геометрических комбинаций. Во многом становлению нового направления способствовали творческие эксперименты, проводимые многими художниками в период с 1907 по 1914 год под впечатлением творческой манеры П. Сезанна, посмертная выставка которого прошла в Париже в 1907 году и оказала на представителей интеллигенции неизгладимое впечатление. Было и еще одно явление, сыгравшее не последнюю роль в развитии кубизма, – увлечение молодых художников примитивным народным искусством и африканской скульптурой. Поэтому начальный этап развития кубизма получил название сезанновского (или негритянского).

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Об экранизациях художественной литературы можно судить с разных позиций. Но даже и оценки авторитетных спецов-профессионалов – кинокритиков, киноведов, историков кино – очень редко бывают солидарными: одна и та же картина может вызывать у экспертного сообщества чувства противоположные (тому пример – хотя бы широкое, с полярными выводами обсуждение «Солнечного удара» Н. Михалкова[2] или «Левиафана» А. Звягинцева[3]). И это совершенно естественно, как естественно и то, что любая критика – вещь всегда субъективная.

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

В целом венгерская драма развивается примерно по тем же лекалам, что и драма в других культурах Центральной и Восточной Европы, однако есть у нее и свои особенности, во многом связанные с прошлым венгерского театра и логикой формирования корпуса национальной драматургии. С драматургией Центральной и Восточной Европы венгерскую драму роднит историзм и стремление выразить национальное мировоззрение в реалистических пьесах, с одной стороны, и своеобразный гротеск и тяготение к театру абсурда, с другой. Тем не менее ее роль в литературе остается менее заметной, чем у «соседей», на протяжении всей истории существования в силу ряда причин исторического и эстетического характера – в конце 1970?х годов один венгерский критик даже назвал драму «Золушкой венгерской литературы».

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан…» Это известное литературное предупреждение как нельзя лучше характеризует особенности отечественного мышления, когда в формирование понятий постоянно примешивается политическая или социальная сторона. Порой кажется, что многочисленные «измы» вовсе противопоказаны нашему искусству. Наиболее четкое представление о родственных художественных сближениях дают не намечаемые критиками направления, а творческие объединения с ярко выраженным и четким декларативным основанием. Производные от «Мира искусства», «Бубнового валета»,

М. В. Вяжевич, Четыре портрета. Художники, 2018

Несколько лет назад Наталья Иртенина получила известность именно как автор «литературы чуда», в которой органично сплетаются земная реальность и иная, высшая. Этот литературный формат, развиваемый некоторыми современными писателями, получил удачное название «христианского реализма», сразу подхваченное критиками.

Н. В. Иртенина, Андрей Рублёв, инок, 2014

Названные наряду с перечисленными выше и такие качества отечественной анимации, как сюжетность, красочность, тщательность исполнения, опровергают голословные утверждения некоторых критиков о том, что зарубежные анимационные фильмы красочнее, качественнее, интереснее по сюжету. Важно отметить также «национальную ориентированность» и «уважение к истории своего народа, любви к Родине» – то, без чего немыслима жизнь русского человека как патриота.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

У нас подобное отношение в академических журналах встречается редко. Во-первых, жанр рецензии сильно принижен, не считается «престижным», многие не желают тратить на него свое драгоценное время. Во-вторых, многие просто не умеют писать рецензии, отсутствует соответствующий навык. В-третьих, содержательные (т. е. критические) рецензии не хотят писать также и по другим причинам – многие авторы книг болезненно реагируют на любую публичную критику, считая ее чуть ли не личным оскорблением. Словом, у нас любят, когда хвалят, и психологически не готовы к содержательной критике, что свидетельствует о некотором дефиците академической культуры. А кому охота лишний раз нарываться на скандалы?

С. Ю. Барсукова, Эссе о неформальной экономике, или 16 оттенков серого, 2015